《赌徒别传》考论

丁世鑫

(浙江理工大学 史量才新闻与传播学院，浙江 杭州 310018)

锡金原名蒋锡金，生于1915年，是我国鲁迅研究领域的著名学者，1949年之后长期在东北师范大学中文系从事教学与科研工作。除此之外，他还是一位活跃于中国20世纪三四十年代的作家。学术界一直关注于他的诗歌创作，尤其那些具有抗争精神的作品，其他类型的作品却重视不足，比如散文和戏剧，其中有一部戏剧至今只出现于史料记载中，没有什么介绍和评价，遑论研究，这与其在中国现代文学史上应有的地位是不能匹配的，它就是《赌徒别传》。

《赌徒别传》是锡金1941年在上海建承中学担任教员时创作完成的，最初是其好友芳信受一家当时在上海兰心剧院演出的剧团之托向锡金约稿，但由于种种原因没有被采用，后来被孔令境选录于上海世界书局的《剧本丛书》第5辑中并于1945年6月出版。这部作品是对俄罗斯文学大师陀思妥耶夫斯基(以下简称“陀氏”)中篇小说《赌徒》的改编之作，在中俄文学交流史上有着一定的参考价值，而且作为一部上海沦陷时期话剧的上乘作品，它体现出典型的海派文学气质，这对于中国现代戏剧和海派文学研究都是有着重要的意义。

一、《赌徒别传》的创作动机考

在陀氏的创作系列中，《赌徒》并非代表性作品。在现代中国，它也不像《穷人》《被侮辱与被损害的》《罪与罚》等作品那样有着较大的声誉，甚至可以说籍籍无名。自从1933年湖风书局出版了洪灵菲的译本后，仅1937年由上海复兴书局再版过一次，此后的十数年间再也没有新的译本和版次出现。在关于陀氏的研究中，这部作品也很少被提及，可见其受冷落的境遇。那么锡金为何要选择这部“冷作”进行改编呢？

对此，锡金在《赌徒别传·后记》中道出了缘由：

好像这是我的定命似的：我写了几个剧本，开始都只是因为对这个题材有兴趣，后来便提议给干戏剧工作的朋友写，他们都随意答应着不写，我有些不耐起来，便试试自己来写成了。这个剧本也是这样写成的，我逼着芳信写，没有逼成，他逼着我写，被他逼成了。这似乎有点可笑，但其中实在也有道理，原因全在我自己原来对这题材爱好得深呢。[1](P126)

从中可以知道锡金改编这部作品的直接原因一是被好友芳信所逼，二是“对这题材爱好得深”[1](P126)。

《赌徒》是以陀氏在欧洲赌场的亲身经历为素材，以主人公阿历克塞和波琳娜的爱情故事为纽带，将各色各样但都有着赌徒心态的人等——高利贷者、贵族、退伍将军、家庭教师、交际花、江湖骗子、生意人——汇集在克列腾堡这个赌城中，他们尽管社会地位不同，但大多都有着对金钱的强烈欲望，而赌场正是他们这种金钱欲的聚集地和象征性符号，其中老祖母和阿历克塞在赌场的豪赌一段写得尤为精彩。这种对金钱狂热的追求最后导致了人性的扭曲，也葬送了阿历克塞与波琳娜的爱情，使其以悲剧告终。在小说中，赌博是人的贪欲赤裸裸的博斗场，又是诱人堕落的深渊，陀氏在此强烈批判了“金钱至上”的观念。

可见该作品的题材是关于赌博与爱情的。

那么锡金为何会对赌博题材感兴趣呢？曾经数次采访过锡金并有过深入交流的学者吴景明在他的专著《蒋锡金与中国现代文艺运动》中对此有过这样的解释：“这部稿子是锡金看到当时在日寇的支持下上海‘赌风’猖獗，败坏人心，所以从F.道斯退夫斯基的小说改编的，成稿时间较早。”[2](P202)这部专著中的大部分内容都是基于作者对晚年锡金的采访，这种说法很有可能出自其本人之口。如果是这样的话，锡金所谓的“对这题材爱好得深”[1](P126)，应来自于他的社会责任感和忧患意识。

