宗白华美学思想中的“舞”之精神

2021-01-02武艳

美育 2021年5期

摘要：宗白华是中国著名美学家。他学贯中西，以西方美学为参照，结合中国天人合一的生命哲学，总结出了中国古典艺术的特征与内在精魂——舞。这一观点并非就舞蹈而论舞蹈，而是把舞蹈放到中国古典美学的核心范畴“意境”中去研究。无论是对舞蹈艺术的创作与欣赏，还是审美教育和传播都有着至关重要的启示和意义。

关键词：宗白华美学舞蹈意境

宗白华是中国著名美学家，他将中国体验美学推向了极致，也是较早关注舞蹈艺术，并将其纳入美学核心思考中的学者。纵观中西方的研究，美学领域的学者对舞蹈的关注并不多，甚至舞蹈在美学和艺术鉴赏理论体系中很少能进入核心位置。但在宗白华看来，“舞”是一切艺术的核心，中国传统艺术都具有舞蹈精神。他对“舞”的美学思考，既来自中国哲学的本体论意识，也源自他对舞蹈艺术的独到理解。他的这一观点，在中国美学和舞蹈艺术的发展史上都有着至关重要的意义。

然而，在当下对宗白华的研究中，学者们对其美学观念和价值的关注较多，对其“舞”的意义关注较少。笔者认为，宗白华对舞蹈本体价值的审视极为透彻，对舞蹈艺术的理解也十分精准，梳理其“舞”之意义对中国美学和舞蹈艺术的发展，有着至关重要的意义。

宗白华很早就开始关注舞蹈艺术。20世纪20年代末，他在《艺术学》讲稿中谈及了舞蹈（当时他用的是“跳舞”）。文中“艺术的起源与进化”一节指出：“狂舞（extasy）亦为野人之现象，或因性交亲近，或为战后庆贺，或为祭祀祝祷，而歌剧起源，常导于此，然其与工作固无关也。拟容的跳舞（mimic），或仿禽兽，或效麒麟，亦为天然的表现，但与工作无关。”[1]短短一段话，宗白华就对原始时代舞蹈的起源、内容与功用做了概括总结。

宗白华认为艺术的分类问题在近代美学研究中极为重要。他曾列举了当时美学界常用的七种分类方法，表示无论是从进化论还是从审美价值的角度出发，都不能对艺术进行准确的界定，甚至从艺术创造本身来进行分类也很难让人满意。简而言之，如果只以一个视角或侧面为标准很难实现对艺术的准确定位。因此，他综合五种分类方法形成一种分类网格，通过在分类网格中的定位，分析各种艺术类型的特征与性质。

这五种分类方法是：第一，以感知分类可以把艺术分为四类，即“a.视觉——图画、雕刻、建筑；b.听觉——音乐；c.视听两觉——戏剧、跳舞；d.空想的——文学”；第二，以是否为具体实物表现可把艺术分为两类，即“a.图画、雕刻、文学、戏剧；b.音乐、建筑、装饰艺术、跳舞”，其中“b类表现一种空间的情感，或身体感觉的情绪……不能表现具体的事物”；第三，按照“造形”的层次可把艺术分为两类，即“a.第一层的造形——系直接从材料方面造形，如建筑、图画、雕刻、音乐；b.第二层的造形——从人体本来之形再造一形式或形体，如跳舞、戏剧属之”；第四，按照是否实用可把艺术分为两类，即“独立自由的艺术”与“实用的艺术”；第五，按照显示效果是否为实体亦可把艺术分为两类，即“实体物的”与“假相物的”。[2]后面两种分类中均列举了舞蹈，由此可以看出，宗白华认为舞蹈应是“独立自由的艺术”与“实体物的”艺术。

依照这种分类方式，我们可以总结出舞蹈的五个特性，进而为舞蹈研究确立初步的格局。舞蹈是兼顾视觉和听觉的艺术，也是非具体实物表现的艺术，能够“表现一种空间的情感，或身体感觉的情绪……不能表现具体的事物”，是以“人体本来之形再造一形式或形体”的艺术，同时既是独立自由的艺术，也是实体物的艺术。这五个方面涉及舞蹈艺术的本体、方法、欣赏、价值、定位、显示效果等问题，构成了舞蹈理论的基础，并长久地影响着舞蹈美学的探索方向。

