古代小说参数叙事策略刍议

2021-01-06李春光

天中学刊 2021年1期

李春光

古代小说参数叙事策略刍议

李春光

（湖北师范大学文学院，湖北黄石 435002）

中国古代小说能于世界古典小说中独树一帜，既得益于中国特有的传统文化生态，更决定于自身特有的叙事文化基因。主要表现为参数结构、参数语言、参数形象的参数叙事，作为古代小说特有的叙事方式之一，不但通过反差性与间离性的叙事策略造成了古代小说异于他者的审美情趣，而且从深层次上潜在地决定了古代小说叙事文化的民族性特质。

古代小说；参数叙事；参数结构；参数语言；参数形象

中国古代小说存在着许多自给自足的叙事方式。就叙事结构而言，话本小说中，“正话”这一主叙事层外存在着一个次叙事层“入话”；由话本小说演变而来的章回小说中，大部分会在正式叙事之前以一个类似于“楔子”的叙事成分作为开始。就叙事语言而言，在以散文作为主要叙事语言之外，古代小说习惯在行文中插入一定量的韵文来彰显小说的行文质感与文化气息。就叙事形象而言，古代小说中经常会出现一些线索型人物或物件，如《宣室志》中的惠照与《古镜记》中的古镜等，或是遍览人世沧桑，或是见证世道苍黄，在变与不变中阐释着小说的哲学意蕴。这些看似“隔”的叙事策略，实质上彰显了古代小说家以“隔”为“不隔”的独具匠心的叙事探索。

上述造成叙事“间性”的“隔”的成分，十分类似于数学与统计学领域的“参数”。而参数，作为一种数学和统计学用语，指可供参考的数据，可以是常数，也可以是变量。参数若为常数，则可作为固化参照；参数若为变量，则可作为流态参照。那么，把广义的参数概念透射到小说叙事学领域，相应地则会产生所谓的“参数叙事”。因此，参数叙事，是叙事主体在小说叙事的过程中设置相应的叙事参数，并通过对叙事“间性”的融通性把握以达到“不隔”之审美诉求的一种叙事策略。中国古代小说的参数叙事，如上所述，大体可以分为参数结构、参数语言、参数形象三种，现分而述之。

一、参数结构

所谓参数结构，概指在主叙事层外人为地设置一个自给自足的次叙事层的结构。这个次叙事层，在戏曲领域可以是艳段、楔子，在小说领域可以是说押座、得胜头回、入话。

杨义认为，这种参数结构类似诗歌中的“葫芦格”。反观古代诗歌发展史，这所谓的“葫芦格”或“葫芦韵”，只是一种理想的诗律设计，能付诸实践者着实寥寥。《诗人玉屑》“进退格”援引黄朝英《湘素杂记》载：

郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者，先二后四；辘轳韵者，双出双入；进退韵者，一进一退；失此则缪矣。[1]

此论亦被《诗话总龟》《苕溪渔隐丛话》载录。黄朝英认为李师中酬答北宋谏臣唐介的七律略类“进退格”，而郑谷、齐己等人的诗集中却未曾发现“葫芦格”。宋人陈造曾作《次韵杨宰葫芦格》五律一首。可见，南宋时期，如陈造、杨宰这般能用“葫芦格”作诗的诗人着实凤毛麟角。《佩文韵府》《韵府群玉》对“葫芦韵”的解释是“前韵少，后韵多”。这“前少后多”的韵制，用“葫芦”概括是再妥帖不过了。

这种参数结构，表面上与宋代产生的“葫芦格”十分相像，但也可能与元人特有的葫芦式思维略有关联。据《元史·百官志》载，元代曾设“诸色民匠提举司”，下设金银器盒局、染局、杂造局、泥瓦局、铁局、葫芦局等常设机构。另据《元史·顺帝纪》《元史·朵儿只班传》记载，至正年间，朝廷曾经组织过一支地方地主武装，并称之为“毛葫芦军”。这支地方武装骁勇异常，闻名当时。以葫芦作为制造局中的一局，以葫芦命名地方武装，当自元代始。从官方看，用葫芦命名机构、武装，体现了统治层对葫芦的偏好；从民间看，这些机构与武装，距离市民的生活并不遥远，潜移默化之中让人们对葫芦有了更为明晰的认知。因此，作者猜测元人用某种类似于葫芦式的思维去建制流行于勾栏瓦肆之中的参数结构，虽略显滑稽，但不无情理。

