越剧服饰角色文化及其数字化传承综述

2021-01-03韩燕娜金佳勤

轻纺工业与技术 2021年11期

韩燕娜，金佳勤，吴欢

（绍兴文理学院元培学院，浙江绍兴 312000）

越剧作为我国首批国际级非物质文化遗产，拥有“中国第二大剧种”和“中国歌剧”之称。越剧起源于浙江嵊州，发祥于上海，流行于浙江，繁荣于全国，流传于世界，在发展的过程中汲取昆曲、绍剧等剧种，经过发展和传承，尤其是在服饰方面形成了自己的风格特色。越剧服饰能够很好地体现剧中角色的年龄、性别、身份、环境和性格等，便于进行剧情表现。在如今这个数字化时代，数字化传承或许是越剧服饰传承的必然趋势。

1 越剧服饰角色文化研究现状

沈美娟发表的《越剧与其他剧种的区别》指出初期的越剧服饰发展并不完善，戏服多为借用，有些甚至直接穿戴生活服饰。直至1943 年的《雨夜惊梦》越剧服装才开始拥有自己的设计。越剧服装大改革后，越剧服装在款式和颜色上有了一定的突破，在常用的上下五色规范中，大量添加中间色，突出了越剧的柔美、淡雅和简洁等特色，在视觉上，强化服装的柔美感。在衣料选材上，摒弃传统的中软缎，开始使用无反光的绸缎为衣料的主体，衬以丝绒、珠罗纱等材料，水袖使用无光纺。服饰设计在借鉴民间美术作品的基础上进行式样更新。后期，为了更好地塑造人物，增加了云肩、丝涤、飘带和项链等，越剧服饰自此开始变化丰富起来[1]。

杨红玉发表的《论戏剧服装设计》中强调了服装设计在解释人物和表现人物性格方面的重要性，观众往往通过服装的色彩、纹样来推测剧中人物的性别、年龄、身份等重要内容，有些好的设计能帮助观众了解人物的精神面貌。此外，服装还能帮助演员表演，以更加优美的方式将故事呈现于观众眼前[2]。

吴凤琴发表的《浅说戏剧服装的造型》在强调服装设计的重要性的同时，也指出色彩的特殊性和选择的科学性。戏剧服饰穿着场所的特殊性使得服装在色彩的运用上也有所不同。色彩的选取不仅要考虑到舞台的风格和色调，还要与背景相对比，更好地突出人物。在选择服装时，不仅要考虑角色动作需求，也要考虑服装成本[3]。

庄树弘发表的《浅谈戏曲服装的审美特征》中服饰通过写意表现主人公的地位、身份、心理，刻画人物丰富的情感变化。服饰中夸张的纹样源于生活，但又高于生活，这是对艺术的升华。服装是依托人物形象造型的稳定的戏曲表演艺术形式，与表演艺术融为一体。戏曲服装涵盖古今，浓缩历代服饰精华，形成独具特色的美，为人们创造了一个精神家园，陶冶灵魂，抒发性情，美化生活[4]。

韦建美发表的《戏剧服装的语言特色》清楚地指出了戏剧服装的面料、纹样、色彩和结构包含着“时代特性”“社会地位”“生活阶层”“人物性格”等，为了在一出戏的有限时间和空间里准确地将此表达出来，需要对戏剧服装的“语言”内容加以研究，更好地发挥服装“语言”在塑造舞台人物形象过程中的积极作用。在封建社会，“龙”和“水蟒”的纹样代表着帝王将相的高贵身份，社会底层人物的服装是禁用艳色的。在近代，服装造型考究、用料优等和制作讲究的一般代表的都是富贵人家，而平民百姓的服装用料简单、朴素，无任何额外装饰，个别处还加以补丁，但剪裁讲究合体，彰显体型魁伟[5]。由此可见服装“语言”在人物性格塑造中的积极作用。

