意象主义诗歌创作原则与海明威小说的审美特征

龚紫斌

（湖南文理学院 文史与法学学院，湖南 常德 415000）

“创造真实”是海明威一生秉持的创作原则，他曾不止一次地说过“作家的职责就是讲真话”，这与埃兹拉·庞德所提倡的“作家或艺术家的工作就是用艺术手法从现存的世界里获得真实的东西”[1]美学思想一致。事实上，海明威旅居巴黎期间，曾长时间师从庞德并接受其写作指导。在《选择书信》和《流动的盛宴》里，海明威都提到庞德对他的艺术训练：写真实的句子。而彼时庞德正致力于意象主义诗歌的倡导与创作，庞德认为，诗歌要客观，尽量记录对所描述事物的直接感受；要具体，尽量避免深奥与抽象；要精炼，尽量不用修饰；要感情丰富，尽量做到“完全无情感的滥用”[2]。为此，庞德和弗特林等意象主义诗人还共同制定了意象主义创作“三原则”，而其中第一原则“直接对‘对象’进行处理，不管是主观还是客观事物”，第二原则“绝不用与表达无关的词”[3]3，均被海明威直接吸收并运用到小说创作之中。意象主义创作主张的提出，其目的是为寻求一种创作中的“客观意识”，它是为了反对英语文学自19世纪以来受唯科学与机械论影响而陷入繁复临摹、无休止分析与解释、语言日益琐碎之风，以及因过度注重主观世界而引起的无休止的自我解剖与自我表白、伤感乏味与矫揉造作、抽象与概念化。因为无论是理性的分析与解释，还是感性的自我解剖与自我表白等，在意象主义看来都是一种在创作中明显的“情感误置”现象，无法达到“创造真实”的目的。庞德告诫海明威要写真实的句子，就是要求海明威在创作中保持“客观意识”，避免“情感误置”现象发生。这对海明威艺术审美实践产生了深远影响，海明威在文本中保持客观画面感、情感的极度节制以及文字的简约处理等，都是对庞德美学思想的忠实践行，正如戴维·特罗维尔教授评价海明威所说：“没有哪个作家像他那样执意坚持意象主义原则。”[4]112中外海明威研究较多关注的是海明威文本中语言文字所受的意象主义训练，却很少深入探究其小说整体风格中呈现出的“意象主义”特征。本文将海明威小说置于现代性文化生成语境中，从对意象主义创作主张的解读出发来考察海明威小说的艺术审美特征，以期获得不一样的理解。

一、直接处理原则与直觉感知审美特征

1921年，海明威携妻子哈德莱到达巴黎，其时以巴黎为中心的现代主义艺术在创作中奉行一种“双重感觉”的美学原则，普鲁斯特在《追忆似水年华》的《再现的时光》部分，曾对这一原则进行过文学性描述：“任何印象都是双重的，一半包裹在客体之中，另一半延伸到我们身上，只有我们自己能够了解。”[5]普鲁斯特所说的双重印象就是指双重感觉，对事物的认识与把握，一重感觉是基于语言、逻辑和理性的，一重感觉发生在肉体与直觉的层面上。德勒兹在《感觉的逻辑》一书中曾区分过二者，把前者称为“先验的理性逻辑”，后者称作“感觉的逻辑”。“先验的理性逻辑”认识事物采取的是精神凝视与静观态度，它往往在观察者对观察对象产生感觉与印象之前就在大脑中先行发挥作用，“感觉的逻辑”则是具体的活生生的直接体验与行动。而早自20世纪初期的现代主义艺术，以塞尚、庞德、艾略特、斯泰因等为代表的众多现代艺术家，均对“先验的理性逻辑”提出质疑，认为它只能在事实可能性的边缘徘徊，无法达到真正认识与还原事实本身的目的。反之，先入之见势必会引起某种幻觉，将“应该怎么样”和“假定怎么样”等走样的主观判断与情感预设带入创作之中，从而与“创造真实”的实践美学相悖逆。因此，他们拒绝与摒弃了以“先验的理性逻辑”为基础的传统艺术表现方式，转而从思想源头回溯到胡塞尔“回到事物本身”“本质直观”的理论主张。