当这种参数结构停留在书场之时，从演出的角度说，这种次叙事层的作用，大多是候场、定场、静场，更趋于功利目的；从文本的角度说，这种次叙事层的作用，大多是通过与主叙事层的相似、相悖、错位所造成的向心力、张力、离心力，达到获取道德劝谕、审美愉悦的目的。正如明人钱希言所说：“词话每本头上有请客一段，权做个德胜利市头回。此政是宋朝人借彼形此，无中生有妙处。”[2]“借彼形此”与“无中生有”，恰好道出了次叙事层与主叙事层之间若即若离的“间性”关系。当这种参数结构逐渐离开书场来到文人的案头时，当书会才人的粗涉染指逐渐演化为成熟文客的捉刀赶笔时，次叙事层便衍生出更多的审美价值。这种由书场演进而来的、文人积极参与并扮演权威角色的参数结构，对后世传统小说尤其是章回小说产生了两种深远的影响。

其一，潜在的参数结构。

关于章回小说与话本小说的渊源关系，前辈学者多有论及。如俞平伯在《谈中国小说》一文中认为，传统的章回小说大多“仍为话本之肖子”，如“书起首有楔子”“后之小说起首有诗，结尾有诗，正说话之正格”“书分章回，每回之末必曰，‘欲知后事如何，且听下回分解’”[3]等便是明证。小说的起首有“楔子”，可这“楔子”又是元杂剧用语，是在宋杂剧中正杂剧开始前以演绎一段“寻常熟事”为开场的“艳段”的基础上演化而来的。元杂剧中“楔子”的功能，已远非“艳段”可比。楔子已经具备了说明人物、交代往事、埋伏线索等作用。当章回小说吸收话本小说参数结构的同时，戏曲因素的介入最终定型了章回小说参数叙事中次叙事层的话语模式。这个次叙事层，不再是与主叙事层分割开来的独立故事，不再是为了候场而杜撰的道德说教，更不是成熟文人信笔由缰、恣意逞才的实验品，而是与主叙事层休戚相关、同气连枝的参照样本。此类参数结构由于比话本小说中的参数结构更为暗淡隐晦，故称其为“潜在的参数结构”。

不难看出，古代章回小说大多不自觉地遵循着这种潜在的参数结构。《三国志平话》中的“司马仲相断案”部分，《三国演义》中的东汉皇室倾颓部分，《西游记》中的“悟空传”部分，《金瓶梅》中的“武潘前案”部分，《女仙外史》中的嫦娥与天狼星被贬下凡部分，《儒林外史》中的“王冕传”部分，《红楼梦》中的神瑛侍者与绛珠仙子的纠葛部分，《镜花缘》中的花神被贬下凡部分，《说岳全传》中的大鹏金翅明王与女士蝠、团鱼精等之间的果报部分，诸如此类，均可看作小说家对潜在参数结构的营造。目光如炬的金圣叹，似乎发现了章回小说中潜在的参数结构，深得三昧地在《水浒传》的开头造出一个“楔子”，并充满自信地解释道：

楔子者，以物出物之谓也。以瘟疫为楔，楔出祈禳；以祈禳为楔，楔出天师；以天师为楔，楔出洪信；以洪信为楔，楔出游山；以游山为楔，楔出开碣；以开碣为楔，楔出三十六天罡、七十二地煞，此所谓正楔也。[4]

