侗族大歌的演唱转型：从村寨走向舞台

罗 雪

（上海大学 文学院，上海 200444）

侗族大歌是一种多声部、无指挥、无伴奏、无固定曲谱的民间合唱艺术，以模拟自然界的声音为特色，如高山流水、鸟叫虫鸣之声。其结构一般分为“果（组）”“枚（首）”“僧（段）”“角（句）”四大部分。大歌的合唱形式和传统合唱形式不同，领唱和众唱相结合，采用“众低独高”的复调式多声部合唱方式。

1939年，延安鲁迅艺术学院成立“民歌研究会”，这是我国音乐界第一个建立的具有民族音乐学性质的学术研究学会，各个民族的音乐研究也随之开始。1950年，音乐工作者薛良（即郭可诹）和萧家驹等人在黎平县工作时，发现了藏在侗族大山里的民族合唱，音乐研究者将之命名为侗族大歌，也因此，20 世纪50年代成为中国音乐史上一个重要的时间分割点。

一、20 世纪50 年代前侗族大歌的村寨表演

在20 世纪50 年代，侗族大歌和鼓楼是密不可分的。鼓楼是侗家最具有标识和村落灵魂体现的代表性符号之一，这也是传统村寨侗族大歌最重要的演唱场域。关于鼓楼的来历，古歌中唱道：“田要有鱼窝，寨要有鼓楼，鲤鱼要找塘中间做窝，人们会找好地方来落脚。我们祖先开阔了路团寨，建起了鼓楼就向大鱼窝，子孙万代像鱼群，红红绿绿出出进进多又多。”［1］侗族称“鱼”为“萨”，称祖母、女性也为“萨”，用鱼窝比喻鼓楼，即说明鼓楼是侗家的精神信仰之地。这种特殊的表演环境形成了标定鼓楼侗族大歌演唱的传统性。传统的鼓楼对歌时间主要在春节，人们在特定的时间和空间里，以歌唱为线索，通过歌班对唱的形式增强了互动性，增进了寨与寨、村与村之间的关系。

鼓楼对歌可分为“请姑娘”和“吃相思”：“请姑娘”主要指一个寨子的男歌班邀请另一个寨子的女歌班到鼓楼对歌，又可分为“村内寨间鼓楼对歌”和“村内歌班鼓楼对歌”两种方式；“吃相思”主要指村际之间的男女歌班互相邀请、互相走访对歌。鼓楼对歌流程可分为三部分：鼓楼对歌前、鼓楼对歌时、鼓楼对歌后。以“村内寨间鼓楼对歌”为例，在鼓楼对歌正式开场前，各寨男歌班会敲锣打鼓邀请女歌班到本寨吃长桌宴，一切准备事宜全由男歌班完成。等女歌班进入长桌席，分坐在两侧，开怀畅饮时，便先唱起酒令歌：

“什么出来尖又尖，什么出来手捏拳？什么出来打凉伞？什么出来满坡连？”

男歌班在商议后，便会拿起酒杯回敬：

笋子出来尖又尖，蕨菜出来手捏拳，蘑菇出来打凉伞，葛麻出来满坡连。［2］

男歌班借用熟悉的生活事物巧妙地回答女歌班的问题，这种源于生活最后又回归于生活的对歌，令人回味无穷。值得注意的是，男女歌班的对唱“带有系统性差异的重复，比如语音的重复、语法的重复、语义的重复，或者韵律结构的重复，是一段话语的建构过程中不变的和变化的因素的结合”，即双方在一定的框架下，熟练地在脑海中捕捉“最显著的规律性”并加以运用，可以“起到帮助表演者记忆一段固定的传统文本的作用”，进而能够“使即兴的或自发的表演更加流畅”［3］21-22。

长桌宴持续两个小时后就将正式进入鼓楼对唱大歌，男女歌班相对围坐在火塘前的长凳上，各寨的歌师和歌班成员的父母坐在本寨歌班后面。这样的就座安排，一来是为了给男女歌班中年轻的表演者鼓足士气，壮胆量；二来是年长的歌师与父母在青年男女歌班对不上歌或者忘记歌词时，能够及时提醒。进场后，首先由女歌班的歌师领唱三首“祭萨歌”，主要是感恩萨岁创造万物，祈愿萨岁护佑村寨的老人们健康长寿，保佑人畜兴旺、村寨平安、万事如意、五谷丰登，此种演唱形式具有祭祀的性质。本文选取其中一首“祭萨歌”，大体内容如下：

