标出的艺术作品与艺术品的界限

朱 洁

（1.喀什大学，新疆 喀什844006；2.四川大学，四川 成都610207)

艺术在不同时期被视为是阐释个体或集体意识的媒介观念。艺术作品被认为是揭示某一特定时期特定群体的文化、政治、经济、社会和哲学等历史环境的产物。艺术家作为社会的一员，是一切社会关系的参与者和构建者，艺术家要超越恒常的存在状态，将遮蔽的真理显现。整个20世纪艺术家所从事的活动就是颠覆艺术的恒常叙事性，以标出的艺术作品——“偏离正项”的视觉符号，迫使艺术理论家和哲学家反思艺术的概念。

一、标出的艺术作品迫使我们反思传统的艺术概念

标出这个概念，是20世纪30年代，布拉格学派的俄国学者特鲁别茨柯伊在给他的朋友雅格布森的信中提出的。[1]符号学家赵毅衡在其著述《符号学原理与推演》中提出:“当对立的两项之间不对称，出现次数较少的一项，就是‘标出项’。”[2]从表面看，在艺术与非艺术的二元对立中，艺术有较多的风格元素，我们常把这些风格元素等同于“艺术”。而作为风格元素的正项，艺术必须是非标出的，也即非风格化的。艺术标出性只是主观感受到的符号偏离，20世纪50年代当抽象表现主义急于用绘画是颜料的来反抗维多利亚时代对肉体的压抑，风格就表现为“对正常的偏离”，即表现出强烈的标出性，也即非艺术性。抽象表现主义画家最基本的艺术行为便是通过涂抹颜料返回绘画的物质性，不是模仿和再现，不是复制和陈述，而是绘画。最能体现这一态度的就是“滴溅法”，溅出的颜料迫使人们把注意力转移到颜料本身，滴溅的颜料顷刻间会破坏整个画面。这一行为既违背了艺术的意志，又抛弃了再现的秩序。这种标出性的风格，是相对于前艺术而言的，区别于这一时代主流的艺术观。

（一）现成品的出现使艺术概念发生符号意指性偏离

20世纪初法国达达主义艺术家马赛尔·杜尚以名为R.穆特（R.Mutt）的人将其现成品《泉》（Fountain，1917）向纽约“独立展”提交，但却直接遭到评委会的拒绝。杜尚赋予它艺术品的身份，意图通过非主流的视觉符号测试制度性的审美规范（“视网膜”艺术将画家、形式的价值标准凌驾于思想观念之上），这正是对美的艺术传统发起的一场攻击，杜尚企图利用标出的艺术作品——现成品来非难传统艺术的审美趣味。传统意义上一件艺术品在美术馆展出，必须体现出高超的技艺和非凡的才华，而《泉》的出现打破了人们世代自我测量的标准，艺术的边界自此便开始不断被突破。某物到底具备何种属性才能成为艺术品,成为学术界不断争论的问题。

现成品的标出性特征成为观念主义艺术家及后现代艺术家寻求艺术自律性表达的突破口，许多艺术家希望取消物品以抵抗艺术的商品化倾向。观念艺术家主张排除传统艺术的物质形态，为了实现自己的这一目标而挪用反艺术。如瓦尔特德·玛丽亚的《高能钢条》（High Energy Bar,1966），作品是由一根不锈钢的钢条和一份证书构成，只有证书的在场才能证明钢条的艺术资格。艺术作品已经摆脱了其媒介性载体的意义，被物性所取代。布鲁斯·瑙曼的《微火》（Small Fires,1969）用小火点燃了埃德·鲁斯卡创作的一本描绘微火的摄影集，并拍下这堆火完成了自己的作品。艺术家开始以形而上学来代替在场性，艺术家感兴趣的是艺术可以是什么，而不是什么是艺术。观念艺术家的作品几乎无一例外地表达了审美的无效性和无意义，并把矛头指向了美学。

美国观念艺术家约瑟夫·科苏斯认为，杜尚的现成品使“艺术的本质从形态学到功能方面的问题都发生了变化。这种变化——从‘外观’到‘观念’的变化——是‘现代’艺术的开始，是‘观念’艺术的起点。”[3]228格林伯格在关于本质主义的现代派美学论战中发表了《现代主义绘画》一文，提出现代主义的本质是在于“以一个学科的特有方式批判学科本身”。如果说写实主义和自然主义艺术是以艺术来掩盖艺术，杜尚的现成品在此种意义上可算是艺术家通过“非艺术”的表现形式对传统艺术观念的内部自我批判。

