现代性视野中的“洋画运动”及其批评话语实践①

曾小凤（中央美术学院 国家主题性美术创作研究中心，北京 100012）

如果说“美术革命”相对于“文学革命”而言还算不上一场运动，那么，五四时期及至二三十年代在中国美术界形成浩大声势的“洋画运动”在规模和影响上可谓丝毫不减于后者，它构成中国现代美术史的重要部分。在笔者看来，“美术革命”与“洋画运动”的关系，可以概括成思想纲领和艺术实践的关系。一方面，“美术革命”虽然不像“文学革命”那样自身有一个非常明确和特殊的创制过程，但它围绕“美术”展开的批评却是第一次将“美术”纳入现代批评的视野，从根本上触发了有关中国现代美术“现代性”的一些基本问题，诸如传统与现代、进步与衰败、新与旧、模仿与创造等等对立的价值命题，在论者的文章中反复出现。随着“洋画运动”的逐渐展开和深入，美术批评在实践层面的现代发生自是顺理成章。另一方面，“洋画运动”并非源于中国传统的“内缘性发展”，②在罗岗看来，现代意义上的“文学”观念作为五四“文学革命”的产儿，“它并非完全源于中国古老传统的‘内缘性发展’（endogenous development），而是植根于晚清以来急剧变动的社会文化土壤，自身有一个非常明确和特殊的‘创制’过程”。罗岗《危机时刻的文化想像：文学·文学史·文学教育》（南昌：江西教育出版社，2005 年，第3 页）。笔者认为，这一观察同样可以用来说明二三十年代“洋画运动”。它植根于晚清民初以来急剧变动的社会文化思潮，由此必须在以西方文艺思潮为范型和工具的前提下方可实现。无论在批评的观念还是范式层面，它都不得不依赖西方的文艺批评理论对自己的艺术实践进行所谓的“现代”阐释。

随着大量的对于西方文艺批评理论的翻译与介绍，不但催生了现代意义上的中国文学批评、美术批评，而且也为此后中国现代文艺批评众声喧哗的多元化格局奠定了方法论基础。其中，整个中国文艺界的思想包括文艺批评理论方法都发生了巨大的变动：“现代”取代了“传统”，“新”战胜了“旧”，作为他者的“西方”成为了占据主导地位的叙述框架。这一切不仅体现在那些有着文化危机意识的新式知识分子的批评活动中，而且还以“知识”的形态现身于现代大学的教育和学科体制，深刻地影响了我们的现代意识，特别是有关文艺批评的常识性话语。正是在上述意义上，考察以“洋画运动”为代表的中国现代美术运动的批评话语及其实践，可以深化我们对美术运动与中国现代美术批评建构之关系的认识。

一、“洋画运动”的历史图景

正如汪晖敏锐地指出，五四新文化运动作为一个由千差万别、相互矛盾的思想学说构成的历史运动，尽管缺乏像欧洲启蒙运动那样统一的方法论基础，但它实际上找到了一种以“评判的态度”为基本特征的精神力量或情感趋向，从而使各种缺乏内在的历史和逻辑关联的思想学说获得了某种“历史同一性”。[1]1206-1208这种“同一性”存在于纷纭复杂的观念背后，存在于表达这些相互歧义的观念的心理冲动之中，也即存在于思想者的“态度”之中。一切对五四新文化运动的历史叙述，都必须在这种“历史同一性”的基础上进行。在笔者看来，这也适用于分析“洋画运动”的性质。与建基于各种相互矛盾的异质学说之上的五四新文化运动相似，洋画运动也是由千差万别、艺术主张相异的社团流派构成的，它们自身在内部及彼此之间都存在着艺术观念上的争论、冲突甚至是悖论。因此，就像我们几乎不可能在五四新文化运动中找到某种一以贯之的方法论特征，同样，在洋画运动中也是无法从各种相互歧义的学说和观念入手，这就需要把问题引向对这一运动的认知态度上。