意象主义正是受现代主义文化生成语境影响而定下了诗歌创作的三原则。“直接对‘对象’进行处理，不管是主观还是客观事物”是三原则的第一条，所谓“直接处理”简而言之就是不拐弯抹角，忠实地看你所看，感觉你所感觉到的一切，并把你所看与所感觉到的一切准确无误地表达出来。这实际上是一种直觉思维形式，休姆在谈论意象主义时曾论述到“艺术=直觉=意象”，其哲学基础来自于柏格森“直觉说”理论。柏格森的《创造进化论》曾对直觉给出了明确的定义：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独一无二的、从而也是无法表达的东西相符合。”[6]柏格森认为理性认识采取逻辑运演与分析的方法把事物分割成各种要素与片断，不可避免地把充满活力的事物变成毫无生气的无趣的“解剖”对象，无法把握真正的实在，而直觉方法抛弃了一切抽象概念与感性形式，以物我同一的方式深入事物内部，从而与事物独一无二性交融一致。意象主义“直接处理”原则的提出与实践，其目的在于运用“直觉”消除创作中个人的先入之见，保持一种客观意识，从而达到认知求真的美学目的。这呼应了胡塞尔关于放弃各种预设，对经验中的现象进行观察与研究，在真实经验世界的体验中感悟真实人生的主张。

据卡洛斯·贝克在《事物的本真》一文中的论断，海明威是在1922年左右形成了自己的“双重感觉的原则”。而彼时，海明威正同时师从于庞德和格特鲁德·斯泰因。海明威到达巴黎之前，斯泰因与她的老师威廉·詹姆斯正在共同观察与研究塞尚的创作，进行“知觉关系”的实验。塞尚的绘画实践与意象主义“直接处理”原则具有异曲同工之妙，塞尚并不遵循学院派的绘画技巧，将画面布置得和谐统一，线条勾勒得极为匀称，而是忠实于自己所看所感，并将瞬间所看所感到的“实际”情状以直接处理的方式如实地描摹出来，这成功地规避了理性思考与情感情绪的干扰，保持了画面的客观与自然，达到了客观取胜的目的。塞尚的创作处于一种“无思”状态，你从中感觉不到人物性格、阅历，体验不到作家的思想、情绪，达到了与原始艺术殊途同归的一致性，“原始艺术根本没有开始‘想’，塞尚是不知道该想什么；原始艺术生而无自我意识，塞尚是复归”[7]。这种生而不思索的表达方式，解除了以知识与语言为表征的文明的束缚，突破了社会规则的制约，而返归到一种单纯明朗的儿时（或原初人类）心态，进而达到了探索事物本源与人性本真的目的。

海明威到达巴黎后，受两位老师的推荐与指引，曾多次到卢森堡艺术馆长时间观察与揣摩塞尚的画作，“我几乎每天都要去那里欣赏塞尚、马奈、莫奈以及其他印象派画家的作品……我从塞尚的画中获益匪浅”[8]。海明威在经历了刚开始无论如何看塞尚的画都显得极不自然之后，终于深刻地理解了塞尚，转而采用塞尚的绘画方式进行文学创作，他依据直觉去观察客观世界，并遵照所观察到事物的实际情形去做忠实的描述，因而作品有一种近乎完全自然的效果。

《在我们的时代里》里，作者用简短的笔墨勾勒了这样一幅场景：清晨6点半，紧靠一家医院的墙根，6位内阁部长被枪决。院里有好些水坑。柏油路上覆盖着湿淋淋的落叶，雨下得很大。医院里所有的窗板都用钉子钉死。有一位部长得了伤寒，两个士兵把他抬下楼,放在院子里的雨地里……

海明威把这段文字处理得像塞尚的绘画一样，忠实地记录下叙述者瞬间的所观所感：目光在景物间游移，先是停留在院里的水坑，一会儿到了柏油路上，接着抬头望雨，随后看向医院窗户。叙述者的目光并不稳定，完全打破了知觉系统在理性逻辑控制下认知事物的正常顺序，文字所勾勒出的画面跳跃而不和谐，但这种直接处理的方式，“绕过了知觉系统所依据的（理性）固有惯例，并用‘纯粹’的眼神去观察”[9]，由于叙述保持了足够的冷静与客观，并没有妨碍读者的理解和判断，反而准确地向我们传递出了观看者内心的慌乱与紧张情绪。

这种对“对象”进行直接处理的方式，在海明威绝大多数作品中都能看到，《在密执安北部》里有这样一段描写：“从史密斯家的后门朝外望出去，视线可以穿过那片一直伸到湖滨的树林，还可以看过港湾那边去。春天和夏天的景色美极了，港湾里蓝里透亮，从查理福克斯和密执安湖有风吹来时，湖上常泛起波浪的白沫来。”[10]103这是主人公年轻姑娘莉芝的视觉点，也是海明威在文本中的观物视角，出于直觉反应，眼睛本能地望出去，景物随感觉的游走而呈现。海明威捕捉并记录下景物在眼底瞬间留下的印象，不做思考而直接呈现出来，既新鲜可触又尽量从感觉上还原真实的“事物”，并从中引导读者的想象和激发读者的情感，这些都使得海明威艺术创作呈现出鲜明的直觉感知审美特征。