关于上海沦陷时期赌博猖獗现象，学者戈春源在《中国近代赌博史》一书中有过详细的介绍：不仅赌场庞大，比如老城厢的六大赌场，“各家均能容纳一两千人，雇工达二三百人”[3](P289)，而且参赌人数众多，“仅沪西一带参加赌博的人高达50万”[3](P289)，“因赌博而破产者不下四千余家”[3](P291)。从这些数字可见赌博在当时的上海已蔚然成风，对于长期生活在兹的锡金不可能不有所触动，尤其处于民族生死存亡之际，1938年就加入中国共产党、长期从事左翼文艺工作的锡金定然是有着激愤情绪的。

除了这个外因之外，对于爱情题材的爱好则显示出创作的内因，在《赌徒别传·后记》中有这样一段叙述：

可是，在写作的时候，似乎又满不得劲，似乎，我对它并没有热望，生活停滞得可怕，没有爱，只有厌恶和憎恨，愤怒有时似乎还能燃着一点情绪的火，可是，立刻就被厌憎淹灭了。在这样的情形下，怎能产生一部像样的作品来呢？[1](P126)

可见在开始创作时，锡金的心态是非常悲观黯淡的，对生活充满了厌恶与憎恨，甚至对之前所谓“对这题材爱好得深”[1](P126)的这种带有积极色彩的创作心理也产生了怀疑和否定。在这短短的一百余字中，“似乎”这个词竟然出现了三次，更透露出锡金当时的矛盾、彷徨、无奈、灰色的内心状态。对此，他暗示是“生活停滞得可怕，没有爱”[1](P126)，这显然是与个体有关的自述，而非宏大层面的叙事。

《蒋锡金与中国现代文艺运动》中曾提到锡金与一个叫朱琴秋的女子的初婚：

婚后生活并没有培养出爱情来，因为双方在思想和兴趣上都是迥异的。朱琴秋对锡金的生活也从来没有满意过。她曾对锡金说：“像你那样的生活太苦了，我过不惯。”其实，当时锡金的薪金有80元，除去10余元的房租外，以60余元过两个人的生活是不会太苦的。但朱琴秋经常拿锡金与周围接触到的，她自认为生活较“好”的人进行比较，以他们作为锡金生活的榜样，逼锡金向他们学习，并对其进行监督，面对锡金原来的习惯和生活方式则尽力加以破坏，这种状况导致两人婚姻生活名存实亡，除了1937年上半年至该年8月不到半年的时间，夫妻二人同在武昌生活外，剩下的人生几十年都是朱琴秋与锡金的父母一起在家乡度过的。这次失败的婚姻对锡金以后的人生之路产生了巨大的消极影响。[2](P27)

可见锡金的这段婚姻是极其失败的，对他心情的负面影响也是极大的。其妻朱琴秋应是一个注重生活享乐和看重钱财的人，据该书记载：她曾讲过，“我不是和锡金结婚的，我是嫁给他家的钱和田的”[2](P27)，这与内敛、敏感、有着丰富内心世界和文人情怀的锡金自然是格格不入的，由朱琴秋也很容易联系到《赌徒别传》中的交际花“贝聿玿”的形象以及她为钱而与陶克勤的婚姻，其中应该存在着锡金对自己婚姻生活的影射。

“贝聿玿”对应的是《赌徒》中的“布朗歇”形象，她同样崇尚享乐至上原则。无独有偶，这个形象身上也投射着陀氏对曾经的恋人苏斯洛娃的情感镜像，隐含着作家复杂心理中的某种认知与体验。由此可以合理推论：正是锡金与陀氏具有的这种相似的情感经历，以致锡金对《赌徒》这部带有情感自传性的作品产生了共情体验，有一种“同是天涯沦落人”的心灵共鸣。在《赌徒别传·后记》中有一段关于锡金对陀氏创作《赌徒》时心态的猜测：

就说原作罢，陀斯退夫斯基也似乎是在恶劣的情绪下把他的小说写成的，你看，开头开得那么凌乱，我想他在写着时只是写着罢了，到底怎样写却一点也不会有个定局。[1](P126)

锡金把《赌徒》开头的凌乱这一缺陷归结为“陀斯退夫斯基也似乎是在恶劣的情绪下把他的小说写成的”[1](P126)，这显然不是文学批评的笔调，而是带有极强个体主观体验的感悟。这种关于“恶劣的情绪”[1](P126)的表述也与上文所说的“生活停滞得可怕，没有爱，只有厌恶和憎恨，愤怒有时似乎还能燃着一点情绪的火，可是。立刻就被厌憎淹灭了”[1](P126)一句有着情感色谱上的一致。因此从作家个体存在体验的角度，锡金与陀氏一样都是将作品作为自我情感的某种隐喻和宣泄形式。