1933 年，常书鸿在一篇题为《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》的文章中，引人注目的用“中国新艺术运动”来概括五四之后中国美术界的“运动”情形，认为“国画与洋画的分途”“从事于新艺术运动者过去的思想的错误”以及“中心能力的缺少”等是导致开展了十余年的中国美术运动终究“只是在因袭、模拟的艺术本质之外徘徊踌躇”[2]33的原因所在。尽管常书鸿特别指出所谓的“新艺术”应该是“无所谓洋画与国画，无所谓新法与旧法”，但不可否认的是，五四之后的美术家恰恰以为“只要对着石膏像、静物、人体在工作的人就是新艺术家”，于是他们“采用木炭、油色、西洋的用具来作中国新艺术表现的工具”，自诩为“天才”，大唱“一师姆”“唾骂国画画家为冬烘，为守旧”。[2]34-35这里，“洋画”好像天然地拥有成为“新艺术”的优先权，它的存在意义不仅在于与“国画”相对峙的艺术立场上，而且是与整个中国美术的前途紧密地联系起来。后一点，主要体现在“新”这一字的价值内涵上，它是确保“洋画”乃至“洋画运动”能够成为常书鸿所期望的“挽救中国艺术的唯一的道路”[2]34的合法性基础。

应该说，以“新”字冠名运动、期刊或术语，是五四时期非常流行的一种做法。“新”意味着“现代”以及有意识地与“旧”相对立，它暗含着一种从现在到将来的新的时间统一体，其价值标准是在单一线性的时间观及历史感的语境下被定义的。[3]3常书鸿所说的“新艺术”之“新”主要是指五四以来改革派的艺术，这一派的艺术理念及创作实践具有鲜明的革新意识，主张用西画来改革中国画或输入西方现代艺术以发展中国美术。与这一派形成对峙的是代表“旧”艺术的传统派或说国粹派，主张以演进而不是革命的艺术立场复兴传统中国画的价值。仅立足“新”“旧”艺术相对峙的立场，洋画运动完全可以和常书鸿所谓的“中国新艺术运动”联系在一起，二者表面上看似无关，实则构成了一个观念的统一体，它们在五四时期新派美术家那里伸缩自足，成为其开展实际艺术运动的观念依据。这里，洋画运动何以为“新”，它代表中国新艺术运动之未来发展方向的合法性何在？这个问题自五四以来，就一直困扰着以刘海粟、陈抱一等为代表的一批改革派美术家。

在一般认为“天马会”已取得美术界稳固地位的1923 年，①1923 年刘海粟自己写《天马会究竟是什么》时，不无揶揄地说：“现在我再提出这样的一个题目，群众必以为怪，且必以为不妥也。因为天马会成立于一九一九年十月，到现在已历三年矣；展览会业已举行五次，声名洋溢，何用再释。”刘海粟依然担心“大家所知之天马会，乃‘形’与‘名’之天马会也”，因此有必要用《天马会究竟是什么》这样一个题目来声明“天马会之内容与究竟”。[4]66在文中，刘海粟极力阐明天马会正处在中国艺术由“旧”向“新”转折的历史时刻，它“负现代中国新艺术运动启蒙之责”。[4]67随着洋画运动的展开并逐渐取得领导地位，一种力图将这一历史过程“自然化”的倾向成为了主导性力量。1942 年，留守在上海的陈抱一应胡金人为创刊不久的《上海艺术月刊》撰写《洋画运动过程略记》，第一次以回顾和总结的方式较为圆满地为洋画运动造了一部家谱。其中，从“天马会”到“决澜社”的社会性艺术运动，成为贯穿洋画运动历史进程的主线。循着这条线索，我们可见簇拥在这一历史进程中的各种力量，如以上海美专为代表的艺术院校、以《时事新报·学灯》为主的文艺评论刊物以及一大批投身洋画运动事业的美术家，共同汇聚成一幅影响至今的洋画运动发生和演进的历史图景。

与刘海粟刻意将“天马会”置于中国艺术史的长河中进行历史定位不同，陈抱一是把洋画运动的产生归根于“自然”的一部分，它是“时代的演进使然；同时也是由于个别的美术家的志趣、兴味之关系使然”。[5]103这种把“历史”规定为时代演进和个人实践的必然，体现了一种典型的“现代性”态度。福柯在分析康德的《什么是启蒙？》时，把“历史”界定为“人类向自身的成熟状态的行进”，而“每一个置身这一特定历史转折点的个体，都有以某种特定方式承担这一总体运动的责任”，这是以一种现代性的态度来“致力于确定时间的内在合目的性以及人类历史趋向的终点”。[6]刘海粟强调天马会所负“启蒙之责”，陈抱一将洋画运动归于“时代的演进使然”，正是这种典型的“现代性”态度的体现。在这种“自然”“合目的性”的历史演进中，洋画运动拥有了成为中国新艺术运动未来发展方向的优先权。

