论清季民国中国绘画史分期的结构、逻辑和旨趣①

张学峰（安徽师范大学 美术学院，安徽 芜湖241002）

一、引言

清季民国，中国绘画史分期理论盛行，欧、日学者引其端。中国学者汲取新方法，从文化融合、写实发展、时代精神等观念入手，对绘画史进行分期和总体把握。它是学术现代转型的标志，涉及两个方面，一是如何撰述绘画史，二是如何改良中国画。

中国最早的分期术语，可追溯到唐张彦远。张彦远批评上古至近世，绘画由迹简至细密以至求备。他也用“三古”评定水平高低，三者是差位递减。[1]17-24后来这一术语基本隐没。日本学者激活了它，其逻辑和张彦远不同。

从1919 年到1939 年，中国学者发展出一种附加式的三段论，以潘天寿和童书业为代表；两种四段论，以郑午昌和滕固为代表；在“精研古法”和“中西融合”旗帜下，金城和林风眠也借此探寻创作出路。这种模仿与重构，也是新艺术运动的体现，其现实关注和家国情怀，拉紧了传统与现代，历史与现实之间的张力。②常宁生《艺术学的建构和整合——西方艺术学理论和方法与中国艺术史研究》，提出超越中西二元对立，载《文艺研究》2007 年第10 期4-13 页。陈平《从传统画史到现代艺术史学的转变》，把张彦远和郑午昌、滕固进行比较，载《新美术》2001 年9 月刊44-56 页；薛永年《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》，把此阶段分为第一期，载《文艺研究》2001 年3 月刊112-127 页。段汉武《民国时期中国绘画史叙述模式研究》浙江大学2006 年博士论文（第26-42 页），将中国学者的分期分成三类：借用历史分期法，基于绘画艺术本体的分期，基于社会背景影响的分期，和本文角度不同，比如它将滕固、郑午昌、秦仲文作为本体分期的代表。另一本清华大学博士论文修订的著作《20 世纪上半叶中国美术史学理论与方法》，较全面的例举了一些重要史作，曹贵从日本学者、西方模式、传统模式三个方面对中国美术史学研究展开论述，与本文的分类标准和描述重点不同，西南师范大学出版社2018 年3 月第1 版。本文从上述论文有所受益，但讨论的问题更具体、集中。另，“三世”和“三古”基本等用，文中不再区别。

欧洲学者分期是在1905 年之前，其观察视角趋向民族学模式。英国波西尔（Bushell）、法国巴辽洛（Maurice Peléologue）、德国希尔德（Hirth）可谓代表。方闻指出，西方学术传统观看东方艺术，趋向遵循民族学模式，带着发掘文化结构基础的目标，因而不能构建艺术史叙事。[2]3中、欧绘画属于不同的文化系统，两者差异大，交流少。欧洲学者只能从自身传统和术语出发，比附式简述中国绘画基本类型和结构。这种他者眼光与温和的“东方主义”（Orientalism），③东方主义概念暗含明显的负面意味，在中国绘画史研究中，欧洲学者的东方主义偏见较弱；值得深思的是，国内的不少革新激进派，表现出更浓的东方主义色彩。体现了民族学模式。

民族学模式注重宏观叙事，常把民族作为绘画史的主角和发展动力，它也优先考察民族交流和由此引发的风格变动。因此，佛教输入代表的民族文化交流，获得中心地位；中国传统编年和师资谱系，只能显示极少的存在意义。在此理论视野下，传统叙事显得琐屑和短视。这应和了中国部分学者的理论期待，他们很快从中读解出，民族整体之重要和传统编年之不可靠。但是叙事稍细，传统编年自有优长。欧洲学者的分期，可归纳为以下两种。

二、欧洲学者的民族学分期模式

1.打破传统编年史的三段分期

欧洲学者的三段论，和古希腊、中世纪、文艺复兴三段说无甚关联。一般说来，他们眼中的中国还置身中世纪。中国绘画在写实再现上表现出的前科学形态，儒教的准宗教形态，以及清代政治现状，皆催化这种认识。相反，中国学者热心这种比对。1896 年，希尔德划出的三期是：独自发展时代，截止公元前115 年；西域画风侵入时代，公元前115 年至67 年；佛教输入时代。①滕固《中国美术小史.唐宋绘画史》[M].沈宁编，长春：吉林出版集团有限责任公司，2010.12 第37-39 页。希尔德、巴辽洛、伊势専一郎的分期择自二手材料，但它们在当时以相同面目，出现在多种书籍中，故差误小；而且它们实以此面目，在中国学者中发生影响。公元前115 年是丝绸之路开通，67年是佛教僧徒进住洛阳。不可否认，两者引发的文化交流，让中国绘画发生一些改变。它彻底打破传统编年，但不能说明近两千年绘画的状况。