二、《赌徒别传》对原作的保留和改造

在对外国文学作品的改编活动中，改编者是以一种特殊的接受者身份出现的。在传播——接受的互动过程中，改编同时也是一种特殊的接受与阐释，从这种意义上说，它是浸入了改编者的理解和体悟后的“读后感”。但是这种理解和体悟并不应直接地在作品中去表现，否则就会降低作品的艺术价值，使其成为对原作的图解和改编者思想的传声筒。凡是成功的改编都是通过对原作取舍和改造的方式将理解和体悟融入在作品中，使其成为艺术的一种自然呈现。由于改编作显现出来的只是结果，对于原因探析的最佳方式便是通过其他资料洞察改编者的理解与体悟，因为有其言便有其行。

不过关于锡金评述陀氏及《赌徒》的资料极其匮乏，最直接的线索就是《赌徒别传·后记》中的一小段文字：

就说原作罢，陀斯退夫斯基也似乎是在恶劣的情绪下把他的小说写成的，你看，开头开得那么凌乱，我想他在写着时只是写着罢了，到底怎样写却一点也不会有个定局。可是，他的天才的笔力逐渐在纸上焕发起来了，他的对于赌博心理的深刻的理解，终于造就了一部辉煌的作品。虽然，他也因为把头绪弄得太繁，后来又草草地把波琳娜送走以求可以快快完篇，但对于一个赌徒的刻画，仅此确也足够了，他所完成的，已是一部无可比拟的杰作。我想，也许我还传达了一点他的精神，可是其余所增加的却全是糟粕。[1](P126)

此外，《蒋锡金与中国现代文艺运动》中还提到1947年锡金在山东文协时的一段史料：

这时忽然胡风从上海寄给刘雪苇许多书刊，刘雪苇拿来给锡金看，问锡金的意见。锡金指出路翎的创作有陀斯妥耶夫斯基倾向，给人以“阴冷”而“绝望”的感觉，其他“七月派”诗人的诗也有现代主义倾向。[2](P246)

从这两段材料中可以总结出锡金对陀氏及《赌徒》的四点看法：

1.陀氏是天才的小说家，《赌徒》是一部杰作；

2.《赌徒》的价值在于“对于赌博心理的深刻的理解”和“对于一个赌徒的刻画”[1](P126)；

3.《赌徒》的缺点是开头凌乱，头绪太繁，结尾太草率；

4.陀氏的作品“给人以‘阴冷’而‘绝望’的感觉”[2](P246)。

其中第1点和第2点是锡金的正面评价，尤其是第2点是直接切入《赌徒》这部作品的，应是接下来锡金自诩的“也许我还传达了一点他的精神”[1](P126)的具体所指，否则在如此紧密的语句贯联中，上下文便失去了逻辑上的意义顺承关系。

在《赌徒别传》中，有着大量对于“赌博心理”的细腻刻画，这一点确如锡金而言是极为忠实于原作的。在原作中，赌博的经过尤其是赌徒——主要是主人公阿历克塞——的心理是重点内容，这些因素在《赌徒别传》中都被保留下来并且成为作品主要的情节推动力和表现对象。比如该书第三幕第一场全都是关于祁老太太豪赌的内容，这与《赌徒》中老祖母安东尼达的豪赌桥段是一致的。与外在动作相比，赌徒的心理状态和内心世界则更为重要，对此锡金与陀氏也都有着一致的认知。在《赌徒》中，陀氏采用了第一人称的叙述方式和主人公阿历克塞笔记的文体，这种创作策略无疑有利于表现主人公满腔怨恨、无人倾诉、复杂而病态的孤独的内心状态，将关注视角始终聚焦在“人身上的人”[4](P390)。戏剧与小说的艺术表现形式不同，它无法采用同样的叙事手法揭示人物的心理状态，因此锡金采用的是带有极强内心独白色彩的对话形式，它虽以外在的交流形态出现，实质上却是言说者对自我内心世界的展示与剖析。这些对话有些是取自于原作，更多的则是锡金依据“原作精神”的合理想象。比如在《赌徒别传》第五幕中，落魄的主人公陶克勤在上海街头偶遇故友叶安慈和吕成德，他与后者有这么一番对话：