祖母去纪上青天，我们日夜都怀念，她品德正美容颜，她世世代代活在我们中间。从此村村寨寨得太平，五谷丰登好光景……祖母祖母你莫走，年年月月保佑我们得太平。［4］

当唱完“祭萨歌”后，女歌班的歌师再唱答谢歌，此时男歌班不用还唱，继而由女歌班演唱当地标志性的嘎老曲调“赶赛”，至此，正式拉开传统鼓楼对歌的序幕。由女歌班以嘎所曲目起唱，男歌班也要以此类歌还唱，有时是一段还歌，有时是一套（三首歌为一套）还歌。随后可以随意选择对歌的曲目，不过要根据歌班所掌握的曲目类型和数量来定。女歌班中，年纪稍大一些的成员为演唱主力军；年纪稍小一些的女歌班成员多数只会唱一些简单的曲目，坐在后面的母亲可提词助唱。对歌持续3 到4 个小时，当女歌班唱起“散堂歌”时，就意味着对歌即将结束。男歌班会主动护送女歌班回寨，如果男歌班对此次对歌意犹未尽，则会邀请年龄相仿的姑娘们“行歌坐夜”。

传统的“村内歌班鼓楼对歌”流程基本与上述相同，稍有不同之处体现在“吃相思”的过程中。“吃相思”的具体流程为“拦路迎宾—侗戏表演—鼓楼对歌—行歌坐夜—送客出寨”。值得注意的是，鼓楼对歌流程始终存在。由此可见，传统的鼓楼对歌形式拉近了村与村、寨与寨、人与人的关系，是“标明交流行为实践的恰当性的一种方式”［3］25。传统鼓楼对唱表演将表演者、参与者和听众们置身于一个完美的体系中，这是因为双方都处于一个共同生存的特殊的阐释框架里，这种限定的框架是只有长期生活在侗族社区里才能有的。只有在生活中对周围事物的观察细致入微，才能了解笋子冒牙是尖的，新生的蕨菜长出来就像人的拳头一样，进而才能在对歌时回答出对方的问题。而由女歌班的歌师领唱“祭萨歌”，以及“鬼师”（专职侗族祭祀活动，负责祭萨、占卜等，亦可称为侗族的“巫师”）介入鼓楼对歌，则给传统形式的大歌表演增加了“神性”。演唱“祭萨歌”有传达信息的需要，更是为了强调大歌的表演有其传统体系和框架。

同时，在鼓楼对歌过程中，“基本关系是唱者和听者的现场互动，这种‘唱－听’关系会相互转换，即你唱我听，你听我唱”［5］。这里面包含三种互动，即演唱者和演唱者、演唱者和祖先、演唱者和自身的互动。演唱者之间可以相互学习和互动，特别是对那些年纪稍小的女歌班成员来说，参加鼓楼对歌是一个学习、观摩的过程。对于中青年男歌班而言，他们学歌的时间较长，对歌时显得更从容镇定。有时围观的听众会提出要求，指定某一歌班演唱某一类型的大歌曲目，这样做是为了检验歌班歌曲的储备量，也是为了活跃气氛。如果在表演中表现出色，还会引来大家的阵阵喝彩，随之将对歌氛围推向高峰。整个对歌过程中男女歌班的表演者会表演不同类型的大歌，歌曲中会出现具有规律性的语言，如“酒令歌”中出现惯常运用的句式、节奏和韵律等，主要是强化对演唱事物的描述及当下场景的渲染，再者是展示表演者的交流技巧和演唱能力，表演者甚至还会即兴创作出许多让人意想不到的东西。