就“以物出物”论，开篇之“洪太尉误走妖魔道”，便成了七十回本《水浒传》的“楔子”。无独有偶，吴敬梓把《儒林外史》的第一回命名为“说楔子敷陈大义借名流隐括全文”，清人王希廉在《红楼梦总评》中认为《红楼梦》的第一回是“作书之缘起，如制艺之起讲，传奇之楔子”[5]。由此可见，章回小说中起着“以物出物”“敷陈大义”“隐括全文”作用的类似于“楔子”的潜在的参数结构，引起了文学史的关注并得到了文学史的认可。

其二，拟听的创作思维。

古代小说，似乎总想对读者倾诉点什么。在作者的心目中，大概不会承认读者便是读者，作者便是作者。作者笃定自己是洞察万物的天神，向芸芸众生讲述着无所不包的故事。故而，“说—听”式叙事，便成了古代小说文本呈现中最为直接的观感。

在洛阳纸贵的年代，志人志怪小说的传播范围十分有限。到了唐传奇兴盛的年代，小说似乎有了潜在的听众。无论是主持科场的考官，还是意见相左的政敌，这种“说—听”模式大有钻出小说史地平线的冲动。真正促成中国小说“说—听”模式产生的，是佛教讲唱的影响。六朝时期的“唱导”便已有特定的听众群。唐代的“俗讲”在以前说经参禅的基础上，增添了不少“淫秽鄙亵之事”，其听众便是以“愚夫冶妇”为多数的“氓庶”。据唐人段成式《酉阳杂俎》、赵璘《因话录》记载，“俗讲僧”文溆，曾于元和末年在长安平康坊菩提寺“聚众谭说”，因此时人称之为“和尚教坊”。文溆声名远播，并曾惊动圣驾。据《资治通鉴》记载，唐敬宗曾于宝历二年六月己卯，“观沙门文溆俗讲”。在胡三省看来，这些所谓的“和尚教坊”存在着极强的功利性，即“释氏讲说，类谈空有，而俗讲者又不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已”[6]。如果说六朝的“唱导”，具有浓烈的布教性质且听众的择取不具备明显的目的性，那么唐代的“俗讲”，在布教的同时更加强调“悦俗”甚或“邀布施”的企图，明显是在争取特定的听众群体。

唐代的“俗讲”艺术与“说话”艺术，携手铸成了宋代流行于勾栏瓦肆之中的说书艺术。瓦子里的诸家伎艺，在切磋竞争的同时，亦在博取更多听众的青睐。《东京梦华录》卷之五《京瓦伎艺》以及卷之六《元宵》里，便记载了京城瓦肆中以及元宵佳节御街两侧百伎竞艳的场景。其中“尹常卖五代史”格外引人注意。在日常瓦肆中，说书、唱曲、演戏是主角；到了元宵节这晚，御街两旁均以杂耍为主，唱曲、演戏的很少见，而这其中尹常卖仍然在街边讲卖“五代史”[7]。可见，为了吸引听众，尹常卖已经走出瓦肆，迈向街边。无独有偶，早期的南戏剧本亦记录下了艺人们争取听众的努力，《张协状元》第一出《开场·诸宫调张协》便把作者的这种努力一语道破：

酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比，乍生后学，谩自逞虚名。《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。[8]

这种以否认年轻后生标榜自己能够于“东瓯盛事”中“夺魁”的论调，显然是为了争取更多的听众走进书场。可见在宋元时代，争取听众垂青以盈利乃是书会才人们的第一要务。至此，目标听众就成了说书团队的“实体参数”，是他们创作、搬演的全部目的。在等待“实体参数”的过程中，艳段、得胜头回等“参数结构”便应运而生了。在现实演绎中，说书人与听众形成了良好的“说—听”互动关系；在文本建构中，说书人便把这种“说—听”关系映射到话本中，使文本亦呈现出“说—听”式叙事的特色。