1.1 基于越剧小生特点及服饰的研究

杨丽莎发表的《越剧〈血手印〉服装色彩运用》讲述小生林招得开场时，身着鹅黄褶子，粉色镶边，渐变色长飘带，尽显书生的温文尔雅，简约飘逸。第二场，左右袖上印染出一组粗线条，形似手掌的血印，一目了然，鲜红色的色彩突出，直击观众眼眸。第三场，灰色衣褶，领口以黑色带有锁链条纹点缀，黑灰搭配透露出人物处境的灰暗。六七场时，一身大红色罪衣罪裤，体现林招得含冤受屈，屈打成招，被判死刑的艰苦处境。得出戏曲服装构成的五大要素：款式、色彩、纹样、刺绣及面料，而色彩是服装的“灵魂”[6]。

张筠发表的《红楼梦妇女服装色彩探析》中写到贾宝玉常穿红色的衣服，在传统社会习惯中红色代表吉祥喜庆，而《红楼梦》中的贾宝玉身边充满着红色，他小时候住的地方叫“绛云轩”，在大观园的时候又住在“怡红院”，他也因此被人们称为“绛洞花主”和“怡红公子”，身上常穿红衣，头上常系红带、戴金冠红球，这昭示他国公府贵公子的身份，同时也暗示了贾府上下对他的殷切希望[7]。

1.2 基于越剧小旦特点及服饰的研究

张丹丹发表的《越剧花旦“女扮男装”的表演——以〈沉香扇〉中蔡兰英为例》指出戏曲是一门综合性极高的艺术，以舞蹈化的形体塑造人物形象，虚实结合，将生活形态程式化、夸张化及美化之后呈现于舞台。蔡兰英是个“亦生亦旦”的角色。一袭粉色官服，缀以粉蟒，从造型上就暗示蔡兰英“女扮男装”的身份。故在服装上就不能按照一个真正的男人来进行设计，“女儿身”才是其本色[8]。

刘晨晖、王蕾、崔荣荣发表的《越剧传统剧中旦角的服饰类型与特征》将旦角分为闺门旦、花衫、花旦和悲旦进行分析。闺门旦举止端庄大方、性格文静含蓄，色彩清新淡雅、纹样简洁，唯美考究，突出人物恬静秀美的性格；花衫综合了闺门旦的端庄大方和花旦的活泼俏丽，服饰色彩更加丰富鲜亮；花旦性格多为天真浪漫，活泼开朗，聪明伶俐的少女，可分为小姐和丫鬟两类服饰，小姐的服饰与花衫的相似，丫鬟通常是坎肩与袄裤或袄裙相配，服装色彩一般根据小姐的服装色彩的变化而变化；悲旦命途坎坷，性格稳重，色彩以蓝、湖、绿、灰、黑、白为主，暗示人物性格和境遇，服饰风格以简单朴素为主，与花旦形成鲜明的对比[9]。

1.3 基于越剧老旦特点及服饰的研究

陈少君发表的《对越剧老旦行当的理解》评价老旦是“一树百花放”，老旦多以年龄、身份、性格和环境的不同而进行分类定位，既有富贵贫贱之分，也有文治武功之别。《红楼梦》中的贾母，既是封建家长的代表，代表着尊贵、权威，又是贾府中最高长辈，体现出慈爱、宽容、开明和富有生活情趣等特点。《莫愁女》中的老太君是开国元勋的遗孀，在慈爱、宽容的同时又多了一份果敢与决绝[10]。

1.4 基于越剧丑角特点及服饰的研究

高璐发表的《浅谈越剧小花脸》提及“无丑不成戏”点明了丑角的重要性。越剧喜欢用诗意唯美的表演方式来演绎剧中的悲欢离合，除了一些特定的角色，大部分都不会勾脸。《红楼梦》里的刘姥姥，诙谐逗趣，质朴淳真，既表现出乡土气和初进大观园的大惊小怪，也表现出她的大智若愚[11]。