透过把洋画运动看作是中国艺术向自身成熟状态行进的“现代性”态度，持不同艺术观念的团体和个人，才有可能在同一运动中求同存异地开展各自的美术事业。这在陈抱一看来，虽然是洋画运动的“两种不同的潮流”——一种是“对于洋画的实际和理论，不求甚解似的”，另一种是“对于洋画的实际和理论，觉悟非有深入的体验研究不可”，但终究是这一过程中的“必然现象”。[5]146应该说，陈抱一的历史叙述，涉及一个构造颇为精致的关于“现代性”的话语装置。在其中，有关洋画运动的发生和演进在相当长的时间里根本不成其为“问题”，它是被当作一个自然过程的结果加以接受的。换言之，正是在这种进化论的历史意识模式的笼罩下，五四一代人自觉或不自觉地回避了洋画运动被建构起来的历史语境，有意无意地遗忘了簇拥着它的各种力量，而这被遮蔽的一面构成了对“现代性态度”的挑战。从“现代性”这样一种更开阔也更复杂的眼光来看洋画运动，不单需要注意个别美术家对自己最深刻的自我做了怎样的揭示，更需要重视那些被认为是自然的、毋庸置疑的思想和观念，如“创造”“天才”等作为批评话语是如何生成的，意义何在？

二、吕澂：以“创造”为核心的表现说批评

五四新文化运动之后，发生在上海美专的有关“美术”的学制改革（包括科目、课程、教员、讲义等的变革），其牵涉面极为广泛，可谓深刻影响了中国美术教育建制及现代美术运动的进程。1919 年，刘海粟在日本画家兼评论家石井柏亭的推荐下，于当年9月赴东京参观第一届“帝展”并考察日本的美术展览会及美术教育事业。对于这次赴日考察美术之旅，刘海粟于翌年10 月撰成《日本新美术的新印象》一书，分“日本美术展览会之概观”和“日本之艺术教育”两编介绍他对日本美术界的整体观感。值得注意的是，刘海粟邀请了曾在《新青年》通信栏中发表“美术革命”通信的作者吕澂，为这本书作序。

《吕序》距吕澂1919 年发表《美术革命》通信的时间差不多有一年，其中仍然可见他主张“美术革命”的影子。在序中，吕澂开篇引用法国画家“哥更”（今译高更）的“艺术里不是革命，便是盗窃”的名言，来阐述美术创作中的“革命和创造”“盗窃和模仿”的关系。[7]1其中，“革命”与“盗窃”分别对应的是“创造”和“模仿”，借着高更的名义，吕澂赋予“创造”的艺术立场以革命性的价值内涵。“创造”在这里的合法性几乎是不言自明的，它成了“艺术”的完整界定或称唯一的本质规定，而且包含强烈的“排他性”——即排除任何其他的有关“艺术”的定义，尤其是模仿说。作为倾向“创造”论的美学家，吕澂的理论基点在“艺术家”这一面，他关注的焦点是艺术家创作过程中的美感感受与作品诸要素的关联。按艾布拉姆斯界定的四种文艺批评理论类型，①艾布拉姆斯在其代表作《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》中，首先设计了一个以“作品”“艺术家”“世界”和“欣赏者”四要素为基点的艺术批评坐标，然后将西方自文艺复兴至20 世纪的文艺批评理论划分为“模仿说”“实用说”“表现说”和“客观说”四种。吕澂以“艺术家”为基点展开的批评理论可以划入“表现说批评”的范畴，“艺术家”自身是创作艺术品并制定其评判标准的主体。围绕如何从“美的态度”实现“美的人生”这一核心问题，吕澂指出：

“美的态度”第一层是“美”的辨别、鉴赏，深一层便是“艺术品”的创作；一方面受着人们生活形式上种种的影响，一方面又会有种种影响到生活的形式。所以关于“美”的鉴赏方面，“艺术品”创作方面，艺术和社会的关系方面，乃至艺术自身的发展方面，虽看得异常广泛繁杂，其实只是人们一种态度展开的种种样式。要从态度着眼，各方面的事实再不觉得散漫纷乱，就自有了统系。[8]18-19

而“那由‘美的态度’创作艺术，开展艺术的社会，所实现的一种生活，现在称他做‘美的人生’”。[8]43这段论说集中表达了吕澂的美学观，第一层是从美学这门学科的研究对象——“美”——的角度出发，通过对“美”本身进行辨别和鉴赏，从而完成对“美的态度”之“美”的界定。第二层“艺术品”的创作，指向的是作为审美和创作主体的“艺术家”，通过物质媒介把自身短暂的美感感受变成一种客观存在，其目的是要实现“美的人生”。