小说的实体位置，随着时代的变迁，由喧阗的书场最终走向了雅致的案头。小说与读者的关系，也从“说—听”最终变成了“写—看”。明人胡应麟在《九流绪论》中认为：“古今著述，小说家特盛；而古今书籍，小说家独传，何以故哉？……夫好者弥多，传者弥众，传者日众则作者日繁。”[9]明人叶盛在《小说戏文》中亦指出：“今书坊相传射利之徒伪为小说杂书……农工商贩，钞写绘画，家畜而人有之；痴騃女妇，尤所酷好。”[10]强大的市场需求，客观上刺激了小说家的创作。但在“写—看”模式的背后，却隐藏着念旧的小说家对小说读者、小说市场的惯性理解。他们很难找到新的叙事策略，仍旧按照过去的习惯把读者当成听众。实际上，这时的“实体参数”已经变成了潜藏在小说文字背后的“虚拟参数”；过去亲身参与的听众，如今变成了与小说家神交意游的隐形听众。这时的作家还在“说”，却是在纸上“说”；听众不能来现场“听”，只能隔着墨香远远地“听”。实际上，这时的“说—听”模式是不成立的，只能算作“拟听”。与此同时，早年那个为了候场而存在的参数结构，并未被新时代的小说家抛弃，最终幻化成类似于“楔子”的文本存在，去延展主叙事层的广度与厚度。这新出现的“潜在的参数结构”，暗示着小说家并不急于将小说的主叙事层“说”给那些隐藏的听众，而是让“拟听”的人们在一个耳熟能详或云里雾里的故事中蕴积情绪，并最终让他们在跌宕起伏的主叙事层故事中得到道德训诫及审美体验，或因“惊奇”而“拍案”，或因“绝尘”而“鼓掌”。因此，章回小说结尾“欲知后事如何，且听下回分解”的格套，也就成了小说家拟听思维的最好注解。

由有形发展到无形的参数结构，不但定型了古代小说“拟听”式的文本呈现模式，而且注定了古代小说中小说家的绝对权威地位以及上帝视角的固化应用，进而成为古代小说中遗存民间说书艺术的活化石，成就了古代小说鲜明的民族性特征。

二、参数语言

古代小说，除了陈球的《燕山外史》，不论文言白话，多以无韵之散文写就。但小说家似乎对这样单调的写作颇不以为意，遂在行文中穿插若干韵文，以彰显自身的文章手段。宋人赵彦卫认为唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，后世小说家也多以这三个维度去构建小说文本。故以“诗笔”为代表的韵文，成为用散文写就的小说中的一种参数语言。

就作家而言，这种参数语言不但是他们逞才的捷径，而且是他们将惯常叙事陌生化乃至诗化的不二法门。唐诗与唐传奇，代表了抒情文学与叙事文学在唐代取得的最高成就。唐人喜欢把诗歌运用到传奇之中，甚至同一题材，可以用稗与诗两种并行不悖的方式表达。针对唐明皇杨贵妃的爱情故事成为晚唐诗人“练习诗文之题目”的现象，陈寅恪先生在《论再生缘校补记》一文中指出：

唐人小说例以二人合成之。一人用散文作传，一人以歌行咏其事。如陈鸿作《长恨歌传》，白居易作《长恨歌》。元稹作《莺莺传》，李绅作《莺莺歌》。白行简作《李娃传》，元稹作《李娃行》。白行简作《崔徽传》，元稹作《崔徽歌》。此唐代小说体例之原则也。[11]