（二）标出的艺术作品造成艺术叙事性和图解性的迷失

20世纪60年代，波普艺术家安迪·沃霍尔在纽约斯泰博画廊（Stable Gallery）第二次作品展中展出其作品《布里洛盒子》（Brillo Box，1964），他仿照哈维设计的布里洛肥皂包装盒制作了120个仿品。前者成为了艺术品被卖到六百美元一只，后者只是作为艺术品集合中的另类成员——物质副本而存在，在取出放在里面的商品以后就没有任何价值了。虽然安迪·沃霍尔的盒子是用胶合板制成，在完工后由他和助手手工印上图案；布里洛肥皂盒则是大型的工业压力机制作的商品。但这并不足以解释艺术品与非艺术品的差异问题。美国分析哲学家阿瑟·丹托认为是安迪·沃霍尔制作的《布里洛盒子》启发了他的艺术理论，因为它突破了艺术品与寻常物的边界，激发了他用艺术来研究哲学。

让我作为哲学家介入其中的，是波普艺术，尤其是通过沃霍尔的作品。……沃霍尔的布里洛盒子例示了某些物体是艺术，它们与日常经验中方便运输的普通包装箱实际上毫无区别。艺术与生活从外观上来看完全一样，哲学的任务就是去解释为什么它们之间是不同的，它们以何种方式是不同的。[4]

阿瑟·丹托认为艺术品与非艺术的区别并不在于物质可供观察比较的外在特征。任何一种艺术的定义都无法解释《布里洛的盒子》何以成为艺术品。《布里洛的盒子》作为艺术品出现，使艺术丧失了与原定义的关联性，艺术品与非艺术之间的“不可定义性”使艺术叙事迷失了方向，“艺术史在某种意义上走向了终结”。

二、个体差异性引发传统艺术的审美范式转变

通常线性的艺术史观把艺术分为古典时期、文艺复兴时期和现代派艺术时期。在福柯看来，古典时期认知范式的重要线索是相似性，在统一的宇宙下，艺术和文化就如同上帝刻在地球表面的可视烙印，是不具备差异性的。文艺复兴时期，人的主体性出现，艺术表现为一种再现的逻辑，通过叙事性的阐释陈述历史性的表征，再现的秩序不仅影响了世界的秩序，而且作为理性秩序发挥着至关重要的作用。现代派艺术时期，艺术的边界不断被打破，20世纪出现的表现主义、极简主义、观念主义等，不仅颠覆了艺术创作观念的固有逻辑，而且以标出性替代了艺术的媒介性。现代艺术抛弃传统的叙事性和图解性，让艺术回到事实关系，从而解放形象，即恢复艺术的自律性。当艺术不再作为一般再现的传达工具，艺术品也不再被视作社会和文化变更的表现媒介，标出性成为艺术品偏离传统审美范式的突出特征。

（一）以模仿行为唤起精神意象的古典艺术

古希腊时期“艺术”的概念和现代艺术概念存在着本质的差异。古典时期乃至整个古代社会，人们把如绘画和雕塑、诗歌和音乐、舞蹈和戏剧等实践活动所造成的结果称为“模仿的艺术”（mimesis）。[2]17模仿理论现在普遍被认为是最古老的艺术理论，它的本质特征在于模仿行为和真实事物之间的区别。柏拉图把“理式”作为感性客观世界的根源。要认识理式世界最高的美，需从感性客观世界中的个别事物的美出发。他将图像和模仿行为理解为另一种独特的精神意象，认为一幅画所描绘的事物和它所代表的事物相似。并坚持认为，图像和模仿行为的本质属性是用它们的偶然形态和特征在观者心中唤起特定事物的精神意象。如一副风景画是通过个体的审美活动唤起对现实生活中的真实场景的相似之处而发挥作用的。