(5)异性交往的困扰。初中生学生对异性交往的渴望不断加强，异性交往焦虑，心理冲突加剧，产生各种心理病态现象。

吕成德：你很憔悴，比从前苍老得多了。我真的希望你会戒绝了赌，你应该发扬你的骄傲，负起你做人的责任来。我每次看到你，我总是感觉到你的性格很强，我自己是不如你的，好像我从前常常感觉到我不如我那些朋友一样。像你这样的人，高傲的，倔强的，没有什么事情能使得你低头的，才是真正的有希望的人，国家需要你，民族需要你。你不要糟蹋了自己。

陶克勤(发怒)：够了，吕先生！这一番话我都知道，而且我也会像你一样的对别人说。但是，这种话你应该对你自己说，你如果觉得自己的缺点，你就应该自己要求改进！如果只知道对别人说，只知道要求别人，那不是和我一样么？我不愿意想见这些事情，想起来的时候，我只有痛苦。我有许多的回忆使得我痛苦，使得我沉沦下去。只要我能够把那些回忆赶出脑袋去，只要一忽儿也好，我就会从死里逃生的。但是我不能，我只能找无聊的刺激来消磨我的痛苦，来暂时掩盖掉我的痛苦。我不需要很多的钱，可是我想赢钱，因为我如果再赢了钱，我可以尽量地化掉他，来对这造成我的痛苦的原因报复。所以，我只有赌！[1](P117)

陶克勤对吕成德的这番回应与其说是反驳，不如是对自我内心世界的剖析，他将自己行为层面的“赌”与痛苦、报复等深层心理因素联系起来，揭示出自我沉沦的内因是一种自戕式的自尊和反抗。这一幕对应的原作第十七章中并没有出现类似心理剖析的对话，这是锡金依据人物个性和心理逻辑的自我发挥，可谓颇得陀氏真髓。

对于《赌徒》的缺陷，也就是上述第三点与第四点，锡金则是进行了大幅度的改写，或者增删，或者重组，体现了创造性的叛逆。这主要反映在以下三处：

1.开头的处理。原作是以一场聚会开篇的，其中发生了一场关于俄国人与法国人民族性的争论。这个桥段与阿历克塞的赌博及其与波琳娜的爱情悲剧并没有直接性的关联，它并非主干故事的必要组成部分，而是脱离于情节之外，这应该就是锡金所谓的“开头开得那么凌乱”[1](P126)和“头绪弄得太繁”[1](P126)的所指。显然锡金并没有意识到这个开篇尽管并非情节的构成要件，却是作品思想主题的组成部分，具有内在的“俄罗斯——西方”的二元思想结构，当然当时的中国学界都普遍无法深入这个层面。锡金对此的处理方式是删掉这个开篇，改为“男甲”“男乙”“女甲”“女乙”四个精神空虚的纨绔子弟在上海皇家饭店——故事发生的主要地点——游廊中的闲聊，一方面营造出纸醉金迷、糜烂空虚的故事气氛，另一方面又巧妙地通过他人之口交代了主要人物的来历、身份与背景，有着“未见其人，先闻其声”的含蓄美。

2.第四幕对于原作相应内容的扩充。这一幕是关于陶克勤与交际花贝聿玿以及上流社会的聚会，其中有政界要人、富商、诗人等。它对应的《赌徒》第十六章中的内容是相当简略的，只是一笔带过：

在两次晚会上我都被迫充当十分愚蠢的主人的角色：迎接和招呼那些愚蠢不堪的暴发富商、不学无术和恬不知耻的各色中尉军官、可怜巴巴的末等报人和作家。他们身穿时髦衣服，戴淡黄色手套，那副妄自尊大、目空一切的派头，连在我们的彼得堡也是难以想象的。光凭这一点也就够了。他们居然还心血来潮，要拿我来开心。但我喝够了香槟酒就在后室躺下了。我对这一切都厌恶到了极点。[5](P122)

锡金却将这一段扩充为整整一幕，显示了他对这段内容的浓厚兴趣，其中如“被迫”“愚蠢不堪”“不学无术”“恬不知耻”“末等作家”“妄自尊大”“目空一切”“拿我来开心”“厌恶”等关键词在这一幕中都有着极为传神的表现。比如这一段对话：