这种“体例之原则”，无疑为后世叙事文学作家打开了韵散交通的方便之门。到了戏曲繁荣的时代，同一题材，可小说、可诗词、可戏曲（古代戏曲大多可称为“诗剧”）。因此，中国小说韵散交错的叙事模式，便在各种文体相互切磋、碰撞的过程中应运而生。故清人毛宗岗认为，“叙事之中夹带诗词，本是文章极妙处”。明人桂衡观《剪灯新话》“有文、有诗、有歌、有词”，遂盛赞瞿佑“于文学而又有余力于他著者也”[12]。很明显，韵文作为一种参数语言成了小说家“有余力”之时逞才的绝佳载体。当然，这种逞才行为有时也会落入取巧卖弄的窠臼，但大多数小说家对这种参数语言还是倾心为之的。崇祯四年人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》“凡例”中，曾有这样一个为小说中诗词张本的比喻：“诗句皆制锦为栏，如薛涛乌丝等式，以见精工郑重之意。”“锦栏之式，其制皆与绣像关合……”“诗句书写，皆海内名公巨笔，虽不轻标姓字，识者当自辨焉。”[13]随着绣像小说的大量刊行，小说中的插图越来越精美，小说中的诗词也和绣像一样越来越精致，几乎达到以诗见画、诗中有画的地步。这则“凡例”虽有鼓吹之嫌，但把“不标姓名”的“海内名公”创作的诗句作为小说的卖点，足见商家对作家逞才行为的肯定以及对小说中穿插诗词行为的肯定，进而体现出对这种参数语言的肯定。事实上，大部分小说中的参数语言，对行文建构都起到了不可小觑的作用。空观主人在《拍案惊奇》“凡例”中称：

小说中诗词等类，谓之蒜酪，强半出自新构。间有采用旧者，取一时切景而及之，亦小说家旧例，勿嫌剽窃。[14]

把小说中的诗词比作颇有些滋味的调味品“蒜酪”①，显示出作为参数语言的韵文与作为本体语言的散文在文体呈现上的“间性”特征。这些或“新构”或“采旧”的犹如“蒜酪”的参数语言，在调节接受者阅读速率与心态等方面起着极为重要的作用。小说家大多通过这种语言层面上的落差衍生阅读层面上的新鲜感。同一人物或事物，先散文后韵文的“有诗为证”式的陈说模式，不但造成了某种似曾相识的陌生化效果，从某种层面说，也锻造了传统小说的诗化特征。

就读者尤其是一般的非专业文人的读者而言，这种参数语言的确给阅读造成了某种诗意的障碍。这种现象在《水浒传》的流播过程中显现得极为刺眼。袁无涯在《忠义水浒全书发凡》中认为：“旧本去诗词之繁芜，一虑事绪之断，一虑眼路之迷，颇直截清明。”[15]作为书商的余象斗也曾明言：

凡引头之诗，皆未干《水浒》内之事，观之遮眼，故写于上层，随爱览者览之……各传皆无引头之诗，惟《水浒》中添此引头诗，未见可取。观传者无非览看词语，观其事实，岂徒看引头诗者矣。放此引头诗凡遮人耳目，故记上层，随人览看。[16]

对于阅读主体而言，这些参数语言隔断了诸事的头绪、迷惑了观瞻的路径。由于读者关注的是故事本身而非蔽人耳目的诗词，故而书坊刊印之时多把这种参数语言或加以删削，或“记于上层”，以达到去蔽功效。小说语体的韵散结合，不仅阻断了读者的阅读速率，影响了读者的审美期待，而且印证了韵文作为一种参数语言在古代小说发展过程中的尴尬与无奈。这些窘境都敦促后来的小说家，应该以更为高明的手段，在逞才的同时，以撮盐入水的手腕将这些参数语言焠熔在小说之中，以达到小说行文的诗化。

当大多数小说家对“左书右诗，化洽于体”感到力不从心时，曹雪芹打破了这一传统的窘境，用更为隐晦的方法把“有诗为证”作了深层次升格。其一，他通过小说人物之口去言说自己对参数语言的柔性表达。贾宝玉吟讴陆游《村居书喜》“花气袭人知昼暖”之句，诗意地阐释了花袭人名字的由来；林黛玉化用李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》“留得枯荷听雨声”之句，诗意地升华了大观园荷塘的意境美；林黛玉改用苏轼《海棠》“只恐夜深花睡去”为“只恐石凉花睡去”，诗意地再现了史湘云醉卧芍药花丛的美感。其二，他用散文建构诗境。如果说上述三个例子对诗境的建构已然被曹公点出，那么下面的这两个例子则足以证明诗境的建构用散文即可。第二十五回中，丫鬟红玉被海棠花遮住身段，宝玉恨不得见。甲戌本夹批有云：