二、客观关联原则与情景真实审美特征

为了获得超越历史变迁的人性真实，就所处急剧变化的时代发出自己最为直接与真实的声音，20世纪现代主义艺术立足于“创造真实”的美学原则而集体开始“向内转”。在对待“内在真实性”问题上，现代主义内部存在两种倾向：一种是直接向内观察，强烈追求主观世界的真实以及梦幻美，并在此基础上描述多种可能的感情复杂性，伍尔夫、普鲁斯特、斯泰因以及以波德莱尔为代表的象征主义等都倾向于此。以象征主义为例，波德莱尔认为艺术“表现的是更为真实的东西，即只在另一个世界（内心）才是充分真实的东西”，韩波则要求诗人“投入到梦幻的世界中去”。而为了实现追求绝对内在真实，抵达“真理”彼岸的目标，他们要求割断历史，“彻底摆脱现实”。另一种倾向是自内而外的观察，即将复杂的情感通过能反映情感复杂性的外在真实场景、真实事件以及行动来表达，这种方法被称之为“客观关联”。艾略特在《哈姆雷特及其问题》一文里对“客观关联”概念进行了阐释：以艺术的形式表现激情的唯一方式就是找寻某个客观的关联；换言之，就是找寻一组事物、一种情境、一系列事件，他们将会成为那种特殊激情的惯用格式。“客观关联”就是要在内在情感的复杂性和外在的事物及情形之间建立某种联系，其中呈现情感复杂性的“事物、情境及事件”则称之为“客观关联物”。而通过“客观关联”来反映主体内在情感的复杂性，在现代主义艺术内部也存在分歧，象征主义与意象主义都寻求通过“客观关联”的方法来表达内在的情志，但二者的侧重点有所区别。

象征主义将主体置于客体之上，把外在客观事物视作主观世界的“对应”，波德莱尔在象征主义宣言性诗作《应和》中把自然山川、花草万物都视为对应，当作向人们传递诗人自身精神目标的传声筒。由于象征主义仅仅把外在事物看作是主观精神的暗示和象征，是主观世界观念化、抽象化的对应物，过度强调主观精神的表达，因而不可避免地走向抽象与深奥，从而扭曲了主体对真实情感的表达与对事物的真实感知，造成了“感觉的谬误”与“表述的谬误”，因为感觉错误的东西也是无法被准确表述出来的。

意象主义并不认可这种观念化与抽象化处理方式，意象主义诗人理查德·阿尔丁顿认为：意象诗人应使读者看到活生生的事物，而不是将之引向一系列抽象思维之中。意象主义认为每一种精神状态都会促成人物置身于一种特定的情境之中，完成特定的行为和举止，作者必须要从这些特定的情境和行动中去寻求人物的精神状态来进行表现，“艺术家寻觅出鲜明地细节，在作品中呈现出来，但不做任何说明”[2]。这就要求作者高度关注客观世界，通过对外在事物的精确描述，激发读者的想象力和对情感暗示的敏感性，增强读者感情的参与度。戴维·特罗维尔称这种方式实现了从“内部的不同点”到“之间的不同点”转换，这样做的目的“是在努力控制欲望的不安的漂流”[4]117，换句话说，就是为了避免因过度注重主观世界的表达而像浪漫主义一样造成情感的滥觞，避免因“感伤的谬误”等情感误置现象对艺术“真实性”的伤害。

要将内在情感通过外在事物来进行表达和实现，就必须专注于对外在事物的刻画与描绘，不去刻意分析对象的“性质”、不去“文以载道”、不去预设主观价值判断，客观地描写客观“事物”。这种写作要求无疑是难以达到的：“最大的困难在于把正在进行中确实发生的事情记下来，以及那引起你所体验的情绪的实际事物是什么……但那真正的事物，那引起这种情绪并将在一年或十年内或永远（如果运气好且你把它表述得相当纯粹的话）保持有效的连续发生的行动和事实，确实我所达不到的，我要费很大力气来争取得到他们……。这比诗难多了，这种小说还没有人写出来过。但它可以写出来，不耍花招，不骗人。”[11]