民族学模式通常也有生物学印记，叙述起源、成长、衰落。可以说，生物学模式和民族学模式常有交叠，某些术语可以互通。波西尔即是一例，其《中国美术》涉及建筑、陶器、织物等十二个方面，只有绘画使用起源、衰落三段论。波西尔在北京三十多年，所得所见，其他汉学家无法比拟。他的分法是：“一、胚胎时代（自上古至纪元后264 年）；二、古典时代（纪元后265 至960 年）；三、发展及衰微时代（纪元后960 至1643 年）”。[3]424胚胎时代对应起源，古典时代对应成长。它虽然依据朝代史，但术语是新的。可能出于礼貌和避讳，清代没有包括进来。他认为古典时代，尤其是唐代体现图画最高水平。[3]437-455“古典”有典范、一流之意，似乎也传达了某种价值肯定。波西尔参照欧洲绘画的透视、色彩、空间，分析中国绘画的程序和方法，认为中国绘画不悟实际。这种方法很快成为中国革新派的常规武器。

2.佛教输入和传统编年史混合的多段分期

1887 年，法国公使馆秘书巴辽洛有种七分法：一、绘画起源至佛教输入；二、佛教输入至晚唐；三、晚唐至宋初；四五六七是宋元明清。滕固认为，只有佛教输入颇为恰当。还有一种八分法与之相近，一为原始时代，二为佛教输入前，三为佛教输入，唐宋元明清是后五个时期。[4]97-98林风眠认为，只有佛教输入可以保留。简言之，佛教输入和传统编年混合，中国学者仅认可佛教输入。

傅抱石批评欧洲学者，全凭遗物的直观决定时代，对其他文献屏诸不睬。[5]135实际上，不熟悉相关文献是此时汉学家通病。在民族学模式中，欧洲学者常把中国绘画视为欧洲绘画的某种亚型，由于儒、道观念不曾渗入，其议论也常依赖实物，因此给不少中国学者留下科学、客观的印象。民族学模式关注起源与盛衰，并在逻辑上与进化论较近，吻合中国学者对民族文化和社会进化变革的期待。并且，它提供了一种中西绘画的比较视域和旁观者角色，容易让人看到中国绘画的基本特征和西方绘画的优势。在它的宏观视野中，中国绘画的枝蔓与细节被减去，学术走向粗放。

三、日本学者的三段式分期

从时间上看，日本学者分期可谓第二批。冈仓天心在1912 年之前，其余在1912 年之后。其三段式和张彦远“三古”，只有表面相似。张彦远暗示了写实技艺的发展，但上古是高阶，三者递减；同时，它也是时间的一种便利称谓。儒家的黄金时代在尧舜远古，道家的返璞归真，是张彦远的逻辑基点。然而，日本学者的分期隐含进化论，尤其是上古到中古，它肯定写实技艺的发展，中古因而成为绘画风格的成熟期。换言之，上古到中古被颠倒过来，成为一种进步与发展。

日本学者关注写实进步和民族风格，退远看，也是欧洲民族学模式的发展，是它极易推导的命题。日本学者承认，日本的中国史研究，是在传统与现代，日本与中国乃至世界，这种综合视野中展开的，将中国史总体按照世界史的普遍观点，予以体系化[6]4。它有近世衰落和东方特色两种理论。

1.近世衰落论

近世衰落论，主要立足两点：一是明清绘画未能体现写实再现理论，只是模仿宋元，因此它既不科学也不创新；二是绘画是国民思想或社会的反应，中国社会衰落，绘画自然也是衰落。其中中村不折、小鹿青云是代表之一。1913 年，他们把中国绘画史划成三段：盘古至隋末定为上世；中世为唐宋元，吴道子是中世的开头；明清为近世。他们说宋元是“雄浑简劲”古调，[7]117明清是“纤秾或轻软”近体。[7]2-4这种近体和古调的审美对比，颇似张彦远。