根据古典的模仿理论，模仿艺术被动上说是对心像的接受，从主动上说是它被看作实物的产品，旨在使感知者产生心像。这一审美活动包括心像的创造和赋予心像以具体可视化形式两个阶段。传统艺术被视为对现实生活的可视化模仿，从本质上，它建构在艺术和现实生活二分的基础上。艺术与生活的关系变成了模仿与被模仿，艺术让位给生活，艺术表现也就脱离了自身的能动性。

（二）以图像的再现和表征功能为中心的文艺复兴艺术

文艺复兴时期，视觉艺术模仿理论在敏锐的观众眼中变得毫无艺术性可言，人们认为有价值的只是其强烈的装饰性和自然主义的母题。从图像的表意功能来看，这一时期的绘画都以象征性作为精神再现（represent），这里的再现也常做表征使用。换而言之，即图像必须具备道德说教和增强记忆连接与感应的功能。追求绘画的叙事功能并保持对“图像的一种比较牢固的控制权”在文艺时期成为艺术家们遵循的惯例。[2]46在传统艺术哲学中最普遍的艺术理论里，艺术是文化的重要媒介，可以唤起人们的审美观，唤醒人的自我价值判断。艺术作品被认为是作为交流或表现的媒介，被视为一种传达价值、态度、观念或其他信息的工具，通过固有的图式语汇反应集体精神和文化现象。艺术风格的生命演化也被视作特定时期的普遍性特征，甚至化为一种整体性文化符号被置入艺术史的过程。

无论艺术史怎样被专业化，它仍然以因果性作为其关注的一般领域，将其研究对象——个别的艺术作品——构造为如同自然中可被证明的。它常规上受以下这一假设的引导：一件作品是思想的、象征的，或是其最初时间、地点和生产境况的一般再现。[4]

（三）以寻求个体差异性表达为意图的现代艺术

近代浪漫主义注重对个人主观精神和个人情感的表达，是对“理性节制情感”的反叛。克罗齐和考林伍德等将表现主义美学推向高峰。然而，从1964年W.M.维姆萨特（W.M.Wimsatt）和M.C.比亚兹莱（M.C.Beardsley）《意图的谬误》发表之后，意图成为艺术理论和文学批评中一个备受关注的话题。艺术被认为“既是一种有意图的活动，又是一个关乎意图的客体。”[2]208现代派艺术是一种有意图的活动，制作一件现代派艺术作品的过程包含着“乌托邦”的想象，例如约翰斯的《国旗》，他在创作的同时，感官经验和认识与意图之间彼此联动，创作过程中遇到的偶发性，在应用复合材料反复实践的成败中，共同创造产生一个结果。无论是表现主义美学还是艺术的意图论，面对《布里洛盒子》，我们无法解释一件寻常物是如何通过人类创造活动嬗变为艺术作品的，因为反复思忖它本身毫无意义。

当我们看到杜尚的作品《泉》和安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》时，传统的审美范式瞬间被击碎，它有计划地挫败我们在艺术作品中找审美意义的习惯性反应，超越传统审美的底线和审美趣味。无论是杜尚抑或安迪沃霍尔，他们的作品都无法用传统美学的外显性特征来解答艺术是什么的问题。他们的艺术实践都与传统的、公认的艺术背道而驰，艺术的本质遭到了彻底的颠覆。当艺术不在沦为题材的工具，当思维凌驾于观念之上“视网膜”艺术遭到质疑，当以再现为特征的传统艺术观无法阐释艺术自身的发展规律和内在逻辑，现代艺术以其敏锐的自我意识引发了关于艺术的哲学思考。

三、艺术哲学和社会学的转向生成“非具象”的艺术观念

20世纪六七十年代在美学界兴起的艺术体制论把研究重心从艺术内部的结构形式转向外部的“艺术界”，打开了艺术研究的社会学视野。阿瑟·丹托和乔治·迪基被视为这一理论的代表，被视为当代“艺术哲学的社会学转向”的标志性人物。各种迹象表明他们都把《泉》当作理论的起点，他们的理论都发挥了将现成品置于艺术领域的作用。

阿瑟·丹托认为，区分艺术品与非艺术品的关键在于，我们提前获知某物是艺术品这个概念中介。安迪·沃霍尔的作品《泉》之所以是艺术品，是因为它活跃在由艺术史、艺术理论和艺术批评构成的“理论氛围”（atmospher e of theor y）之中，置身于一个艺术史的知识即“艺术界”（art wor l d）里。