余岢发表的《京剧丑角：丑角不丑》明确告诉我们：丑角不丑！因为他们都是善良的人们在体验了正义与邪恶之后，对照着生活，根据戏剧需求，再创造的美的形象，尽管他们的名字叫“小丑”。丑角可分为五大典型，一是以《审头刺汤》中的汤勤为代表的奸诈、刁恶、卑劣的小人，是著名的“文丑”；二是以《三岔口》中的刘利华为代表的邪恶刁滑的黑道人物；三是以高力士为代表的衣帽堂皇、艳丽，一派逍遥，面容从容，但滑稽、风趣中暗含其内心的心酸苦楚；四是以《蒋干盗书》中的蒋干为代表的“方巾丑”，此类角色一般都有一些文化，表面上文质彬彬，但身上带着点迂腐的酸气；五是以《三盗九龙杯》中的杨香武和《盗甲》中的时迁为代表的“武丑”，扮演擅长武艺而性格机警、语言幽默的男性人物，因其偏重武工，也被称为“开口跳”，以牙功见长，多为神出鬼没的武林人士[12]。

2 基于越剧角色文化的服饰数字化传承研究

顾天高发表的《黄钟大吕震颤心灵——为越剧老生郑曼莉塑造的“晋文公”喝彩》中可以看到小生与花旦争娇斗艳，大放光彩，成为越剧中一道永不消退的风景线，而越剧界的丑行、花脸的接班人寥寥无几，老生、老旦和彩旦等角色的“戏份”也越来越少，开始渐渐退出舞台。行当不全，后继无人是越剧艺术全方位发展的一大困境。郑曼莉塑造的晋文公的成功，告诉我们，越剧需要大胆的探索，为其增添新的魅力，创新是越剧服饰传承的必由之路[13]。

程红发表的《要程式更要人物内涵》提到“注入新观念，创造新程式”，传统的程式是为了表现古人生活的，随着社会的进步，人们的生活方式发生了很大的变化，尤其是科技的进步，如果在此过程中，戏曲仍墨守成规，不思进取，只会被历史无情地淘汰，所以要不断地为戏曲注入新的观念，创新性地突破程式，这样才能贴近生活，保持活力[14]。

裘洪炯发表的《越剧元素动漫角色造型设定研究》指出越剧文化和动漫角色设定基本上处在两个平行线上，将越剧文化和动漫角色设定结合属于跨学科性研究。《梁山伯与祝英台》是仅有的将越剧与动漫相结合的现代动画，但此作品并没有展现出越剧所具有的民族文化韵味。越剧为动漫提供土壤和源泉，动漫为越剧提供新的传播途径[15]。

周颖发表的《数字化背景下巴东堂戏的传承研究》指出数字化技术在传承非物质文化遗产上有着独特的优势，对于越剧来说数字化传承或许是其必然的趋势。数字化传承不仅能缩小成本，减少浪费，还能拓展保存空间，而且它不受形式、格式的限制。任何方式都只是手段，最重要的还是对文化的继承和创新[16]。

熊红云发表的《服饰图案的数字化保护和传承》提到数字化传承具有便于传播，便于再创造，保存时间长的特点。人们通过对传统服饰图案和传统文化相关体验，自由选择数字化手段。互联网时代，推广便捷，多种移动终端应用和社交软件都能很好地进行信息留存与传播。很多时候并不是人们“不喜欢”传统，而是没有接触过，是不了解，导致传统渐渐被人们淡忘，而数字化手段可以很好地弥补这一点[17]。

李洪鹰发表的《戏剧服装的发展趋向》指出戏剧从古典主义走向浪漫主义与现实主义，剧目演出讲究整体表现，舞台设计各部门倾向于历史准确性与写实，服装师所表现出的对希腊、罗马、中世纪、文艺复兴的兴趣，正是为了获得更大的历史准确。1850 年，设计师查尔斯·基恩为《查理二世》设计的角色服饰，曾引起人们对戏剧服装时代性、史实性的专题探讨[18-20]。