余所谓此书之妙皆从诗词中泛出者，皆系此等笔墨也。试问观者：此非“隔花人远天涯近”乎？可知上几回非余妄拟也。[17]

同样地，第三十回中，龄官画蔷偏遭骤雨，宝玉劝其离开，而龄官由于花树遮蔽视线，误称宝玉为姐姐。陈蜕在《忆梦楼〈石头记〉泛论》中认为：“宝玉在花外偷看遇雨，彼此忘情，及闻声犹以姐姐呼之，所谓‘隔花人远天涯近’。”[18]同样是抒发云近人远、咫尺天涯之慨，朱淑真在《生查子·不载》中说“遥想楚云深，人远天涯近”，王实甫在《西厢记·寺警》中借双文之口说“系春情短柳丝长，隔花人远天涯近”。前代用韵文抒发的意境，在曹雪芹笔下仅用寥寥几句散文便传达了出来。可见，曹雪芹在保持前代参数语言存在的同时，最终将那些有形的参数语言幻化成无形的参数意境，大大提升了参数语言在小说神髓中的作用②。

韵文作为一种参数语言，虽然在曹雪芹的笔下达到了与散文的高度契合，但大多数小说家并不能做到这一点。古代小说中的参数语言，虽然已经出现了由有形语言向无形意境发展的潜在倾向，但由于小说以叙事作为本体属性，最终造成了韵散交错而很难“化洽”的局面。这种参数语言，在形式上与主叙事层相龃龉，在内容上与主叙事层相成全，最终踉跄地锻造了古代小说弱诗化的民族传统。

三、参数形象

古代小说往往习惯在主叙事层外，设置一个相对固定的形象，如神鬼仙佛、花妖狐媚、人物、器物等，并且让这个形象见证主叙事层的生发、变异、隆盛、衰败，进而抒发作者蜉蝣天地、物是人非的世道沧桑之感，这类形象可以称为“参数形象”。刘勰于《文心雕龙·神思》中有言：“独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[19]当然，此“意象”并非完全等同于“参数形象”，但在“驭文谋篇”上，二者可能具有同样的叙事功用。

中国人言语思维的空间结构，大概是按照“天”“地”“人”这“三才”的层级结构设想的。刘伶曾放言：“以天地为一朝，以万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。”杜甫曾慨叹，“乾坤一腐儒”“天地一沙鸥”。苏轼曾无奈：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终。”人，只是寄形于时空当中的一颗芥子，自身的须臾即逝，必然昭示着对时空永恒的敬畏与向往。毕竟，文学是人学，是以人为中心的。因此，“天”与“人”互动，则会产生“天人感应”的哲学意蕴；“地”与“人”互动，则会产生“今非昔比”的历史落差；“人”与“人”互动，则会产生“世态炎凉”的世俗至理。因此，古代小说中的参数形象便在这“三才”的互动中与小说家不期而遇了。

参数形象在“天”的层面，除了表现为永恒的日月星辰、阴晴雨雪，更多地则表现为俯瞰众生的“天神”。他们掌管着人间众生的命运，拨弄着痴男怨女的遭际，甚至影响着历史的演进。他们成为人间信仰的主流，成为民众解嘲的标靶，也顺势成为小说家张开“上帝之眼”的最好媒介。因此，这种参数形象最终定型为沟通天人、造化众生的“哲理型存在”。

参数形象在“地”的层面，除了表现为永恒的江河湖海、山岳冈峦，更多地则表现为与众生纠葛甚密的、以精魅为代表的“地祇”。花草树木、飞禽走兽见证着历史的兴衰与朝代的更替，而由它们幻化成的地祇则会与人间众生产生诸多瓜葛。他们与统治者接触，则会成为王朝兴衰成败的诱因；他们与文人士大夫接触，则会产生或凄美或扼腕的情感公案；他们与贩夫走卒接触，则会注解鬼魅之不诬。当这些地祇，或现出原形遁隐山林，或得道成仙随风而逝，人间的一切似乎与他们无甚瓜葛。可他们的出现，确实引起了人间关于政治伦理的探讨，以及对于道德伦理的论证。因此，这种参数形象最终定型为弥合幽冥、警戒众生的“伦理型存在”。