他们把汉代作为明确开端，因而上世是汉代到唐玄宗。它是亚细亚共通的拘硎画法，先勾轮廓后设色。中国绘画史因此被分成拘硎画法，浑融大成，纤浓和轻软三大段。然而具体叙事中，三大段并未有机嵌入，所以这种分期徒有其表。它被陈师曾和潘天寿转用。需要说明，其衰落之论尚不尖锐，比国内革新派温和。但是他们认为，绘画是国民思想的反应，和政治、社会发展同步，这种观点和国内的新文化运动产生谐振，以致成为新艺术运动的主调。

2.东方特色论

东方特色论，以内藤湖南和冈仓天心为例。内藤湖南认为，绘画与社会变迁同步，也可不同步。他反对把中国南画视为亡国艺术。或许，这是对中国文化的一种善意。他的分法是：五代之前是上古；五代和两宋是中古；赵孟頫至清初六家是近世。[8]158-160他把唐代归入上古，突显了两宋。清初六家后的两百年，排除近世之外，表明他想净化近世，提升其历史形象。另时，他又以南宗与北宗，宋画派与元画派，概括近世绘画。[8]166宋代纳入近世，和他的唐宋变革论，理论一致。他认为，北宋是黄金时代，元末是顶峰。总之，其三段论不是一个简明的盛衰曲线；两种近世并不衰落，一以元代开端，一以宋代开端，后一种更具竞争力。

正是这种比量与竞争意识，提示欧洲“近代”概念笼络其心。他因此尽力寻绎近代绘画的时间和风格。他把中国绘画归结为高雅的南画发展史，实把元代写意推崇到极高地步，意味着写实再现不是他的逻辑依据。

冈仓天心虽然提倡东洋美术的独特价值，但日本才是他心中的代表。就此而言，他比内藤湖南简单直接。他褒扬唐宋，贬抑明清。他从地理学角度提出河边文化，江边文化，江、河一体三个术语；又将中国美术分成秦汉之前、盛唐、宋以后三种。[9]219-241这些分法指意不清，跳跃性大，无法建立有效的历史叙事。另外，伊势専一郎三期论也值得注意：古代是唐玄宗之前；中世是唐玄宗至南宋末；近世元明清。它在中国学者中影响较大。由于缺少文本细节，只能做一引述。

3.两种理论的归纳与比较

相比欧洲学者，日本学者淡化了佛教输入。中世有唐宋、唐宋元、宋元三种。他们多以唐玄宗或吴道子，作为中古起点，它是再现技艺的发展，隐然还与唐代文功武治合拍。近世划分分歧较大。近世起点以元代居多，明代居次。如果细寻，内藤湖南和冈仓天心偶尔还以唐代为近世起点。这颇能表明，近世是一个不断位移的概念，有时偏向艺术风格，有时偏向社会形态。

日本学者对中世评价较高，多以唐宋为最高峰。日本文化与唐宋渊源较深，也助长此类认识。内藤湖南以宋元为高峰，颇显特别。以唐宋为最高峰是把写实再现，作为主要逻辑。内藤湖南把唐代划入上古，主要是没把写实再现视为普世价值。他的唐宋变革论意味着，唐代世族和宋代士族是两种文化形态，宋代属于近代特征。他以宋为近世开端，立论于唐宋社会结构之变；以元为近世开端，立足于写实转向写意的风格之变。元代绘画转向超越再现，宏观上看，实乃一次重要变革。因此，以元画为近世起点，确也揭示了某种大势。

中国学者对某些判断，并不认可，但是对这些概念工具，一心向往。在国内动荡环境中，这种向往像烟花点燃，喷发出五彩缤纷的景象。

四、中国学者的分期（上）：模仿与重构

新文化运动，整理国故运动，蔡元培和梁启超的美术变革主张，新式美术学校的兴起，大批留学青年出国、归国，各种社会风潮不断，南北政治矛盾，新旧冲突等等，构成了画史分期的情境逻辑。在这种复杂、动荡、激进的知识氛围中，中国学者的分期时常逾越学术边界，寄托文化理想和现实政治。

它们出现次序大致是：金城、陈师曾、郑午昌、潘天寿、滕固、傅抱石、林风眠、童书业。从1919年到1939 年，它们多以讲义和期刊形式露面，受众主要是学生和都市青年。若要归类，难寻合适标准，只能从术语上简单分成“三古”说和非“三古”说。若从区域上划分，金、陈代表京派；郑、潘、滕代表海派。