这种网格化的分类方式揭示了舞蹈各个方面的特质。但在20世紀20年代宗白华的美学研究中，舞蹈并未被纳入其思考的核心，甚至被忽略了。宗白华在完成艺术分类后，分别讲述了几个艺术门类，但仅谈到了图画、雕刻、建筑。而舞蹈真正进入宗白华美学视野的核心并被深入论述，要到20世纪30年代以后。

20世纪30年代后，宗白华才将舞蹈从其美学研究视野的边缘移至中心。对宗白华而言，这一转移似乎是自然而然、水到渠成的，但对中国美学和舞蹈艺术的研究而言，其意义、价值和学术潜能都有待研究和发掘。

为何会出现这种变化呢？宗白华是一位学贯中西的美学大家，他于初期讲述美学或艺术学时，将舞蹈置于视野的边缘，与西方美学的一贯格局与风格有很大关系。因为，在近代美学的集大成者黑格尔眼中，舞蹈和园林都是不完备的艺术。然而，当宗白华把心血灌注到中国古典美学与传统艺术的研究中时，西方的视野与格局虽有助于更加清晰地解析中国美学与艺术，但其审美形态与中国文化和艺术的特质并不契合。中国的艺术与自己的文化、哲学、政治、社会生活有着千丝万缕的联系，如不立足于中国传统文化的基础，以虚实相生的时空意识来审视艺术，很难对其有准确的把握。宗白华的研究从哲学向艺术的本体意识进行转化，其表现就是舞蹈艺术的核心化。因而，他在学术科学性和中国艺术特质的研究中，把舞蹈从美学的边缘推向了核心位置。

1944年，宗白华在《中国艺术意境之诞生（增订稿）》中抓住“意境”这个中国艺术与审美的基本范畴，以历史的眼光和哲学的幽思，追索其形而下的表现与形而上的渊源。他从中国的诗歌到士大夫笔下的山水，从情怀上达人格涵养，探讨中国艺术意境的奥妙。

中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花、水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。[ 3 ]

感受了庄子、屈原与禅境的真意，再领悟三者的完美融合，方可得到深情、空灵、平常又超越的意境。很多学者追索至此，便觉得已满足了研究的好奇心。然而，宗白华是美学家、哲学家，同时又是诗人，从骨子里散发出美的气息。因此，他没有停下脚步，而是再揭开一层，从前贤的思想出发，内求于心，外索于天地，以天人合一之方法寻觅中国艺术意境最深的奥秘。

意境是艺术家的独创，是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的。所以艺术家要能拿特创的“秩序、网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。然而，尤其是“舞”，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神，“穷元妙于意表，合神变乎天机”（唐代大批评家张彦远论画语）。“是有真宰，与之浮沉”（司空图《诗品》语），从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行氣如虹。在这时只有“舞”，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。[ 4 ]

艺术境界终究存在于人的灵性之中。舞蹈是生命的力，是人的韵律与节奏，是宇宙创化过程的象征式表达。天成就了人，人以舞演化着道，天、人、道在舞蹈中证演、显示、表现。舞蹈是道的运动方式，是艺术之精神。当道、天、地成就出人的真实自我时，“这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。于是‘舞’是它最直接、最具体的自然流露。‘舞’，是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。天地是舞，是诗（诗者天地之心），是音乐（大乐与天地同和）”[5]。

宗白华把宇宙论、人生论、艺术论三者用舞蹈联结为美的整体，构建了一个在根本意义上是审美的、充满生机和活力的宇宙，为人生的美奠定了基石，把艺术深植于人的灵性和宇宙的深邃与神秘之中。“外师造化，中得心源。”一千多年前，张璪以绘画为底蕴提出的观点，被宗白华以哲人的深沉与艺术家的心境赋予了舞蹈新的生命。

