高温颜色釉瓷画意境研究*

谢枧苟

(谢古道陶瓷艺术工作室 江西 景德镇 333000)

1 釉料对高温颜色釉瓷画创作的重要性

瓷画又名瓷板画，顾名思义就是以瓷入画，以胎为纸，在瓷板上创作的一种彩绘形式。瓷作为一种传统艺术媒材，历史上分为青花、粉彩、古彩、新彩、颜色釉与塑雕六种绘画形式，如果说新彩像是一曲温婉动人的昆曲，能很好的表现出艺术家原有的抑扬顿挫与一颦一笑的话，那么颜色釉则更像是一场未知的川剧变脸。在每次作画过程中，作者尽量会去思索每次釉料的配比，釉料的厚薄程度，釉料同釉料之间相互碰撞挤压的关系以及窑温，窑内存放的位置等因素的相互影响，并期待各种幻化的可能，进而达到创作者所需要的意境。

从材料工具上，色剂的使用、颜色深浅的掌握有了一定的了解，太浅的色剂在无透明釉的情况下可能会烧成无色。泥坯体上面的走形刻线，在高温烧制下，与入窑前的刻线深浅会有变化，比如线条的大小宽窄度，画面上会有一定的收缩。釉料具有流动性，流动性大的釉料，掌控不当会影响画面主要的效果；而掌控得当，则会出现出其不意的惊喜，这是传统绘画材料所不能相比的。画面上可控的是绘画的基础经验积累，不可控的是釉料和窑火的碰撞色彩。高温颜色釉的绘画，对于画者而言每一次的出窑都是一场心跳的博弈。它独特的釉料花纹，窑火的质变效果，是任何画种无法复制和替代的。

笔者对高温颜色釉的研究，发现高温颜色釉的性能各异，每一种颜色的烧制前后差异巨大，表现力极强，即可具象，也可抽象，与中国传统的写意手法十分吻合，同时也与西方的表现主义方式也非常相宜。只有经过千万次的尝试，把颜色釉的性能熟悉后运用，才可以更好的享受颜色釉材料带来的魅力。

色釉瓷画创作中，笔者着重对材料特性的尝试和对综合技法表现的实验性研究。创作过程中，在两方面问题做了些试验，一个是解决釉料高温窑烧后产生的平流破形问题，另一个是突破色釉层次的单一化和釉料的可塑性叠加问题。在创作思路上，预想让烧制出来的画面能兼具油画的丰富性和雕塑的厚重感，同时又能体现出中国画的笔墨意蕴和高温色釉的实验性窑变效果。在技术表现上，主动回避勾线填色法，而采用积釉法，通过以深入塑造为目的多层的釉料叠加、处理好整体的冷暖关系的色调搭配、强化对釉料运用的表现性用笔这三个方面的实践，经过近十道工序的绘制，最终画面效果是理想而满意的。

2 景德镇陶瓷艺人对瓷画艺术的贡献

在过去1 000多年的时间里，景德镇持续地以其制造保持着和世界的对话，这座中国东部的内陆小城将它生产的精美瓷器，通过两条古老的商路销往中亚、西亚、非洲和欧洲。1877年，德国地理学家李希霍芬将这两条商路中的陆地线路命名为“丝绸之路”，而另一条海上贸易路线，被中国人命名为“海上丝绸之路”。景德镇制造的瓷器是这两条商路上的主要货物，它以一种平等的姿态，充当着一种文明与另一种文明之间的信使。

世界多处考古发现证明，人类最早的绘画行为大比例发生在一只陶罐上。景德镇的陶瓷工匠在过去一千多年甚至更早，通过一代代的传承将人类这一古老的技能延续至今。成吉思汗时期的青花瓷上，已经出现了人物和动物的图案，而有意识地在陶瓷上绘制一幅有故事和意境的美术作品，出现在更晚的19世纪末。如今的景德镇是瓷画中心，当世界各地的陶瓷产地仅仅把陶瓷局限在器皿的生产和材料的运用时候，而景德镇却一直在努力把陶瓷材料转变为一种绘画语言。