二、20 世纪50 年代后侗族大歌的舞台表演

20 世纪50 年代，音乐研究人员将侗族的民歌合唱形式命名为“大歌”，侗族大歌的存在改变了世界对中国无复调音的认识。

此后，侗族大歌开始在侗族以外的地方，以不同的舞台表演形式发展。1953 年3 月，黎平岩洞女歌手吴培信、吴山花、吴惜花、吴秀美四位姑娘被选中参加全国首届民间音乐舞蹈会演，第一次登上中南海怀仁堂演唱侗族大歌《嘎亮雷》（汉语译为《蝉之歌》），受到观看演出的中央领导和观众的热烈赞赏，中国音乐家协会的专家给予了“幕落音犹在，回味有余音”的高度赞誉。同年9 月，吴培信作为赴朝慰问团成员，将侗族大歌唱到了朝鲜前线，回响在中国人民志愿军军营里。1957 年7 月，侗族歌手吴培信随团中央第一书记胡耀邦出席在莫斯科举行的第六届世界青年学生和平友谊联欢节，把侗族大歌唱到国际音乐舞台上。侗族大歌走向舞台化的表演，彰显了世界对中国音乐传统理解的变化。大歌是侗族的独特性，其表演加深了侗族对国家的认同感，这是大歌逐渐走向舞台化表演的原因之一。侗族人民还将大歌改编成受到共产党广泛支持的群众表演，起到了宣传新政府和新政策的作用，如下：

党的光辉照侗乡，丰收粮食堆满仓。村村寨寨歌声起，家家户户米酒香。丰收不忘共产党，杯杯美酒暖心肠。芝麻开花节节高，一年更比一年强。侗家猪崽高山坡，过去是个穷窝窝。有了共产党领导，生活幸福乐呵呵。［6］

侗族大歌经历了20 世纪50 至70 年代的经验积淀后，80 年代引起了国内国际的大反响。国际声乐史专家当德尔先生决定把侗族大歌推荐到巴黎秋季艺术节。1986 年10 月3 日晚，来自贵州黎平、从江两县的吴玉莲、陆俊莲等九位侗族姑娘在巴黎演出正式开始，剧场里摆放的是从中国专门空运过来的竹凳，穿戴着传统民族服饰的侗族姑娘在银饰叮叮咚咚的碰撞声中缓缓登场，她们歌声婉转清脆，使得那些听惯了强烈音响的巴黎听众惊奇地发现侗族大歌的独特之处。

可见，在舞台上的侗族大歌演唱“不是为了表演，而是以表演的形式来创作”［7］17。20 世纪50 年代之后，为适应舞台化的演出，大歌的类型不再拘泥于传统村寨演唱的类型，而是作了舞台化改编。之后，侗族大歌在1994 年、2001 年及2018 年登上春晚舞台，呈现了一首又一首舞台化改编后的侗族大歌，这些侗族大歌加入了表演性的艺术动作（舞台化的手工纺纱织布动作），使得侗族大歌脱离了传统村寨的表演环境。这样的表演变化体现在三个方面：一是听众的变化，由族群内部转向了族外；二是表演形式的变化，由歌唱族群生活、传承族群仪式转向大众化舞台形式；三是表演空间的变化，由村寨转向大型舞台，即在有些情况下，“建筑、舞台或其他各种建造起来的环境，都是转为表演创建并专供使用”［3］92。这三种变化也改变了互动的内容和过程：原本侗族大歌听众只存在于侗族内部，是族内人的互动，并且这种互动在生活中能持续发生，但当听众身份发生变化，变成了外国听众，或者变成了舞台表演的现场观众以及电视机前的观众，互动便会是暂时的，随着表演结束，演唱者和听众的互动关系也就结束了。

结语

法国结构主义代表人物克劳德·列维-斯特劳斯对结构主义评介时认为现代社会过于复杂，历史已经介入并打碎了它的结构，无论多么努力找寻都无法找到现代社会关系的链条系统。换言之，“那些‘原始的’‘小规模的’‘低文化的’社会和族群，越来越失去了‘自然演进’的环境”［8］。作为传统的村寨侗族大歌，正因其约定俗成、相对固定的表演时间、表演环境而具有相对稳定性，促使表演者和听众自觉沿袭传统的表演习惯；但在现代化进程中，传统的社会结构与社会关系被打破，无论侗族大歌，还是大歌相依存的生存环境，都随之发生了变化。但值得注意的是，传统认为作为传统表演携带者的歌班在进行表演时不具有独创性，即男女歌班的表演仅仅是“表演者”的程式化复制，因而歌班表演的创新和创作较少。但事实上，不管是传统村寨表演，还是舞台表演，侗族大歌每一次的上演都是独一无二的表演。正如阿尔伯特·贝茨·洛德所指出的：“以表演的形式来创作，以往认为表演者仅仅是表演，这种经验已经欺骗了我们，剥夺了真正的口头诗人作为独创性的创作者的声誉。”［7］18