宗白华的这段思考，在中国美学和舞蹈艺术的历史上都是极为重要的。他不是就舞蹈而论舞蹈，而是把舞蹈放到中国古典美学的核心范畴“意境”中，综合各种艺术，以西方美学与艺术为参照系，在天人合一的生命哲学中找出中国古典艺术的特征与内在精魂——舞。如此一来，不但把舞蹈美学推到了宇宙论的高度，而且也为舞蹈在中国美学的地位寻到了坚实的基础。遗憾的是，他的这一独特观点并没有得到学界的呼应。曾经，舞蹈界的许多学者叹息美学领域对舞蹈这一艺术门类充满了漠视和歧视。其实，宗白华始终对舞蹈保持着高度的关注。

1961年，在《中国艺术表现里的虚与实》一文中，宗白华又一次提道：

中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辩证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。《诗经》里《斯干》那首诗里赞美周宣王的宫室时就是拿舞的姿式来形容这建筑，说它“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”。由舞蹈动作伸延、展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它是和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同之处。研究我们古典遗产里的特殊贡献，可以有助于人类的美学探讨和艺术理解的进展。[ 6 ]

可以看到，这时在宗白华的论述中，多了马克思主义哲学的“骨气”，少了几分诗人式的浪漫，但这一观点与他1944年发表的文章一脉相承，理论基础也没有改变。甚至，与1944年相比，他的视野更加开阔，戏剧、建筑都被纳入论述的范畴。也就是说，经历了近20年的沉淀，经历了中国文化天翻地覆的变化，宗白华依旧认为，舞蹈是中国古典艺术的核心。

宗白华对“舞”的推崇，既来自中国哲学的本体论意识，也有对舞蹈艺术本身价值的深入挖掘与观照。按照他对艺术的分类原则，舞蹈是一种兼顾视听、非具体实物表现、人体本来之形再造一形式、独立自由、实体物的艺术类型，由此为舞蹈研究确定了基调。舞蹈的媒介是身体，或者说就是人本身，这应该是所有艺术门类中最接近主体和生命意义的。它不借助外在载体，只通过身体有节奏的律动与世界建立联系。人的身体随着喜悦、悲伤、惊恐、忧郁、艰难、奋进等不同情绪会产生不同的体态和韵律，当这些情感倾注到舞蹈中就形成了美的律动和牵动人心的肢体语言。但也因此，舞蹈从古至今都没有形成成熟的话语式体系。

舞蹈艺术的发展并非一帆风顺，除了舞蹈需要很强的专业性和苛刻的身体条件外，还因其很难复现现实中的生活世界。近代法国编舞家、舞蹈理论家让·乔治·诺维尔曾提出舞蹈应该模仿生活，但在强调理性和完整性的新古典主义时期，这一理论并没有将舞蹈推向舞台艺术的中心。反而，到了18世纪末，强调直觉、想象力和感觉的浪漫主义让舞蹈水到渠成地站到了世界舞台之上。而中国传统的乐舞从始至终都是浪漫的，而非现实的。从汉代的百戏到魏晋唐时的白伫舞与霓裳羽衣舞，再到近代戏曲中的舞蹈演绎，虽多多少少都带有一些生活中的影子，但每一种舞蹈发展到大成、成为世人眼中的经典，无不是于空间中塑造一种带有极致美感的幻象。

舞蹈的特质决定了这一艺术门类强调感受与灵性，以有限的身体追寻无限的艺术意境。这种虚实相生的审美追求，与中国哲学对“道”的追求完美契合。日月自明，星辰自序。道无时无处不在，但又看不见摸不着，变又不变，在时间和空间之中，但又超越时空。这种试图解释万事万物运动变化规律的“道”，看似虚无，却蕴含着生命的本源和艺术永恒的创造力。宗白华正是在舞蹈艺术中看到了中国哲学的这种意味。