戴维·特罗维尔曾评价海明威说，“在20年代初的一小段时间里，客观关联是他的主题，而非他的方法”[4]117。海明威从庞德那里习得的意象主义“客观关联”方法，在他的许多作品中都有表现，他的客观关联物主要有两类：“情境中的事物”和“活动中的事物”。“情境中的事物”是一个感觉的静力场，它基于为表达特定的情感内容而由一组物象构成。《雨中的猫》塑造了这样一幕场景：淋漓的雨、空荡荡的广场、百无聊赖的咖啡馆、蜷缩在桌下的猫、乔治的书、乔治太太幻想的发髻和新衣服等，场景中的每个“事物”都是一个意象，而绝非单独的象征，它们共同构成了一个静态的画面，这是海明威刻意营造的“意境”，这均与女主人公乔治太太变动不居的由孤寂走向蓬勃生长的自我意识相关联。

不满足于前期把“意象”当作一个静态的观念，庞德和艾略特、刘易斯共同发起了“漩涡主义”运动，发展了“动感意象”概念：“一个放射性的节点或束，一个漩涡，成群的观念快速涌入涌出和穿过它。”[3]4庞德认为“动感意象”经由强烈的情绪能量催发,像漩涡呈动态化，成群结队不断涌现与变换，形成一个观念束或者漩涡，当它们越来越密集集合，就会形成某种形式的排列组合，或是一幅“图画”。这种成群结队不断涌现与变换的呈动态化的意象，在海明威的创作中就是“活动中的事物”。“活动中的事物”并非说“客观关联物”具有动态性质，而是指“客观关联物”与内在情感情绪之间的关联呈动态化，不是静态的一一对应关系。

在《大二心河》里，海明威采用了“动感意象”进行“客观关联”：越过那片烧焦的土地，尼克砍木材、搭帐篷、煮食物、吃饭、找饵料、挂鱼饵、钓鱼、剖鱼、行走、坐下、蹲着、躺倒，故事里一系列事件与尼克内在情感实现了客观的动态关联，动作作为意象数量之多以至于本身就成为了海明威要表达的主题。“搭帐篷、煮食物、找饵料”等一部分动作组合起来，是为了保持在忙碌中放空自己，“把一切抛在脑后了，不需要思考，不需要写作，不需要干其他的事”[12]，身体一进入运动状态，思想即刻就停止，焦土之外经历的噩梦暂时在情绪上得到了压制；“钓鱼、火烧蚊子”等一部分组合动作，用小暴力的形式来对抗大暴力造成的伤害，折射出恐惧情绪找到释放的突破口；“躺在林中、幻想着童年的情景、饭吃得很慢”等动作，表示不安的情绪已经平稳下来，因为尼克已经觉得“什么东西都没法侵犯他了”，他感到很快乐，他甚至在清醒的梦里还梦到了一条与现实记忆里相混淆的小溪，那是一种希望。《大二心河》一系列“动感意象”与主人公内心的恐惧和噩梦形成“客观关联”，情绪随“动感意象”游走，它展示了主体恐惧情绪浮浮沉沉和渐缓释放过程，这从某种程度上也是一种死亡再生形式。

海明威采用“客观关联”的方法进行创作，把关注客观世界置于首位，发现并记下那些“发生过的事”,其面向的是20世纪现代主义艺术“创造真实”的实践美学，目的是为了在创作中避免虚假情感以及情感滥觞对艺术真实性的伤害。而海明威“客观关联”的三条准则：地点、事实和背景，都是建立在生活真实的基础之上，是人们可以直接感觉到的客观存在，这使得他所描绘的事物清晰地呈现在大家眼前。约翰·阿特金斯称海明威为“记录的工具”，厄尔·罗维特说海明威比录音机或照相机更准确[13]。马尔科姆·考利在《海明威作品中的噩梦和仪式》一文中也认为海明威的作品看起来就像是现实世界的一种实录，因为他们是新颖的，写得十分精确。这种新颖与精确性造就了海明威文本情景客观真实的独特审美意蕴，而情景真实关联的则是主体内在的情感真实。

三、语言精炼原则与情感节制审美特征

运用“直接处理”原则以及“客观关联”方法，可以使创作保持一种“客观意识”，但这还不够，要使作品达到完全客观真实的整体效果，还需在创作过程中隐去创作者自身的情感、情绪，尽可能地抛开影响阅读者思考的主观判断和道德评价。而要实现这样的目的，对语词的约束使用以及精炼要求就成为了必然，因为在创作中语言是思想与情感的主要载体。基于这样的理念，庞德等人为意象主义定下了“绝不用与表达无关的词”的第二原则。意象主义倡导的这一语言标准，绝不是对文字使用技巧存在强烈偏好，而是“创造真实”实践美学理念的延续，为了最大可能避免作者主观判断及情感滥觞对作品客观表达效果的影响，语言简洁与朴实是必要的。

