陆游、朱熹书法之比较

张 迪（江苏第二师范学院 美术学院，江苏 南京 210013）

南宋一朝，政权偏安，虽朝局实现了暂时的稳定，但在书法艺术上已与北宋的鼎盛时期相去甚远，尤其是北宋盛极一时的“尚意”书风，在此时仅有传承而鲜见创新。南宋时期书法艺术总体上呈现出明显的复古风潮，多取法苏轼、米芾等大家，书风稳健之余缺少进取创新之意气。然而纵观中国书法史，南宋作为宋元两个书法盛世之间的承续桥梁，依然涌现出了诸多以诗文和思想见长的书家，例如被列入“南宋书法四大家”的陆游和朱熹。虽然从传统观点看此二人皆不是以书法名世，但恰恰由于陆游和朱熹在诗文、理学上的巨大成就，使其书法有了独特的艺术特征，并成为南宋时期的代表书家。将二者的书法异同进行比较研究，可以为研究南宋书法史提供新途径。

一

迥异的人生境遇是决定二人书法风格差异的重要因素。南宋一朝政治黑暗，统治者苟且偷安，权臣当道，陆游、朱熹二人因主战立场而多次遭受排挤，仕途颇为坎坷。陆游一生积极进取，虽本意不为做官，但是出于抗金救国的赤诚之心，一生奔劳于官场，数进数出，宦海沉浮不定。与陆游不同，朱熹一生的大部分时间都归隐山野，潜心理学，聚徒授学、著书立说。总体来说，生活平淡，内心清净，远离世俗纷扰。

陆游豪放烂漫的书风与其多次起落的仕途经历联系紧密，强烈的光复情节使他的书法艺术充斥着外放的艺术气质。陆游（1125-1210），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人。陆游家族为书香门第，藏书丰富，其书法艺术始于家学。陆游少年时即负才学盛名，但因主张统一而受到排挤，功名不第；直至孝宗即位时出仕，此时主张政权统一的官员受到重用，时年三十八岁的陆游被赐予进士出身，意气风发，诗书并茂。然而偏安朝堂之上主和与主战派反复角力，满腔豪情但不谙官场的陆游，很快成为政治斗争的牺牲品，仕途遭到沉重打击，被迫远离朝廷，做了镇江、隆兴二府通判。被调离后，陆游爱国热情依旧，但仕途意兴阑珊，留下了现存最早的陆游书法作品《焦山题名》，观此书可见陆游当时极力效仿颜真卿，思想上取其忠义爱国之志，书法上承其端正大气之风。到乾道六年（1170），陆游任夔州通判，两年后应召来到南郑前线，入四川宣抚使王炎幕府，战场不仅能实现光复的抱负，更能挥洒快意激荡的“尚武”情怀，此时其诗文气概沉雄轩昂，书风也愈加豪放。得益于早期的书法积累，书法创作开始全面转向草书艺术，其奔放热烈的书法气质借由草书传达出来，创作于此时的《玉京行》就是这种风格的真实体现。然而时隔半年陆游因主帅被召回而调往四川。入川五年，尽管到了旧友范成大的幕府，生活暂时平静，但是山河破碎，报国无门，此时陆游的诗书皆处于酝酿成长时期。尤其是在嘉州（今乐山）接触到了大量盛唐边塞诗人岑参的诗以后，被其雄伟博大的盛唐浪漫主义精神所打动，奔放淋漓之风更甚——草书上矮纸斜行的小草和醉墨淋漓的狂草并行，至此陆游草书风格真正成熟并延续一生。随后其官职经过一系列变动后，最终谪居山阴直至终老，生活重归清贫安静，晚年陆游的诗歌和书法虽不减重整山河的豪气，但多了几分烂漫与恬淡，从《自书诗卷》中可见其当时的生活状态，与流传千古的《示儿》诗相比，此时的书法作品明显增加了天真烂漫的气质，书法艺术水平达到顶峰，是陆游书法艺术成就最高的时期。