除了看重艺术家的主体创造性外，吕澂认为，批评家自身也应该发挥主体创造性，“必须有了‘美的态度’，有了和作家制作时相近的态度，才感得作家各个特殊的生命。”[8]37将对艺术品的解释/批评看作是批评家从“美的态度”出发的一种创造性活动，这一观点在反复辩说批评家“态度”问题的五四及二十年代的中国文艺界，②“态度”作为一种心理倾向，其背后蕴涵的是批评家个体的情感体验和价值取向。面对五四时期“批评”的滥用和极端功利化，郭沫若、成仿吾、周作人等文学作者普遍将问题的症结归于批评家的“态度”上，并重新制订文艺批评的态度，如“同情”说（郭沫若《论国内的评坛及我对于创作上的态度》、成仿吾《批评与同情》）、“宽容”说（周作人《文艺上的宽容》）等，构成从“态度”出发反思“文艺批评”本质的历史现象。详见曾小凤《以“骂”之名:论“五四”新文化运动的“批评”形态》，《文艺研究》2019 年第5 期，第74-75 页。具有重要的意义。1922 年，吕澂和唐隽就“艺术批评与创作”问题展开通信讨论，内容发表在上海美专的校刊《美术》杂志上。吕澂当时是上海美专的教务长和校刊《美术》的主编，③吕澂在自述中说及自己是因1919 年1 月在《新青年》杂志上发表过一封谈“美术革命”的信（该信写于1918 年12 月15 日，此时吕澂的身份为“徐州第十中学图工课教员”），由此被刘海粟相中邀请担任上海美专教务长一职。在上海美专任内（1920-1922 年），吕澂开讲《美学概论》和《西洋美术史》两课，并主编校刊《美术》杂志。吕澂《我的经历与内学院发展历程》（《世界哲学》2007 年第3 期，第77-78 页）。该文据吕澂1959 年8 月6 日写的一份自述材料整理发表。唐隽是上海美专西洋画科毕业生，1923 年留法前，曾在《美术》杂志上发表了大量文章。④唐隽（1896-1954）四川人，1921 年毕业于上海美专西洋画科，1923 年起赴法留学，获得美学博士学位。1937 年后任云南昆明大学、国立艺术专科学校图案系教授。上海美专校刊《美术》杂志从1918 年创刊至1922 年停刊，共出版8 期。唐隽的文章主要集中在《美术》1920 第2 卷1 号至1922 年第3 卷2 号，有署名的文章计30 余篇。总体来看，两人就“艺术批评与创作”的关系达成了一定的共识：艺术批评和创作之间固然不可作“绝对的划分”，这是因为批评家根据艺术家（作家）的创作写就的批评文章本身就是一种“创作”。换言之，“批评”与“创作”以辩证统一的关系存在于批评的本体中，二者不可割裂，也不能偏废。这种关系，用吕澂自己的话来说，即“真正的批评便是一种美术的创作”。[9]154

尽管这个观点首肯了批评家及其创作的独立价值，但其中的悖论或矛盾在于：在表述“艺术批评”的独立性的同时，事实上已经割裂了批评家与艺术家（作家）、批评与创作相互之间的关系，而这种关系才是“批评”赖以存在的前提和基础。正所谓“皮之不存，毛将焉附”，超越了批评对象的“批评”，从根本上来说，无疑是取消了批评存在的本体意义。有意味的是，五四时期的论者所极力申辩的恰恰是“批评”可以离开批评的对象——艺术家（作家）及其创作——而独立存在，如周作人所说“讲到底批评原来也是创作之一种”“而且写得好时也可以成为一篇美文”。[10]275周作人提倡的“美文”与吕澂的论说具有内在同一性，意在表白批评家及其创作的独立性。也即，强调“艺术批评”或“文艺批评”的独立性。