梁娇丽：陶先生，你看这位陈局长讨厌不讨厌，他一定要我认他做哥哥，叫我做妹妹。你看，这怎么成！

陈名世(拉着梁娇丽坐在一张沙发上)：喔，我的妹妹，这是我们两个人的事，你不要逢人便诉，倒叫我有点不好意思了。哈哈，克勤兄，你说是不是？

陶克勤：对了，这是你们两人的事！

梁娇丽：他是胡赖，我可不答应。陶先生，你看，他这么大年纪了，我怎么会有这么大年纪的哥哥？陶先生，我应该叫他爸爸，你说是不是？

陶克勤：对了，你应该叫他爸爸！

陈名世：喔，这怎么成？这怎么成，我怎么有这样的福气！我一定要你做我的妹妹！陶先生，我一定要她做我的妹妹！

陶克勤：对了，还是做妹妹的好！

梁娇丽：怎么？陶先生，你总是顺着人家的嘴说话！这不成！

陶克勤：对了，这不成。来，请抽一支烟罢。[1](P99)

陶克勤的厌恶之情跃然纸上，不禁让人哑然失笑。锡金赋予这一幕以社会批判的内涵，对上流社会那种淫奢糜烂的生活进行了揭露与嘲讽，这显然具有积极正面的意义，是文学社会功能的体现，在一定程度上也中和了陀氏那种“给人以‘阴冷’而‘绝望’的感觉”[2](P246)。

3.结局的改动。原作中的结尾是阿历克赛与阿斯特列的偶遇与交谈，其中的一个话题是身处异地的波琳娜对他的挂念。在这一部分中，波琳娜并没有出现，其结局是由别人转述的，这应该是锡金所谓的“草草地把波琳娜送走以求可以快快完篇”[1](P126)的不足。在锡金看来，如此重要人物的结局应该有一个详细的安排，因此在《赌徒别传》第五幕中，他不仅让叶安慈直接亮相，而且明确地交代她已组建了家庭，有了可爱的孩子，过上了幸福平静的生活。这便与陶克勤潦倒落魄的生活形成了鲜明的对比，从而有着更多积极健康、笃实向上的力量，再次中和了陀氏那种“给人以‘阴冷’而‘绝望’的感觉”[2](P246)。

其他诸如故事背景、发生地点、人物姓名等方面也都有着本土化的改造，由于这是戏剧改编中常见的创造性叛逆现象，具有普遍性，在此就不再逐一展开。

三、《赌徒别传》在中国现代文学史上的意义

这主要体现在两个方面：一是作为思想与艺术都比较成熟的作品，它是上海沦陷时期戏剧创作的宝贵资料；二是作为具有典型“海派气质”的作品，它是中国海派文学一块不可忽视的拼板。

《赌徒别传》创作的上海沦陷时期与之前的孤岛时期都是中国戏剧史上的黄金时代，剧目和演出场次之多，不仅远超抗战前，而且也是抗战后的任何时期所无法比拟的。其中由古今中外文学作品改编而成的广义改编剧几乎占据了半壁江山，在这广义改编剧中，由外国作品改编而来的狭义改编剧又几乎占据了一半。以上文提到的“剧本丛刊”为例，在50种剧目中，广义改编剧为36部，占72%，几乎为2/3；狭义改编剧为22部，占44%，几乎为1/2。不仅如此，改编剧的质量之高也是令人瞩目的，学者朱伟华指出：

改编剧盛行中虽然有明显的程度差别和良莠不齐，但整体呈现出兼收并蓄、各色杂陈、异峰突起、相对繁荣的局面，表现出进入成熟期的话剧摆脱“席勒化”，进入“莎士比亚化”，对外来话剧体式全面纳取的恢宏和为我所用的自如。[6](P122)

由于种种原因，这一时期的改编剧长期被冠以“通俗话剧”“洋装新戏”“文明戏”等名目，或被摒弃于话剧研究的领域之外，或被认为一个特殊时代的低级庸俗的“玩意儿”被束之高阁。大量的剧本资料只是零星出现于当年的报刊广告中，不可详考，这是中国戏剧史上的重大损失。因此，锡金的《赌徒别传》就显得尤为难得，虽然它的演出及舞台性今天也很难考证，但通过完整的剧本也能一睹其文本层面上的风采，这也为上海沦陷时期戏剧创作的历史画卷增添了极其丰富的内容。