与陆游相比，朱熹的人生经历平坦许多，其书法风格也基本符合他的生活经历和仕途状况。朱熹醉心于理学，对书法艺术持有实用的态度，其“存天理，灭人欲”的思想，即是强调遵从天性、实用的体现。从世界观来看，朱熹反对过度的物质欲望，但也并不认同毫无根据的“无欲”状态，而是理性地认同基于生存和生活需要的物质追求。因此淡薄无欲的生活态度也使得其书法艺术呈现出朴拙、内敛的一面。朱熹（1130-1200），字元晦，又字仲晦，号晦庵、晦翁等，祖籍徽州婺源（今属江西）。朱熹的父亲朱松，师从大儒罗从彦（程颐、程颢的再传弟子）。在朱熹十四岁时，父亲因病去世，后遵从父亲遗愿，跟随“武夷三先生”（胡宪、刘勉之、刘子翚三位先生学养深厚，都是名重一时的大学者，品行高洁。秦桧当朝时，退隐山林，在家乡渔樵躬耕、著述讲学）继续学道，并奠定了一生的学术和艺术基调。受家学渊源及生活环境的影响，朱熹的师友也都是儒学思想的追随者，所以此时朱熹书法取法颜真卿，同时利用自己身处闽地和“武夷三先生”的密切渊源关系，广泛涉猎蔡襄、张浚等各颜体大家的作品，并将这种书风一直延续至五十岁左右。朱熹早年践行以学入仕，24 岁即任同安主簿，为时四年。之后便开始了长达20 年之久的闲居生活，直至任侍讲焕章阁时已65 岁，但一生的为官时间却不足8 年。由此可见，仕途上朱熹一生未受重用，但从政经历和见闻却对其书风的成长和完善起到至关重要的作用。淳熙八年，朱熹第三次从政，赴浙东常平任茶盐公事，为期仅九个月。在此期间朱熹拜谒了兰亭等地，观赏了大量钟繇、王羲之的书法遗迹，直接影响了朱熹的书法创作观念的转变。由此开始，朱熹转而取法晋唐名家，尤其是钟、王二家。例如从淳熙九年的《赐书帖》开始书风就有较大改变，以至于到淳熙十四年的《季夏帖》和淳熙十五年的《任公帖跋尾》，已经是明显的晋唐风貌了。同时官场的失意，使朱熹有时间和机会出游天下，足迹遍及闽、浙、赣、湘等地，作为誉满天下的道学领袖，所到之处人们都献上家藏的先贤书迹，并以能得到朱熹的题跋为荣。由此朱熹获观了大量的先贤手札，促成了朱熹晚年书法风格的变化。除年数有限的出仕和游学外，朱熹一生大多数时间闲居福建闽北的武夷山，其传世的重要书法作品也几乎都是在此期间完成的。晚年朱熹在学术上完成了自己的思想体系，在书法上也终于胸襟豁然，领悟到了书法的最高境界。

二

放翁、朱子二人迥然不同的书法艺术风格，究其根本还应归因于书法取法的不同。陆游从早年起就对各朝名家作品广泛摹习与体悟，有独到的创作主张，取法高妙。朱熹则不同，早年即潜心理学研究，书法观念和取法对象较为集中，且朱熹似乎极少视自己为书家，诗文中也绝少提及书理、书趣、书情。具体来看，二人的书法取法路径大致如下：

1.二人早年都曾取法颜真卿，但具体取法的切入点却是大相径庭。从现存陆游最早的传世书法作品《焦山题名》来看，此书明显是出自颜真卿楷书，体势笔画几乎如出一辙，深得颜楷精髓。陆游曾在其《自勉》诗中说过：“学诗当学陶，学书当学颜。”[2]可见陆游是从取法颜真卿步入书法殿堂。清人同样是学颜成名的大家何绍基曾评价说：“放翁此书，雄伟厚重似蔡君谟，而非蔡君谟所能及。”[3]蔡襄是宋初学颜的大家，“北宋书法四大家”之一，何绍基将之与陆游之书相提并论，并且说陆书在雄伟厚重上更胜一筹，由此可见，陆游此书实得颜体大字风神。与陆游取法颜楷宽博雄伟之风相比，朱熹却以其独到的眼光，专注于颜真卿行书的婉转流畅。从朱熹存世书迹《与彦修少府帖》《论语集著残稿》等作品看，明显受到“颜氏三稿”（《祭侄文稿》《祭伯父稿》《争座位稿》）的影响，与颜真卿绵密流畅、古朴苍劲的行草书风格如出一辙。