在一种相对开阔的社会文化视野中，处在“五四”这样一个要求个性解放和自我表现的历史时代中，论者强调批评家及其创作具有同艺术家（作家）一样的独特价值，对于推动批评家开展批评事业实有肯定的一面。只不过，当这种“独立性”要通过给批评家制订诸多条条框框的准则才能予以保证，如规约批评家的“态度”，这些硬性标准无疑会限制和妨碍批评家创作个性的自由发抒。再看吕澂和唐隽的通信讨论，我们不难发现这种埋藏在思想深处的“悖论”：一面说着“‘批评家’必定站在‘作家’和‘民众’的中间才有意义”；一面又断然否定批评家和作家、民众之间的关系，说批评家“是非为艺术而批评，是为他自己的创作表现而批评，也许说是为自己的人格表现而批评”，[9]155-160这种思想和逻辑上的矛盾将批评家的事业推向了两难的境地。就此而言，五四时期以吕澂为代表的美术教育家极力宣称批评家及其创作的独立性，从根本上说是以“创作”之名确立和巩固“艺术批评”的独立性和学术性。

问题是，这样一种从主体创造性立场出发的表现说批评观，极大地影响了五四之后中国现代美术运动的发展方向，如以“模仿”为表征的中国画遭到一律贬斥，且面临着如何求新、求变的困境，而以“创造”为核心理念的西画则汇流成轰动一时的洋画运动。其中一个颇具艺术史意义的事件，就是上海美专“人体模特儿”风波。

三、刘海粟：“艺术叛徒”的神话

1922 年，正值上海美专建校十周年之际，刘海粟发表《上海美专十年回顾》。在论述中，他特别强调上海美专是如何从一个“传习所性质”的培训班一步步演变成正规的美术专科学校的。撷取文章各节的小标题，不难发现，这是一条发源于刘海粟个人的上海美专的历史叙述脉络：“创立时代”——“不息的变动”——“创始使用人体模特儿”——“废除考试和记分法”——“男女同学的历程”——“暑期学校的发展”——“学制改革的历程”。[11]36-42这条脉络的重心主要在刘海粟担任上海美专校长的1918 年以后，后四点都是他在任内发起的教育改革事迹，由此形成一个完整而权威的论述。其中，“创始使用人体模特儿”这一事迹，确立了刘海粟在洋画运动历史上的话语地位。从批评话语的实践角度，“人体模特儿”事件构成刘海粟标榜自己作为“艺术叛徒”的一个关键环节。它既是一场中国现代文明启蒙的进步势力与顽固保守势力之间的较量，[12]145同时也体现了刘海粟用他那富于反叛精神的想象力塑造了一个神话。

“海粟的艺术之不被人了解，正因为他的人格就没有被人参透”，1932 年，傅雷为刘海粟欧游作品展览会写了一篇《刘海粟论》，文章围绕刘海粟作为“艺术叛徒”的个体人格展开，指出刘海粟“真诚赤裸的人格”与“反映在画面上的泼辣性和革命的精神”[13]3-4是相统一的。在人格与风格相互阐发的批评话语中重估刘海粟的绘画艺术，是傅雷这篇评论文章的一大亮点。在文中，傅雷大胆引用德国批评家里尔克评价罗丹的“孤零”，来比附刘海粟作为“艺术叛徒”的“孤零”，叹息“一个真实的天才——尤其是艺术的天才的被误会，是民族落伍的征象”。[13]3在此，傅雷试图用罗丹式的“孤零”来解释刘海粟的艺术何以“被误会”。“孤零”，是里尔克对罗丹“工作”状态及其生命体验的一种修辞描述，[14]29它被傅雷用来描述一个艺术天才与其时代的必然关系。而刘海粟“被目为名教罪人、艺术叛徒，甚至荣膺了学阀的头衔”，[13]3不但无损于他的人格，反而是天才式的艺术家被时代“误会”的最佳证据。正是在对刘海粟“人格”的这般体认中，傅雷找到了解释其艺术偏向于“‘大’与‘力’的表现”[13]4的立足点。其中隐含的逻辑是，刘海粟崇尚“大”与“力”的艺术表现是他不惧时代逆流的人格精神的自然流露，反之亦然。可见，“人格”是傅雷批评刘海粟绘画艺术的出发点，亦成了后者艺术风格的注脚。