从教育背景看，金城和陈师曾传统教育比重较大。林风眠、滕固、傅抱石、童书业生于20 世纪，完全是新时代知识青年。金城、陈师曾是四十左右，可谓师辈先行者；郑午昌、潘天寿、林风眠、童书业是三十上下；滕固和傅抱石更年轻。年轻学者勇气更大，信心更足。

1.术语的来源

新史学认为，传统断代是旧史与朝史，非新史与国史。许之衡在1905 年说：“断代者，徒为君主易姓之符号，是朝史而非国史也。谓为二十四史之家谱，又岂过欤。故今后之作史，必不当断代，而不嫌断世，如上古、中古、近古之类。”[10]56实际上，这即是梁启超所说的察知现代、过去、未来，深观历史演进和因果关系方法论。[11]44梁启超使用上世、中世、近世比对欧洲，在史学界树立典则，也使得“三古”获得象征意味。梁启超等人方法论，鼓励了与欧洲史的比对；成功的断世，彰显历史演进大势和因果关系，似乎也是汇入世界潮流的有效方法。文学史、政治史、哲学史流行这种三段论，绘画史引入它，也是新史学和国史的象征。

日本学者也是榜样。桑原骘藏等文明史学者起其端，通过“梁启超式”输入，进入中国。明治维新带来的政治与文化新气象，似乎增进了这种理论的信誉度。中国学者很容易把它和当代国情联系上，认为这也是救国道路之一。日本学者以进化逻辑，让它褪去曾经的复古结构和审美递减意味，他们断定和解释近世绘画，也是颇费周折。但是，这种逻辑变更很有吸引力。一方面，“三古”成为直线型的时间术语，上古不再象征黄金时代，历史是一个不断向前发展的进程，这种进化观念和未来主义信仰，激励着中国学者的救世情怀。另一方面，“三古”也是社会学术语，近世有很强现代社会象征意味。

“三古”术语使用，也存在一点混乱。如童书业的“上古”，有两种指向：一是汉代之前，二是“中古”之前；金城也有类似混乱；潘天寿在“上世”前插一“古代史”。“上古”或发端于遥远的夏商甚至更早，或以秦汉开端。总体看，它大约指代绘画的早期阶段。有学者指出，元明以来，“三古”论画罕见，因时代推移，标准无定，它虽有助于中西比较研究，但于传统断代有叠床架屋之嫌。[12]2-4

“三古”也催生了其他术语。在中西比较视域下，实用、礼教、宗教化、文学化等术语，很快聚拢起来；生物学模式术语既有进化论意味，其线型结构和生动譬喻，也能俘获人心，但它的衰落结局，让滕固等人难以措手。除文学、哲学术语外，人物、山水、花鸟也被作为分期术语。这些各式各样的术语，形成一个理论竞技场。

2.“三古”说

金城、陈师曾、潘天寿、林风眠、童书业是其代表人物。1919 年，金城所分三期是：第一期上古至汉，可比罗马名家；第二期晋至元，是全盛时代；第三期衰落，明及今。[13]43金城的术语不够严格，只有第二期使用“中古”，但“三古”结构显然。金城认为，工笔转向写意，是后一转变枢纽，[13]46但他还是把元代写意归入中古，因此中古包容极多。他说第三期衰落，源于以画为师和写意误人。

金城把画学变革，视为人情喜新厌旧，物理穷极必反的自然反映。如果是这样，明清绘画可以不受指责，因为它也可视为一种自然变迁。在进化论流行之时，金城的变易观传统属性较多；陈师曾、潘天寿则表现出进化论和传统属性的混合。正是对进化或变易的普遍关心，中国学者喜欢通观整个绘画史，希望从中发现必然和规律，通史因此风行。即使是断代研究，日常演讲，报刊发文，也是动辄一眼望去，动辄古今中外。

陈师曾和潘天寿，最早把“三古”转用到绘画史教学和写作。他们直接借用中村不折的“三世”说：隋朝之前是上古，唐宋元是中古，明清是近世。1919年秋，陈之讲义在北京美术专门学校宣讲，1922 年，又赴济南主讲。他从文化融合、学术思潮等方面，指出朝代间的演变，宋代理学、清代考据学，都和当时绘画关系密切。六朝和元代被视为过渡时代，[14]72每一朝代似乎都是下一朝代的某种准备。从唐至清，每一朝代皆有文化概论和变迁两节内容。陈对绘画和政治、社会基本同步的指认，对变迁和长时段的连续性的强调，拨动了传统的师资传授单向度叙事，使绘画史呈现出清晰的线性变化结构，也让绘画、政治、社会三者构成一种等高线结构。郑午昌和潘天寿也有类似等高线结构。值得注意的是，这种等高线结构稍作延伸，即可接引马克思主义方法论。另外，国民、科学、社会等词语的反复出现，也在改变绘画史的传统叙事。