从戏剧艺术上看，尽管它减弱了原作中那种形而上的思辨性和拷问灵魂的力度，但仍然继承和准确地把握住了原作中关于人物刻画的心理向度，实现了“戏在内心”[7](P238)的要求，即“不仅要赋予其以特有的外部动作，还应该准确把握促使他们行动的心理内容的特征”[7](P238)，而且通过对原作的改造，使它的戏剧结构更为完整有序，至于基调上由暗至明的调整，当然是当时中国人与陀氏文学心理隔膜的共性反映，即鲁迅所谓的“对于爱好温暖或微凉的人们，却还是没有什么慈悲的气息的”[8](P86)，不过从另一个角度来看，这种调整所带来的“慈悲的气息”[8](P86)则是符合“爱好温暖或微凉”[8](P86)的中国读者的接受心理和中国文化“乐而不淫”的中庸美学精神的。魏明伦曾指出：

“无胆无识的改编，必是照搬原著，搬又搬不完，流汤滴水，反而遗漏精华。有胆无识的改编，不吃透原作精神，为改而改，横涂竖抹，增删皆误。有识无胆的改编，明知因地制宜的道理，刚举大刀阔斧，复又慑于名著声望，不敢越过雷池。有胆有识的改编，熟稔原著得失，深知体裁之别，调动自家生活积累丰富原著，敢于再创造，善于再创造，如曹禺改巴金之《家》，那才是我们学习的楷模。”[9](P238)

以此标准来界量《赌徒别传》的话，它无疑应是一部“有胆有识”的改编作。

此外，如果以“互文性”——即“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”[10](P238)——的眼光来看，《赌徒别传》与《赌徒》之间的影响与接受的约束性可以大大淡化，它应被视为一部独立创作的作品，有着非常明显的海派文学气质，是海派文学土壤中绽放出的花朵。

“海派文学”这一带有区域性特征的概念最早出自于沈从文的《论“海派”》一文，从其为“海派”的定名——“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合”[11](P158)——来看，它的最重要的特征就是文学与商业经济的密切联系。在戏剧上，这种联系就是创作主体对消费性的重视，虽然也会顾及“寓教于乐”的社会功能，但首先考虑的则是以市民为主体的观众的价值观与欣赏趣味，要表现他们的世情，即日常生活与人际关系，作品要相当的生活化和世俗化，使观众观剧就如观日常的自己，一言以概之——“俗”，这是海派戏剧的核心。这种特点在《赌徒别传》中是非常明显的。

《蒋锡金与中国现代文艺运动》有过这样一段记载：

最初是芳信看锡金生活清苦，想让他挣一些稿费糊口，因此替一个当时在上海兰心剧院演出的剧团向锡金约的稿。因为这个原因，考虑到剧团商业利益的需要，在进行剧本改编时，锡金加入了模仿当时赌场风气的描写，但这也并不完全是作者主观的想象，比如说为了弄清赌场的实际情况，锡金就曾到赌场内体验过几次生活。[2](P202)

可见“剧团商业利益的需要”[2](P202)是《赌徒》的一个重要的考量因素，为此锡金在剧中“加入了模仿当时赌场风气的描写”[2](P202)并不惜数次进行了实地考察。这里所谓的“剧团商业利益的需要”[2](P202),就是观众的上座率和戏剧的受欢迎程度，也就是戏剧的消费性，这种消费性不是它的教育意义，而是对观众放松、消遣、娱乐和情感发泄的愿望的满足。

“模仿当时赌场风气的描写”[2](P202)主要体现在《赌徒别传》第三幕第一场上，比如在背景说明中就有这样的描写：

这一间赌室只要放一张赌台，是赌转轮盘的。陈设富丽。在赌桌的横头，另有一张餐桌，供人憩坐并进餐。赌桌上正进行着赌博。坐在赌桌的一端的赌客男甲正在大赢特赢中，他的面前，堆满了大堆的筹码。黄坤山立在他的旁边。俯声向他耳语，并且用手指着桌上的地位，向他殷勤地建议应该下注在什么地方。但是他不理睬他，全神贯注于自己的赌博，好像对于旁的一切完全没有感觉了。另一端坐着赌客乙和女甲，随着把每次开出的数字记在面前的小拍纸薄上。一面专心的计算着，希望能从中整理出一个系统来，便照着这系统下注，男乙好像输得很多，他满头都是汗，不住的用手帕擦着汗。轮盘盘旋着，小球滚动着，当它跳进沟中去时格格的响着。于是那小球停住在一个小格中，收发赌注者把一个小塔似的标记放在所开出的码子上，随着便把押空了的筹码全掳掉，又数出应偿的筹码，用一个小锹推给赢家。[1](P54)