如果说傅雷的《刘海粟论》在很大程度上是受里尔克的《罗丹传》的启发，通过对刘海粟作为“艺术叛徒”的个体人格的体认来把握其独特的创作风格；那么，他1932 年所作的另一篇批评文章——《现代中国艺术之恐慌》，更是富于意味地重申了刘海粟的“裸体模特儿”事件，把它看作是“在艺术的与道德的领域内”取得的“空前的胜利”。[15]4这一极高的评价，与傅雷同时揭出的“艺术恐慌”形成鲜明的对照。他把造成这种“恐慌”的艺术归为两类：第一类是“过分地渴望求着‘新’与‘西方’”的现代派，包括“自号为前锋的左派”以及制造“普罗文学”绘画的“人道主义派”；第二类是接受西方“最无意味的面目”[15]4的学院派。这两派在傅雷的眼中，是背离了刘海粟所开辟的现代中国艺术的道路，因而被视之为“恐慌”。对此，有学者简单地认为，傅雷在现代艺术的批评立场上持有“偏见”①吕作用把《现代中国艺术之恐慌》定性成傅雷美术批评文本中“最具‘偏见’的一篇”，并得出“就是这样的一位富有良知的批评家，也难免充满偏见”的结论。吕作用《美术批评的立场与偏见：以傅雷的三个批评文本为例》(《南京艺术学院学报[美术与设计版]》2016 年第5期，第12-13 页）。，这一认识没有抓住问题的要害：即为何傅雷如此看重刘海粟的“裸体模特儿”事件，甚至于把后者的成功与中国新艺术运动的前途等同起来？

要解答这个问题，还需回到刘海粟精心构造的“艺术叛徒”的神话上。当然，此处讲“艺术叛徒”，不是要把目光集中在给它定调子或下结论上，而是要从一种话语实践的角度探问：“艺术叛徒”究竟是一个什么样的知识范畴？它的神话何以能在中国现代美术运动中实现？按照汤因比的观点，处在转型时代的知识分子的“天生不幸”，是他们“不但是‘在’而不‘属于’一个社会，而且还‘在’而‘不属于’两个社会”。[16]192-193对于以刘海粟为代表的洋画运动的美术家而言，他们虽然对西学的汲取与借鉴要比传统派画家容易地多，却无法真正西方化；同样，他们反传统，又难于与本土精神完全脱轨。真实的情形是，他们既“不属于”现代西方，也“不属于”传统中国。更其不幸的是，他们还无法摆脱与这两种文明或社会的内在关联，只能在两者的“间距”中竭力摸索。这就是为什么尽管刘海粟被定为“名教罪人”“艺术叛徒”，却依然不肯或不能洗刷罪名的原因。因为除了“反叛”，很难想象还有什么别样的现代性出路。从这个意义上说，这种来自双重的“在”而“不属于”的社会文化压力，反倒成了刘海粟在“反叛”的基础上构建自己艺术风格的推动力。

与“名教罪人”一样，“艺术叛徒”也是保守派在裸体模特儿事件中用来攻歼刘海粟的一种骂语。据刘海粟回忆，此说出自城东女学校长杨白民之口，后者曾于1916 年偕夫人、小姐到上海美专参观展览，因所陈列的裸体画而大斥“刘海粟真艺术叛徒也，亦教育界之蟊贼也！”[17]132此说是否属实姑且不论，②比如，安雅兰的研究论文《裸体画论争及现代中国美术史的建构》就对刘海粟的这一忆述持质疑态度。有一点是肯定的：最晚至1925 年，也即裸体模特儿论争趋于白热化的时候，刘海粟自己对这一“艺术叛徒”的骂名是引以为豪的。他在同年发表的一篇题为《艺术叛徒》的文章中，颂扬梵·高为“艺术叛徒之首”，并大声疾呼“大家来做一个艺术叛徒！”[18]102这一时期，刘海粟的画也是学梵·高，努力把后者的反叛精神融入自己的艺术风格和艺术家个性之中。直到1932年欧游回国之后，他才像梁宗岱所说，终于洗脱“梵·高底痕迹了”。[19]48从表面上看，刘海粟就“艺术叛徒”所作的申辩是一种话语焦虑；但实际上，它掩盖的是一种主体焦虑。如果没有梵·高这一象征性主体，或者说这一得到西方世界承认的艺术偶像，刘海粟也很难从裸体模特儿事件中的讨伐对象——“艺术叛徒”，转变成一场艺术与伦理革命的代言人。这一文化主体性的自我认同，与拉康“镜像阶段”理论所显示的心理主体性认同具有异质同构的一面。