陈师曾和金城，是北京大学画法研究会和中国画学研究会骨干，两人对西学较为开明，对各自的画学思想，也有所了解。他们对中国绘画表现出借古开今的守护意识。比较看来，陈有画史传世，并表现出明确的方法论意识。因此，陈师曾代表了“三世”说和宏观叙事的最早转向。

1923 年，郑午昌撰写《中国画学全史》。1924年左右，潘天寿完成上海美专教材《中国绘画史》。1925 年，黄宾虹出版画史《古画微》，滕固撰写上海美专教材。可见上海相当活跃。潘天寿承袭日人近体“纤秾轻软”说，但有进一步解释：运笔细润，裁构淳秀，取唐宋元格法为一体。[15]185因此，他的近体尚有可取之处。他兼用郑午昌的实用、礼教、宗教化、文学化分期，以补三期论不足。书中有些段落近郑午昌，有些文字近陈师曾和黄宾虹。潘天寿试图融合多种方法于一体，这种尝试既表明青年人的开放，也表明他尚未形成独立见解。正是这种中庸和平实，显示了他和滕固、傅抱石截然不同的理论气质。

潘天寿仍按传统朝代叙事。中世和近世两编，按照画院、人物、山水、花鸟、画论，分五条体例叙述，其内容较陈师曾丰富，和郑午昌不相上下。他把唐朝按初、盛、中、晚四分，和宋元明清五条体例划然有别。据阮璞分析，1901 年大村西崖引入四唐之分，日、中学者继之不断，这一分法缺少合理依据，滕固也涉足其中。[12]5-11陈师曾把唐分成两期，未步后尘；郑午昌则分成三期。

1929 年，林风眠发表《重新估定中国绘画底价值》，标题雄心勃勃。1936 年此文再刊。他列举多种中外分期，分析得失，而后划出三期：1、佛教输入前；2、佛教输入后至宋末；3、元明清是第三时代的过渡与开始。他认为这一分法是从空间观念着手，是综合的说明，便于批评；潘天寿是从时间观念入手，便于叙述。林风眠的空间观念，提法相当别致。它可以忽略具体历史情境，具有更大的理论自由度。它拉近了中西绘画之间的直接比量，让问题更直观，结论也更惊人。

他说第一时代是图案装饰，标记意义。第二时代是最盛时代，表现曲线美；宋代发展出两种趋势，一是物象的单纯化，二是表现急促的时间变化。他认为第三时代应该表现上述单纯化和时间变化，元明清偏离了道路；同时，它体现在欧洲现代艺术中。[16]96-114照此推论，宋代后期和欧洲现代艺术意趣相承；并且，第三时代似乎是中西绘画的大同世界。这位有着救世情结的青年教育家和画家，一直主张美育救国，很多时候，他站在欧洲现代绘画立场评论中国绘画。其理论包含的大同理想和历史虚无论，颇为显眼。奇特的是，他的第三时代也从眼下开始，发生在未来。

1937 年，童书业从北京逃难到安庆，在乡间写成《中古绘画史》。他划出的三期是：汉末至唐中世，唐中世至南宋末，元明清。[17]15-17他用“上古”指代汉之前，第一期不称“上古”，第二期称“中古”。在进化论和写实再现历史目的论的观照下，唐代之前成为一种过渡时期，成为写实成长阶段。1939 年，这本书成为上海美专的讲义。他坦言，有些见解与滕固相同。多年以后，童仍然认为，“中古”划分是对的，它甚至符合唯物论。但此时，唯物论尚未君临。

3.非“三古”说

以郑午昌、滕固、傅抱石为代表。1928 年，郑午昌《中国画学全史》出版。郑声明分期是为了揭示时代关系，宗派源流，政教消长。其四期为：远古实用时期；三代至汉是礼教时期；魏晋至五代是宗教化时期；宋元明清是文学化时期。[18]3-5从术语词义看，它主要指绘画的历史功能和目的。远古实用时期，黄宾虹、陈师曾、潘天寿都有相似见解，陈有《绘画源于实用》专文。也可以说，实用时期是一种共识术语。从给出的术语图式看，四者环环相扣，连续不断，没有高下之分。这个分期特点之一是唐宋分开，宋元明清在一起；其文学化时期和内藤湖南的第二种近世相似。