宗白华认为，中国艺术在两千年的发展中形成了独特的舞蹈式的节奏和韵律，这种内化于心的灵性成了艺术的精髓。他曾以戏曲表演中的经典动作“趟马”为例，分析这一模式的内在意义。“趟马”在舞台上有着特殊的表现力，它用虚拟手法以鞭当马，并运用丰富的舞蹈动作，来表现人物骑马行路的情节，仅仅是一人一鞭，就能表现人的骑术之高超、马上挥鞭之急迫以及骏马飞奔疾驰的情景。

从这种简单的模式和动作便可体会舞蹈的精神。跳舞虽是肢体的动作，但却与精神层面息息相关。它是一种表达，宜静宜动，可传神亦可传情。当我们欣赏舞蹈时，不仅是视听的体验，更是心与心、灵魂与灵魂的碰撞，使我们自然融入其意境中。这是一代代艺术家积累的智慧。宗白华曾用过一个词“飞舞”，形象地表现出那种生动的气韵，仿佛随时可以带着你的心飞起来，超脱一切烦恼。

然而，很多长久以来存在的东西，往往最容易被人忽视。在艺术的创新发展中，就曾有人试图推陈出新，要摒弃戏曲中舞蹈的程式。宗白华说：“如果想一下子取消这种动作，代之以纯现实的，甚至是自然主义的做工，那就是取消民族传统，取消戏曲。”[7]这句话可谓是深沉而悲凉。说其深沉，是因為宗白华把舞蹈精神视为中国古典艺术的基质，构成古典美学的基本要素，暗含着审美体验的规律；说其悲凉，是因为一旦失去这种基质，中国艺术将不成其为艺术或者名存实亡。

在宗白华的美学著作中，关于舞蹈的笔墨并不多，但却意义深远。在对艺术分类讨论时，他虽然没有对舞蹈展开详细的论述，却梳理出了舞蹈艺术的基本特征。宗白华认为，从媒介的材质看，舞蹈是“非具体实物表现”的艺术；从显示效果看，舞蹈又属于“实体物的”艺术。他透过舞者的身体，也就是舞蹈的“物质化”，直接指向人的精神层面。而且，舞蹈作品也并非脱离实在的抽象物，而是在虚实相生中产生的想象的艺术。舞蹈是“独立自由的艺术”，不会被物质化的媒介所牵绊，同时更是用“人体本来之形再造一形式”的艺术，可以用最自由的方式塑造情感的意象。

一代美学大师宗白华如此推崇舞蹈精神，但50年后的今天，中国艺术飞舞灵动的特质是否已被大众体会并认可？由舞蹈艺术延伸而来的舞之精神，又有多少学者能够在理论和实践上加以阐释？反观舞蹈自身，我们又该用什么样的作品去彰显中国传统艺术的最高境界？

随着现当代艺术的发展，舞蹈的文学性、戏剧性、现实性、批判性、思想性等愈加完善，但不少艺术家却丢弃了舞蹈最核心的本质——身体与情感、精神、生命的关系，而是走向单一唯美化的动作表演。如果身体只是“物质化”的表现，又有何意义？其实，宗白华提出舞蹈是“境界具象化、肉身化”的观点，也是从此视角切入的。任何艺术境界的创造都离不开人的灵性，而舞蹈是获得生命律动和节奏的最佳途径。

当下，国家正在大力提倡美育，在新美育时代，教育家们如果忽视了舞蹈教育，抑或是舞蹈的精神不能被大众广泛地接受，都将是对生命的辜负。因为，任何艺术都无法代替舞蹈通过身体感知这个世界。宗白华美学思想中对“舞”的研究，无论对舞蹈艺术的创作与欣赏，还是审美教育与传播都有着深远的意义。

宗白华的美学研究以中西艺术为对象，以中国哲学为根脉，语言华美而有风姿，是中国美学史上的典范之作。在宗白华看来，舞蹈是中国艺术空间的创造者、中国艺术精神的传播者、中国美学的精魄。这是一代美学大师凝练中国哲学、艺术、人生而成的美学精义，是他坚守一生的论点，应成为舞蹈美学研究的核心价值观，也应成为推进舞蹈美育的有力助力。