参数形象在“人”的层面，则表现得极为复杂。这些形象既可以是人，也可以是人造物。这些参数形象已经不满足置身于主叙事层之外做一个纯粹的参照物，而是变成旁观者或者线索出现在小说的主叙事层当中。刘熙载曾于《艺概·文概》中概括出十八种叙事方法，但无论如何叙事，“惟能线索在手，则错综变化，唯吾所施”[20]。显然，这类参数形象的出现已经成为叙事线索的题中之义。这些参数形象如果是人，那么他们可以是洞穿世事的僧道，可以是饱经沧桑的老者，可以是放浪形骸的隐士，可以是侣虾友麋的渔樵，诸如此类，不一而足。因此，他们更倾向于哲理型的存在。这些参数形象如果是人造物，就涉及中国叙事文学中意象叙事的问题③。诚如章学诚对唐传奇的看法：

大抵情钟男女，不外离合悲欢，红拂辞杨，绣襦报郑，韩李缘通落叶，崔张情导琴心，以及明珠生还，小玉死报，凡如此类，或附会疑似，或竟托子虚，虽情态万殊而大致略似。[21]

虽然章学诚对才子佳人文学的叙事系统颇有微词，但从中也透露出以“绣襦”“琴心”为代表的意象叙事成为中国传统叙事文学中不可或缺的叙事策略。《搜神记》中的《鹤衔珠》《猪臂金铃》，裴铏《传奇》中的《金钗玉龟》，以及唐传奇中的《古镜记》《编次郑钦悦辨大同古铭论》等，均是早期意象叙事的代表。宋元以降，尤其是到了《六十种曲》的年代，意象叙事已经基本成熟，大有无意象不叙事的倾向。这种以人造物为参数形象的叙事策略，更多的是依托人造物本身特殊的所指意义，去建构人世间的种种世态，达到对人伦物理的别样审视。因此，它们更倾向于伦理型的存在。很明显，参数形象在“人”的层面，中和了哲理型存在与伦理型存在。故而，这种参数形象最终定型为融通三才的“混融型存在”。

古代早期小说作品对参数形象的染指，多半是三者只占其一。但是，随着小说家叙事能力的增强，小说作品对参数形象的要求也越来越高，直至把上述三者融合在一部作品中。例如，《红楼梦》中，哲理型参数形象便有茫茫大士、渺渺真人、警幻仙姑等；伦理型参数形象便有海棠花妖等；混融型参数形象便有甄士隐、贾雨村、刘姥姥、乌庄头，以及通灵宝玉、金锁、金麒麟等。可见，一部中国小说发展史，便是参数形象由一维逐步走向三维的历史。

综上所述，参数叙事确实大量存在于古代小说的叙事行为中。参数结构、参数语言、参数形象作为基本的叙事参数，从文本呈现的角度上说，是一个常数，是小说文本创作以及读者接受小说过程中的固化参照；从文本精髓的角度上说，是一个变量，小说情节的走向、人物的设置、结构的变化、义理的阐发乃至审美的诉求，均随这个“变量”的变化而变化，故而是一种流态的参照。古代小说的参数叙事，表面上是一种“常数叙事”，实质上则是一种“变量叙事”。固化的、存在性的刚性参照与流态的、自由性的柔性参照有机结合，共同建构了以“隔”为“不隔”的参数叙事作为中国小说叙事学有别于他者的民族性表征之一。诚如日本汉学家斯波六郎在《中国文学中的融合性》一文中所言：“将两件事物比照着进行思考，进行感受，便是从这两件事物各自的角度出发，发挥其特色，从而认识它们。通过这种比照，生发出一个不同的世界，其实就是生发出一个融合的境界吧……足以推断，这个民族有一个明显的特征，即追求融合的境界。”[22]