2．对晋唐名家的取法时间和广泛程度有差别。陆游的诗歌中即阐述了其书学渊源，除上述所引的“学颜”诗句之外，还包括：“草书学张颠，行书学杨风”[2]1289“数行褚帖临窗学，一卷陶诗傍枕开”[2]1145“不恨囊中无赤仄，且欣案上有黄庭”[2]1607“日阅藏经忘岁月，时临阁帖杂真行”[2]1046“一卷楚骚细读，数行晋帖闲临”[2]1785等等。由此可见，陆游一生中对晋唐名帖的临摹是持续不断的，从晋代王羲之的《黄庭经》《淳化阁帖》到唐代张旭、杨凝士、褚遂良等人的作品都有所涉猎。而朱熹开始广泛的涉猎晋帖却是在50 岁以后。淳熙八年（1181 年），朱熹提举浙东常平茶盐公事，得以有机会实地参观兰亭，实际上这是自东晋以来所有书家心目中的书法圣地，在此朱熹目睹了钟繇、王羲之等魏晋大家的作品，拓宽了艺术视野，取法对象也随之转到晋唐名家。这时候的作品如《大桂驿中帖》淳朴自然，虽意在行文，却有自得之趣，颇得钟、王意趣。朱熹对于晋唐名家的取法显然没有陆游涉猎广泛，这也直接导致了在技法层面上跟陆游相比的缺失。

3.对北宋书法名家的取法标准有所不同。北宋“尚意”书风对南宋影响巨大，尤以宋四家中苏、黄、米三家为甚。明人李日华曾在其《六研斋笔记》中说：“陆放翁词稿，行草烂慢，如黄如米，细玩之则颜鲁公、杨少师精髓皆在。”[4]陆游作品《怀成都十韵诗》手卷（大致书于60 岁前后），与苏轼《桤木诗》相比，神清骨秀，疏放洒脱，颇得苏字神髓；《尊眷帖》用笔超逸，气息清迈，处处可见黄庭坚作品《王长者墓志》的影子。相比陆游对北宋书家取法的广泛性，朱熹会以书法家的个人操守、品德及政治表现等方面，来决定是否向一个书法家学习，因此相比陆游，他的取法对象显然要有限的多。朱熹取法重道德端正、人品卓越，其早年书风便以忠义护国的颜真卿为范本，曾潜心研习过多位学颜大家的作品，蔡襄、王安石等人的作品都在此列，这些研究对他的书法创作影响很大。朱熹和陆游对北宋一朝书家取法之差异，在二人对待蔡襄书法上可见一斑：蔡襄虽为宋四家之一，但在表现技法上难以达到其他三家苏、黄、米的高度，因而陆游从技法标准考量而极少取法蔡襄，朱熹却以道德品行标准考量而大量取法蔡襄。从书法风格形成的角度来看，重道德的取法标准虽然使朱熹在“技”的层面上要略逊于陆游，但由于对书家和作品选取角度的独特性，形成了相对个性化的研习体系和内容，并在品评和审美角度具有较强的独立性，为其书法风格奠定了基础，具有很强的理论指导意义。

三

作为南宋名重一时的文人和书家，二人对南宋及后世书坛的影响不可估量。陆游豪放浪漫、个性鲜明，朱熹推崇古体、重视法度，他们都以自己的书法创作和书学思想对南宋书法的走向和评论制定了很高的标准，成为南宋书坛的中坚力量，但就对南宋当朝的影响力来说却是大相径庭。