郑午昌认为，明确的绘画史始于汉。因而，后三个时期是重点，其结构也和“三古”说相近，只是时间节点不同。与陈师曾、潘天寿、滕固的讲义不同，郑书花费五年，应该说它的理论假设、体例结构深思熟虑。为显示科学性和系统性，他插入宗派演变，历代著述名目，各地画家比例，绘画盛衰比例等图表和统计数据。[18]347-365他想塑造一个全面、科学、直观、条理分明的现代绘画通史。虽然分为四期，但他仍按传统朝代，从概况、画迹、画家、画论四个层面分述——这种分层逐渐成为画史写作的惯例，这或许再次显示传统编年自有合理性。陈、潘也是标出分期后，仍然回到传统编年。

并非巧合，郑、潘开篇即放眼东西两大画系，颇为自豪地宣称，中国是东方绘画的祖地。这种宣扬，也是民族学模式的自发显现。礼教时期作为术语，当时多少有点贬义。宗教化、文学化术语，颇能对应西方绘画的某些时段。宗教化术语，主要表达人物画兴盛；文学化术语，主要表达山水画花鸟画发达。这和吴湖帆人物、山水、花鸟三大时代也相通。黄宾虹对画史分期兴趣不大，也有实用、礼教、宗教、哲学之分。如此看，郑午昌只是使用了当时的共识术语。对于画史来说，这四个术语是新概念，不是从历史中析出。宗教、文学、哲学，皆由日语转译。这反映出外向观取径和当代舆论氛围的影响。

滕固的四个术语，进化论和生物学意涵较重。1925 年，滕固仅以生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代四个术语，作为章目：1、生长时代，由远古至汉；2、混交时代，魏晋南北朝；3、昌盛时代，隋至宋；4、沉滞时代，元明清。混交时代最光荣，旨在声明佛教文化的积极作用；昌盛时代是黄金时代，旨在强调中国风格和国民艺术的完成。①滕固的术语受梁启超《中国学术思想变迁大势》胚胎时代、全盛时代、儒佛混合时代，衰落时代、复兴时代影响明显；1937 年，刘思训《中国美术发达史》使用此四分结构，去掉这四个术语，按朝代史分成四编。这四个术语，没有时间意味，它从形态上把中国美术比喻成一个生命体，经历生长和成熟，进入元明清仿佛进入冬眠。滕固说，沉滞是圆熟之后，缺少新素养，并非一无是处；然而他又表示，沉滞时代是死刑期，民族精神湮没不显。因此，滕固处在一种两难境地。

1929 年，滕固写作《唐宋绘画史》，1933 年出版。这一次，他开篇就阐述自己的方法论。滕固说，应该根据风格来划分时期。他分别说明欧洲学者的不足；先前分期与伊势専一郎相似，增进了他的信心。他特别肯定后者敢于打破朝代史。书中提出一个新的三分法：盛唐以前，盛唐至元初，元四家之后。第一期以盛唐划界，突出佛教画中国风格的成熟和山水画独立；第二期是中国风格走向圆满；元四家是近代绘画史的首章。若把生长时代和混交时代合在一起，早期的分法与之相似，但唐朝和元朝被打破。

实现从艺术家向艺术作品研究的转变，是引入风格学主要目的。滕固认为这能建立客观的艺术史叙事。实际上，这也是“去人化”和对传统史学的有意反拨。1931 年，他把山水画也分成三种风格：简纯化→丰富化→单纯化[19]349。这一风格序列，虽然包含写实发展和写意转向，但不再哀叹一盛一衰的发展轨迹。

30 年代，滕固已经超越写实与写意二元对立认知，其形式分析突破传统宗派谱系。例如《女史箴图》之班姬与宫女，和后世观音有关联等等。[5]47-50这些体现了风格学标榜的内在联系。20 年代，陈师曾、郑午昌、潘天寿常把绘画发展和朝代政治、学术思想，作简单挂钩。滕固引入风格学，很大程度上改变了这种陈言套语。其第二种分期着眼风格，但没有凝练专门术语，实也回到“三古”说的理论框架。