按照拉康的观点，“镜像阶段”发生于婴儿出生之后的第6 至18 个月，在这期间，婴儿第一次从镜中获得关于“我”的最初经验，“他看到自己，它反映自己，把自己当成他人，而不是他自己——这是人性的基本面，它们构成它全部的想象生活。”③Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis.转引自郁火星《现代西方艺术研究方法论》（南京：东南大学出版社，2014 年，第111 页）。正是在对镜中的那个异于“自己”的“他人”的感知过程中，婴儿确证了自我的存在，确证了自我与他者的差异。透过这一事实，拉康证明了人类的主体性从一开始就诞生于与他者的某种结构性关系之中，并从根本上揭示笛卡尔式的“我思故我在”只是一种神话。如果把刘海粟的“艺术叛徒”之说看作是他重建理想的自我形象的一种尝试；那么，在这一建构过程中，梵·高恰恰扮演的是他的“镜像”。正是通过与这一艺术偶像的认同，刘海粟建构起自己的主体性：他把梵·高置于“艺术叛徒之首”的象征性地位，通过响应后者的召唤，在象征秩序的能指链中取得一个主体位置。在这一位置上，刘海粟以“艺术叛徒”这一新的身份被观察和评价，最终获得象征秩序的承认和接纳。

四、“浪漫主义”“现代主义”思潮与中国现代美术批评的话语建构

刘海粟说：“非性格伟大，决无伟大的人物，也无伟大的艺术家”，而梵·高的“伟大”，在他眼里，是因为后者那“狂的天才”。[18]102在这里，梵·高的“天才”被认为是无可置疑，却又有点超出常规的创作事实。它的合理性在于19 世纪以来的欧洲特别是浪漫主义文学艺术传统中所强调的自然天赋的观念。英国19 世纪的浪漫主义诗人兼批评家华兹华斯，曾用“诗歌是强烈情感的自然流溢”来形容这种不受主体理性控制的创作天才，其重要意义如艾布拉姆斯在他的成名作《镜与灯》中所揭示的，欧洲文学艺术的批评历史从“镜”（以柏拉图、亚里士多德等古希腊哲学家所开创的艺术“模仿说”为典范）向“灯”这一新的批评范式转向的历史性时刻，“它的重点倾向于艺术家，其注意焦点则是作品诸要素与艺术家心境的关系，而且，‘自然’这个词还暗示，流溢的原动力是艺术家天生就有的，或许还不是他想控制就能控制的”。[20]52

在以浪漫主义文学艺术为代表的这一批评转向中，最重要的理论核心便是“创造”“天才”论。其中，康德关于艺术的天才创造性的美学理论，作为他的《判断力批判》中的一部分，起到了沟通浪漫主义的哲学思想理论学说与具体的文学艺术创作这两个独立系统的桥梁和纽带作用。在《判断力批判》中，康德指出，“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规。”[21]148这一就“天才”所下的定义，可以从“想象力”“独创性”和“表达审美意象的功能”等三个基本维度来理解，[22]46-50构成了康德以创造主体的人性特征为中心的艺术本体论。在这样一个框架中，浪漫主义批评观是作为美学理论的具体运用而对文学艺术创作产生影响的，它以“创造”“天才”论为基础，并从艺术家的“人格”出发来制定艺术品的批评标准。

从整个西方文艺思潮史的演化历程看，后起的“现代主义”尽管在政治和文化立场上对19 世纪浪漫主义充满了冷峻的批判①关于“现代主义”的政治倾向与文化立场，进一步参阅丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》(赵一凡等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989 年）；雷蒙德·威廉斯《现代主义的政治：反对新国教派》（阎嘉译，北京：商务印书馆，2002 年）。，但在艺术本质问题上却是承袭了后者所确立的主体性自我肯定原则。这一原则首次将现代性的自我确认（即主体性）当作美学的基本问题予以对待，认为艺术在本质上是人的情感世界或心性领域的外化，并具体体现为张旭春所概括的“浪漫主义”美学体系的三个维度——即审美的本体论、创造性想象的认识论以及与此种本体论和认识论密切相关的反讽和隐喻的语言论。[23]14以此出发，“浪漫主义”在人的情感、想象等审美领域完成了主体性的现代性革命，而美的评判标准也随着“从传统转到了现时，从摹仿转到了表现，从有限转到了无限，从超验转到了此岸，从理性转到了情感，从外在转向了内心”。[23]14用艾布拉姆斯的一句话来说就是：“艺术家本身变成了创造艺术品并制定其判断标准的主要因素”。[20]19