3 高温颜色釉在莫高窟壁画创作的意境表现

时间的流动性制造了残损，也创造了易失而不确定的审美魅力。敦煌印象是众多以高温颜色釉作为创作材料画家的喜好，众多艺术家大胆的尝试运用高温颜色釉表达敦煌莫高窟壁画。由高温颜色釉绘制的瓷画虽是近些年风靡世界的一种新型绘画，但这种釉变绘画的独特艺术魅力，似乎在重绘敦煌壁画时才真正获得了艺术语言的解放。这些瓷画家早已摆脱了传统手工艺瓷绘的束缚，而专注于釉变赋予绘画的一种可变的绘画性审美创造。一方面，敦煌壁画既显现了勾线塑形的二维平面特质，却又不完全等同内地文人画以笔性减弱彩性的雅化方式，而是线不碍色，大胆强化了色彩在整个画面上的表现张力；另一方面，敦煌壁画这种仍具有浓厚中西亚特征的色线构成，因在漫长历史的侵蚀下而发生自然风化，岁月赋予色线以一种可变而神秘的再创性。这两个方面都与瓷画艺术语言有着一种自然暗合。

“敦煌印象”瓷画吸引人们的正是线与色的一种巧妙契合，而这种契合却是通过火焰煅烧——这种自然之力来自然形成的。在此，色釉通过高温的流淌来破坏勾线的完整性，色釉也通过高温焰烧而获得璀璨迷幻的重生。瓷画窑变自古而然，却从来没有像今天的美术家这样把本应得到预设把控的技艺变为一种绘画性的釉绘本体语言，画家们在这些瓷画里追求的早已不是刻画细巧、格物精微，而是对这些釉彩窑变的一种自然放纵，把这些釉彩焰烧的不确定性作为一种神秘力量来表现自我对世界的感知和精神情绪的表现。那些釉彩画面不再绚丽甜美，不再完整簇新，不再光鲜锃亮，而是深沉寂静，端庄肃穆，神秘虚幻。显然，高温颜色釉在此形成了此前瓷画所缺乏的一种审美的深刻性，这便是从吉祥如意的民俗文化审美升华到现代社会的一种人性精神揭示，犹如波洛克的抽象表现主义绘画——只有从形象描绘中解放出来，线与色才能成为一种精神表达的载体与象征。实际上，敦煌壁画固然有描写佛教神祇而给人的神圣性，但人们打开的绝不是已经远离人们现世生活的一部佛教经卷，而是自然不断改变其绘画原貌的一种神圣的自然力量。如果说这个展览吸引人的离不开对釉彩窑变语言运用的新探索，那么这些画作更展示了釉彩窑变作为一种新型绘画对自然神秘性与主体精神表现相契合的心观念。

4 高温色釉中具有明珠之称的“花釉”作用

花釉的表现在中国陶瓷史上，自越窑青釉褐斑以来，丰富多彩，自成一个体系，宋元钧釉、清代窑变都是其中的名品。花釉大多无形，是纯粹的釉色表现，其意向似是而非，一直为大众所喜。但花釉亦难控制，自古多寄希望于天成，精品难求。近百年来，科技的进步，极大提高了釉色烧制的控制水平，也因此吸引了大批陶艺家从事花釉创作，成为争相表现之事。花釉大量运用于敦煌瓷画作品创作中，效果是令人惊艳。花釉表现敦煌题材其作品有过人之处，首先是对丰富多变的高温色釉的有力控制，釉色绚丽而不艳俗，多变而不混乱。其次是作为陶瓷艺术家的坚韧意志，其作品成功的背后，是无休止的反复实验的苦功。所试之釉片难以斗量，所作之失败作品也难以记数。其三是出色的美术素养，尤其是在如何用色釉表现敦煌题材的方法与手段上，显现出能力和智慧。敦煌题材高温花釉作品，最难能可贵的是釉色与形、 意之间的统一和超越。高温色釉难以言说的釉色、釉质之美，所显现出的一种如宇宙星空似的博大、浩瀚和自由的魅力，使之产生一种超越题材的视觉体验，一种新意油然而生。