海明威深谙这一点，意象主义的第二原则同样也成为了海明威终身保持的创作标准之一。在巴黎时期，海明威曾系统接受过庞德关于语词的严格训练，在《流动的盛宴》里他回忆把最早的手稿送给庞德看，稿子还回来时上面划满了蓝铅笔道道，大多数形容词都给删掉了，海明威认为庞德的修改多数时候都是正确的，他虚心接受并实践之。1926年，海明威在与塞缪尔·帕特南聊天时谈到，如果有可能，他愿将语言的外衣剥得一干二净，使其骨骼裸露在外。这意味着那些与客观陈述无关，那些略显虚假的单词和短语，都将会尽可能回避或删除。事实也是如此，海明威几乎很少使用修饰性的语句，删掉了大多数形容词和副词，仅仅是使用一些简单的句子和表现具体事物的基本动名词，而且略去了大部分联结词，他按照庞德的建议“斩伐了整座森林的冗言赘词……删去了解释、探讨、甚至于议论，砍掉了一切花花绿绿的比喻，清除了古老神圣、毫无生气的文章俗套”[14]。

她死了，我把她放在柴间里，搁在一块大木头上面。后来我要用那块大木头，可她已经僵硬了，我就把她挨着墙竖起来。她嘴巴张着，每逢我晚上走进柴间去劈那块大木头时，我把提灯挂在她嘴上。[10]357

这是海明威在短篇小说《阿尔卑斯山牧歌》中的一段文字，白人农民奥尔茨向神父解释他是如何处理亡妻尸体的。这段文字几乎没有形容词与副词，没有修饰与刻意渲染，仅用了“放”“搁”“挨”“挂”等基本动词，但却将一个麻木不仁、内心冷酷的盎格鲁—撒克逊白人形象鲜明地刻画出来，奥尔茨的荒诞行为经由酒店老板说出来后，以至于“我”和约翰都在极度震惊之余，赶快找寻其他话题来终止这段聊天，海明威藉此对白人至上主义思想进行了辛辣嘲讽。

海明威总是喜欢选择那些既不直接影响读者判断，又能让读者产生联想的词句，他完全同意康拉德在为自己饱受攻击的作品《流浪者》辩护时，关于语词使用的看法：只有通过始终关注句子的形态和发音，神奇的暗示之光才可能一瞬间在平凡的单词表面闪现，那些被磨损的、古老得不能再古老的单词，因为粗心的使用而面目全非。海明威努力寻找那些古老的语词，从不急于下笔，他细心修改、删除和替代，将之放置进恰当的语言环境里，让这些平淡无奇的词句透露出“神奇的暗示之光”。海明威也擅用经过提炼的口语，他尤为推崇的美国作家是马克·吐温，而马克·吐温是一位将美国口语运用得炉火纯青的作家。运用口语能避免因文字晦涩可能招致的模糊效果，保证对事物的清晰描绘和客观表达，同时也可以使作品充满活力与生气。

海明威对语言的极度克制与简约使用，让他在文本中将全部情感与情绪巧妙地隐藏了起来，真正保持了情感上的“无动于衷”和“漠不关心”。他尽可能地抛开了主观判断和道德评价，很少去做抽象性描绘，以至于许多评论者抱怨他尽写一些原始的东西，作品中的主人公冷血而且麻木，温德汉姆·刘易斯嘲讽他的小说是一种“表层的艺术”。不过，海明威绝非情感匮乏或无情冷漠，回避情感、情绪也并非没有情感、情绪，反之，他与塞尚一样是一个感情丰富的人。他只是为了避免将情感有可能出现的“感伤的谬误”在作品中进行“误置”，而将情感隐藏到具体的客观事物背后。他精心挑选那些能够表达准确含义的语词，能够激起读者想象力和同情心的句子，从而起到传情达意的效果。1954年，瑞典皇家文学院授予海明威诺贝尔文学奖，其获奖原因是“精通现代叙事艺术”，这是对作为“语言大师”的海明威的极高褒扬，而这些成就离不开他早期所接受的意象主义语言训练。

在《死在午后》里海明威提出了著名的“冰山原则”：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”从他对意象主义原则的借鉴与运用角度分析，八分之一指他运用简练文字与直接处理方式在文本中所构造的“客观世界”，而八分之七则是一个庞大的整体的客观关联的“意象森林”，由印第安营地、欧洲传统世界以及非洲的青山组成的地图成为了巨大的客观关联物，而关联的主题则是主体在苦难与困顿中寻求生存之道以及自然情感流露的人性真实。由于作者表达得足够客观、精确与真实，透过文本，我们可以清晰地看到，越过某些边界或某条河流，人的“身份可以被剥落或重建”，亦可“从尘俗进入神圣王国”。