正是在艺术创作和批评理论的主体性原则上，“现代主义”接受了“浪漫主义”的美学观念，二者就情感、表现和想象等审美因素构成一种嫡亲关系。也正是这一点，像郭沫若、刘海粟这样的“五四”风云人物才能够自由地出入“浪漫主义”与“现代主义”两种文艺思想，前者以浪漫派作家的身份从容地援引德国表现主义者瓦尔登（H． Walden）的名言“艺术是现，不是再现”②郭沫若在题为《文艺上的节产》一文中，引用未注明出处的德国批评家朗慈伯格（Franz Landsberger）的话：“艺术是现，不是再现（Kunst ist Gabe, nicht Wiedergabe）”。实际上，这句话乃是朗慈伯格转引自德国表现主义刊物《狂飙》杂志的主编瓦尔登之笔。M.嘎利克《郭沫若从唯美印象主义者发展成为无产阶级批评家》（华利荣译，《国外中国文学研究论丛 中国现代文学专辑》，中国文联出版公司，1985 年，第203 页）。来概括艺术的精神实质；而后者在高呼“艺术是生命的表现”③如：《学灯》1923 年3 月18 日号刊载的刘海粟《艺术是生命的表现》一文所示。的同时，也不忘推崇浪漫主义画家德拉克洛瓦为“印象主义之先驱”“近代新艺术之先觉者”④如：刘海粟《古典主义与浪漫主义之美术及其批判》（《东方杂志》1924 年第22 期）；刘海粟《特拉克洛洼与浪漫主义》（《晨报副刊》1925 年第49 期）；刘海粟《浪漫主义绘画》（《时事新报·艺术》1923 年第32 期）。。可以说，离开了“现代主义”的思想因素来谈“浪漫主义”，或相反，都容易流于对那呼吁个性解放的五四文艺界非“现代主义”即“浪漫主义”的刻板印象。事实上，正是因为后起的“现代主义”天然地接受了“浪漫主义”有关艺术本质的基本认识——即把艺术看作是艺术家情感的外化，一部分青睐“浪漫主义”的五四知识分子才有可能循着这一理论路径接近“现代主义”，从而形成一种带有“现代主义”色彩的“浪漫主义”文艺观，如郭沫若；反之亦然，如倾心于现代主义绘画的刘海粟。

以康德的“创造”“天才”论作为理论基石的“浪漫主义”和“现代主义”思潮，在五四时期及20 年代的中国文艺界得到了广泛传播。其中，西方“浪漫主义”经晚清王国维和鲁迅富于个性特征的吸纳与转化⑤关于王国维与鲁迅的浪漫主义思想，参见冯奇《现代性语境中的中国浪漫主义文艺运动》（《文学评论》2001 年第4 期，第33-41 页）；张旭春《鲁迅早期思想中的浪漫主义因素与中国现代性问题》（《文艺研究》2008 第5 期，第32-38 页）。，终于在“五四”后以郭沫若、郁达夫和成仿吾为代表的创造社的文学理论与创作实践中发出了时代最强音；而在美术界，与创造社标榜“创造”的文艺观遥相呼应或引为同调的是从“天马会”到“决澜社”的洋画运动。这一场倡导自我表现和创造精神的现代美术运动，与新文学社团创造社一样，都是引西方的“浪漫主义”和“现代主义”思潮为知音，进而将此作为创构新的批评范式的内部逻辑框架，如吕澂以“创造”为核心的表现说批评即为其中之一。

可以说，无论是美术界的汪亚尘撰文介绍印象主义与表现主义的绘画异同——如1923 年发表于《时事新报》上的《从印象派到表现主义》《读表现主义艺术以后的感想》等文论，还是同时期创造社的创始人郭沫若高扬表现主义的新文学⑥如：郭沫若《自然与艺术：对于表现派的共感》（《创造周报》1923 年第16 号），《印象与表现》（《时事新报》1923 年12 月30 日）等文论。，他们在“浪漫主义”和“现代主义”文艺理论所标举的表现自我的真实情感以及以“天才”为价值内核的艺术观上的共识是显而易见的。只不过，相比创造社在接受浪漫主义的同时就初步实现了这种理论在新文学创作中的转化——如郭沫若1921 年版行的新诗集《女神》便是融合浪漫主义文艺思想的代表之作，同时受浪漫主义和现代主义思潮影响的美术界，要等到1931 年“决澜社”成立之时，才真正汇流成势。而这时文艺界的主旋律早已发生转向，走向了自觉反思和批判“浪漫主义”和“现代主义”高蹈“天才”的一面。