如果没有实地考察，是很难能如此写得实。又如本场中的对话大多采用了上海本地的方言，其中还塑造了一位极具地气的“和尚嫂嫂”的形象，以下面一段为例：

祁老太太：什么？和尚嫂嫂。怎么你叫和尚嫂嫂么？

和尚嫂嫂：伊拉乱叫人，老太太。

祁老太太：喔，我说！怎么这样漂亮的人，嫁给和尚？作孽作孽，你不能嫁给和尚，和尚应该守清规的，你知道不知道。

和尚嫂嫂：老太太，伊拉瞎三话四，侬覅听伊拉。[1](P56)

这其中既有插科打诨的闹剧手法，又使用了如“伊拉”“侬”“覅”这种典型的上海土语，这既是创造性的叛逆，又是针对具体受众的出于商业目的的写作，或者说二者其实殊途同归。

对此，向来主张严肃创作的锡金却并不满意，他在《赌徒别传·后记》中抱怨道：“我想，也许我还传达了一点他的精神，可是其余所增加的却全是糟粕”[1](P126)，接下来的一句道出了“糟粕”的具体所指：“我希望有一天我再能重新写过，不要那样地顾及国情，我想完全改成一本俄国剧本”[1](P126)。可见“糟粕”一语指的就是对国情的顾及，不过这种顾及使作品具有了生动的“海派气质”，并非艺术上的缺点。

这种“海派气质”还体现在作品对多元的价值观和生活态度的自由展现上：既有以吕成德和叶安慈为代表的积极认真、互助互爱的价值观和生活态度，又有以陶克勤为代表的愤世嫉俗、病态抗争的价值观和生活态度，还有以贝聿玿为代表的及时享乐、金钱至上的价值观和生活态度。尤为难得的是锡金并没有居高临下地进行道德说教，以此压彼。尽管在情节设计尤其是结尾的安排上显示出作者的立场与态度，但这种介入并不强势，每一种价值观和生活态度都是以生气勃勃的姿态出现的，显示了海派文学特有的兼收并蓄、宽容开放的特性，这一点在“贝聿玿”这个形象上体现得最为明显。作为活跃于上流社交场上的交际花，她是上海都市新女性的代表，以聪明智慧周旋于男性之间，受着大众的轻蔑、关注与艳羡，我行我素，充当着都市时尚代言人的角色，崇尚金钱却不受制于金钱。比如在带陶克勤去香港之前，她是这样说的：

你是一个有钱的人了，你就该学得聪明一点。最主要的你要这样多的钱有什么用，你又不懂得花！还是让我来替你花掉它！到船上，你先得给我五百万，然后我们一同到香港去，我们同住在一起，上海的天气快冷下去了，还是到香港去暖和，舒服，并且，我要教你看见那满缀着电灯的山峰像繁星密布的天空一样。教你看见那碧蓝的天，碧蓝的海。是的，你可以看见你的眼睛里从来也没有看见过的女人。[1](P85)

这种女性形象既强势、又独立，在两性关系中始终处于主动地位，既不同于传统戏剧中那种约束甚多、没有人身自由的“名妓”形象，也有别于左翼文学笔下受侮辱被损害的妓女形象，作为享乐型的现代女性，她们在1920年之后的海派文学中频频出现，是上海这座现代都市商业化过程中的必然产物。

在中国现代戏剧史上，像《赌徒别传》这样有着极高文学价值和史料价值却长期被忽视的作品是相当多的，甚至有一些湮灭在历史的故纸堆里已无法一睹其真容。在《赌徒别传》所处的那个特殊年代，戏剧是那么的辉煌，但在今天有太多的名字(人与作品)似乎永远沉寂下去了，虽然在当时它们都曾经鲜活地存在过。因此对于这些史料的钩沉是极为紧迫的任务，《赌徒别传》不过是其中的一朵浪花。期待能有更多的研究者对《赌徒别传》在内的这些史料有更多的挖掘，尽可能地将更为丰富的文学细节与历史图像呈现于中国现代戏剧的画卷上，而不至于消逝在时间的潮汐中。