① 蒜酪，本为北人常食之物，后逐渐演化为汉人对北方胡人粗俗文化风习的蔑称。明人沈德符《万历野获编·词曲·弦索入曲》有言：“嘉隆间，度曲知音者，有松江何元朗，畜家僮习唱，一时优人俱避舍，然所唱俱北词，尚得金元蒜酪遗风。”他又在《万历野获编补遗·玩具·秦玺始末》中说：“今世传宋薛尚功旧本玺文尚有三种，即博洽通人，未敢定其孰为秦物，况蒜酪胡奴，可责以博古耶。”在文学批评领域，“蒜酪体”通常指称通俗、机智、幽默、活泼的语言风格。明人蒋一葵在《尧山堂外记》卷五十八中载录：“重阳日，常有踈风冷雨。康伯可在翰院日，尝重九遇雨。奉勅撰词，伯可口占《望江南》一阙进云：‘重阳日，阴雨四郊垂。戏马台前泥拍肚，龙山会上水平脐。直浸到东篱。茱萸胖，菊蕊湿滋滋。落帽孟嘉寻箬笠，休官陶令觅蓑衣。两个一身泥。’盖蒜酪体也。上览之，大笑。”因此，不论从胡人粗俗的风俗看，还是从风趣、幽默的语体韵味看，把小说中的诗词比作“蒜酪”的行为，形象地阐述了其作为参数语言在语体风格上与散文的不同，以及由此造成的阅读期待与审美差距。

② 类似的案例可再举两例。第二十五回中，黛玉因宝玉烫了脸，总不出门，一日“便倚着房门出了一回神”，此处戚序本称，“所谓‘闲倚绣房吹柳絮’是也”。此句出自李商隐《访人不遇留别馆》“闲倚绣帘吹柳絮，日高深院断无人”之句。此处不但用散文揭示了潇湘馆平时安谧的意境，还起到了前勾“饭后”后伏“四顾无人”的作用。在“看阶下新迸出的稚笋”处，庚辰本侧批称，“是番‘笋根稚子无人见’句也”。此句出自杜甫《绝句漫兴九首》（其七）“笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠”之句。此处不但用散文揭示了潇湘馆凤尾生新的野趣，还暗示了林黛玉犹如“笋根稚子”一般被搁置一旁“无人见”。

③ 国内关于“意象叙事”的研究，已经取得了相对丰富的成果。汪裕雄的《审美意象学》（辽宁教育出版社1993年版）、黄霖的《意象系统论》（《学术月刊》1995年第7期）、俞晓红的《〈红楼梦〉意象的文化阐释》（安徽人民出版社2006年版）、许建平的《意象叙事论——从甲骨文的意象思维说起》（2011年《“文艺学新问题与教学改革”学术研讨会论文集》）、许建平的《意图叙事论——以明清小说为分析中心》（人民出版社2014年版）、许建平的《明清小说意象叙事层次分析》（《社会科学家》2015年第3期）等论著可供参见。

[1] 魏庆之．诗人玉屑[M]．上海：古典文学出版社，1958：39．

[2] 钱希言．戏瑕[M]．北京：中华书局，1985：8．

[3] 吴福辉．二十世纪中国小说理论资料：第3卷[G]．北京：北京大学出版社，1997：31–32．

[4] 金圣叹．第五才子书施耐庵水浒传[M]．北京：中华书局，1975：3–4．

[5] 朱一玄．红楼梦资料汇编[G]．天津：南开大学出版社，2001：578．

[6] 司马光．资治通鉴[M]．北京：中华书局，1956：7850．

[7] 孟元老．东京梦华录注[M]．邓之诚，注．北京：中华书局，1982：133，164．

[8] 钱南扬．永乐大典戏文三种校注[M]．北京：中华书局，1979：2．

[9] 胡应麟．少室山房笔丛[M]．上海：上海书店出版社，2009：282．

[10] 叶盛．水东日记[M]．北京：中华书局，1980：213–214．

[11] 陈寅恪．寒柳堂集[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2001：105．

[12] 瞿佑．剪灯新话[M]．上海：上海古籍出版社，1981：5．