阿瑟·丹托提出了真实性的理论，现代派艺术家所追求的艺术之路并非机械地对外界进行复制，而是借助艺术的形式表达一种精神体验，用一种“不可呈现现实”打破传统的可呈现的现实。这两者同样具备真实性，但这种“不可呈现的现实”却不等同于可呈现的现实。他以维奥莱-勒-杜克能从山中造山，从山峰中造艺术品为例。想要寻求勃朗峰客观存在，只需遵从地质学的要求按照勃朗峰的原貌恢复即可。然而要从勃朗峰中造出原始的壮观，这是将同一座山峰的不同状态做比较，即将可呈现的勃朗峰和不可呈现的勃朗峰相比。纯然之物就如同可呈现的现实，艺术品如同所要呈现的“不可呈现的现实”，它们本质上的区别是来自于审美反应的不同吗？当我们知道眼前某物是艺术品时，我们的态度会发生转变，这也意味着我们会以不同的态度对待同一对象，这种态度的变化是“体制性”或者说是社会性的。[5]此时，如果仅仅认为我们面对的还是同一类事物，并产生了不同的审美态度，那么就是把艺术品等同于纯然之物对待。审美反应的类别取决于我们面对的是艺术品还是其物质副本，我们要意识到我们所面对的完全不是同一类事物，不能简单地以共同特性的复合体看待艺术的本质问题。

乔治·迪基（Geor ge Dickie）和20世纪所有的分析美学家一样，热衷于对审美态度和审美经验的反思，他著名的“艺术惯例论”（inst it utional t heor y of ar t）也是在他结构了审美态度之后建立的。他认为不应把某物具备审美功能作为艺术的判断标准，而是取决于这一人工制品已经在艺术生产的社会或惯例场合内部获得了合法化的身份和地位。蒂埃里·德·迪夫（Thier r y de Duve）认为自康德以来的审美判断遭到了《泉》的彻底改变，“这是美的”传统式的评价已经被“这就是艺术”所取代。当杜尚定义《泉》这件艺术作品时，他是在给予“艺术自由”以最大可行性。

尽管以上三位哲学家在理论上有所不同，但是他们的理论都将现成品置于艺术领域中，将标出的艺术品视为艺术叙事中的合法化成员。美学家和艺术理论家在长期的艺术理论化过程中，不断地思辨和论证艺术的哲学问题，实则不断突破了艺术和各学科的边界，形成了“非具象”的艺术观念。

四、结 论

如今，我们已经进入一个全球化、多元化的时代，艺术世界的体制开始急剧变化，消费者和生产者合二为一，边界和对立成为现代和后现代不断讨论的话题。随着电影和摄影的出现，透视法失去了真实性的根基，视像则从特定的人过渡到全球环境，图像以前所未有的虚拟方式进入人们的视界。蔡国强2008年在纽约古根海姆博物馆展览的装置作品《不合时宜：舞台一》，将九辆轿车悬挂于半空，同时将数根玻璃管从车窗向四周迸射，营造出汽车在空中翻滚爆炸的视觉效果，显然，“作为文本的世界已被作为图像的世界所取代”[6]。视觉在寻求独立的过程中与其他感官相互分裂，后现代艺术呈现出各种碎片的拼合和断裂。艺术是一个处于文化裂变中不断争夺的场所，对于艺术审美范式的转换和艺术作品边界问题的讨论，能够不断打破旧学科各自孤立的壁垒。标出的艺术作品以其自反性不断超越传统的艺术观念，在艺术去中心化的过程中，用一种双向流动的阐释结构，呈现文化的交互性原则。

当作为创造物的艺术作品被置于历时性的艺术史观中，在时间序列中所形成的作品被看作生物学的譬喻，艺术的风格也变成周期性的演变。艺术的发展如同一种螺旋式的上升运动，每种形式都不断存续并生成。当艺术被放置在共时性的相似关系中，图像与意义就构成了视觉的隐喻关系。无论是从外部还是内部结构，抑或共时和历时的维度反观艺术，都无法忽视艺术作品的复杂性，它不同于基本常识和一般社会理论，是包含着诸多意图和不同层面的复合结构，更接近于无限复杂的范畴。