虽然早年是在严格的封建儒家教育下成长起来的，但陆游是诗人，诗歌本身是主观想象力和现实生活体验的高度凝结，是以形象思维描述情感变化的艺术形式，诗人的思维方式使得陆游极具浪漫挥洒的审美观念，在书法上总结出了“无法而有法”的书学思想。从他的诗文“古来翰墨事，著意更可鄙”[2]615中，很清晰的表示了其“无法而有法、不为法所囿”的创作主张，即不刻意追求书写出来之后的效果，而重视书写过程中的享受，是一种自然而然的创作方式。如其诗中写道：“不知笔在手，而况字落纸”[2]615，正因为如此，才会做到：“心手适调一，运此紫毫铓。前却俱称意，六骥驰康庄。聊复取一快，讵必师钟张。”[2]1335另外从陆游多元的取法可见其开阔的书法审美视野。在陆游看来，书法创作和诗歌创作同属艺术的最高境界，是一个跟随自然心性的内向世界，看陆游的书法作品，能够看到他变化多端的用笔以及在书写过程中情随笔动的浪漫写意性。陆游在《跋兰亭序》中以禅宗喻书，是他以神采评价书法的有力论证。“观《兰亭》当如禅宗勘辨，入门便了，若待渠开口，堪作什么？识者一开卷已见精粗。或者推求点画，参以耳鉴，瞒俗人则可，但恐王内史不肯尔。”[2]2260可见，陆游对于书法作品的好坏，关注的是神采。被封建统治者拿来维护统治的儒学思想，有别于纯粹的文学艺术，在此基础上的书法艺术也倾向于规矩、保守、禁锢等特征，因此在理学体系已初步建立的南宋时期，陆游浪漫的外放型书风是不容易被时代接受的，这也造成了陆游的书法地位被低估的现象。但今天看来，陆游的艺术观于其时代而言，是可取的、前卫的。

反观，作为理学家的朱熹，书法在当时就产生了很大的影响，甚至代代相传。朱熹以儒家正统观念为基本依托的书学思想，自然也随着理学的发扬传播，对后世学子产生了深远影响。首先，朱熹书论直接影响了后世所谓的“理学书论”的产生和发展，具有较深远的理论意义。从其后书家的理论著述来看，诸多名家的书学思想都有相当部分的观点来源于朱熹，随着理学得到统治阶级的认同和推广，加之朱熹书论强调书家道德情操，符合了当时社会的总体发展趋势，逐步发展壮大为我国封建社会的主导性理论，朱熹书论自然也成为极重要的理论流派，岳珂、赵孟坚、姜夔、项穆、冯班等人的书法创作和书学观点明显受此影响。朱熹从人的性格来分析书法与书家性格之间的关系，比较了韩琦与王安石二人之间的不同点，认为张敬夫说王安石之书有“忙意”，虽为戏言，却切中他的病症。将人的胸怀意趣、品行气质看作是书法艺术特征形成的根源和决定因素，这是他的书法理论的重要特点之一。

其次，朱熹认为“复古”不仅仅是对前朝优秀书风的回溯，应追根溯源，极力推崇“篆籀意象”。扎实的学识基础使得朱熹有能力探究中国书法早期的经典作品，迥异于同时期其他复古思潮的观点，大大推进了书法的发展深度，对于南宋以后乃至今时都有重大意义。此后的元明时期，书法艺术逐渐开始进入快速发展的时期，不断涌现的大家如赵孟頫、董其昌、文征明、傅山等，他们的书法面貌虽各成一家，但却都取得了极高的成就，考察理论发展的源流脉络，或多或少都得益于朱熹等人在南宋时期对书法艺术根源的深刻挖掘。民国以来的沈尹默、于右任等名家明显也受朱熹复古理论的影响，复古思潮推崇的扎实厚重、重视源流的书法风格，对于当今书坛也大有裨益，能有效摒除浮躁、怪异的不良风气。

四、总结

陆游、朱熹二人从人生境遇、书法取法上有着看似相近、实则迥异的经历，造就了书法观念上的根本差异。二人的书学之路皆发自本性，豪放和内敛来自天性，成长道路上不同的环境和学习经历强化了各自差异，最终陆游以浪漫外放的艺术风格名世，而朱熹以内敛克己的书风流传，在南宋书坛相互呼应，相映成趣。虽然从书法上看二人成就不及各自的诗作、文章，但并不妨碍其书法观念对当今书坛的影响和启示作用。