1931 年，傅抱石出版两年前写成的《中国绘画变迁史纲》。他提到陈师曾、潘天寿、郑午昌，不信任画史分期，说：“什么上古中古，什么初唐晚唐，生吞活剥”。[20]5他认为提倡南宗才能统贯系统，南宗代表平民，表现自我，北宗代表贵族，缺少个性。②这是一种典型的“五四青年”式思维方式，这种左倾思想代表了一种道德高标和急切的变革愿望，在滕固、林风眠、徐悲鸿、伍蠡甫、王钧初等青年学者身上都有显示。南北宗是他的理论基础。后之《美术史上的分期问题》一文表明，他对中外分期相当熟悉。他对日本学者非常不满，批评他们歪曲史实，把古代抬上天，否定现在的中国。他警告国人对比应该警惕。

在傅的民族主义和道德热忱中，民粹主义也隐然可见。例如，波西尔把唐画归为古典时代，他认为这是称扬朝廷艺术，灭绝民间艺术。其叙事，常见两种路线对立冲突，其跳跃性思维充满激情。伊势専一郎和滕固分期近似，他批评前者，赞美后者。

上述案例始自1919 年金城演讲，终于1939 年童书业讲义出版。金城和林风眠的文章，分别发表于《绘学杂志》和《阿波罗》杂志。其他六人是画史著作，五本是讲义，四本是通史。由四本通史可以清晰地看到，朝代间的不断沿革和变化，这种沿革变化，构成一种历史连续性。在滕固和童书业的唐宋史中，这种连续性则体现在人物、画派或某种风格中。概言之，进化或变化，成为绘画史的历史逻辑，这与传统的循环或静态史观确实不同。

陈书是讲义，傅书是江西第一中学讲义，潘天寿、滕固、童书业是上海美专讲义，郑午昌也曾在上海美专教学。滕固、林风眠、傅抱石激情较高，其他五人较温和。金城和林风眠，主要针对绘画创作而论，很能反映画史分期被寄以指导现实之厚望。画史分期主要在美术学校和城市绘画青年中传播。这种传播，普及了新知识，壮大了新艺术运动的声浪。对于学力不深的青年人来说，更增进了他们的未来主义信仰和潮流感。

五、中国学者的分期（下）：模仿与重构

1920 年代后期，中国学者已经非常熟悉外国学者分期，从其批判性言论可知，他们已经摆脱早期的模仿。大约从郑午昌和滕固开始，他们表现出明显的重构与竞争意识；启用新的术语，是标志之一。到30 年代，滕固、林风眠、童书业又回到“三古”说，似乎回到日本学者的理论框架。但是，中国学者在佛教输入、中西融合、救民济世等方面的深切关怀，使得两者不可等同，现总结如下：

1.“三古”时间段的归纳

上古：金城是上古至汉，陈师曾是盘古至隋末，潘天寿是汉至隋末，林风眠是佛教输入前，滕固是汉末至盛唐，童书业是汉末至盛唐。郑午昌的礼教时期近之，它截至汉末。

上古叙事简单，起点划分各就所便。金城和陈师曾包括夏商周，郑午昌和林风眠也很远。起点断定意义不大，终点是汉末或隋唐。前者主要思量佛教输入和文化融合开始；后者在此基础上，包含文化融合完成。

中古：金城是晋至元，陈师曾和潘天寿是唐宋元，林风眠是佛教输入后至南宋末，滕固是盛唐至元初，童书业是盛唐至南宋末。郑午昌的宗教化时期近之。

中古是强盛时代，唐宋一体。以三世纪早期开始，佛教输入、写实发展、中国民族风格三大核心观念被集中。它们象征的文化融合，科学形态，民族艺术独立都被囊括，意义宽广。从唐初尤其是盛唐开始，主要强调中国民族风格的独立和成熟，中西比量意味更重，政治性暗喻更明。中古集中体现了民族—国家叙事逻辑。

近世是元明清或明清。元代正面评价较多，元代被划出，近世似乎更衰微。

梳理可知，唐宋元在20 年代前期，基本被视为整体，数年后，元代被分离出来。早先，金城、陈师曾、潘天寿尚未发掘元代写意的象征意义。20年代中后期，由于整理国故运动，西方现代艺术传播等，拓展了人们对写实方法与意义，对元代绘画人文精神的理解。后起的滕固、童书业认识到，元代绘画是一种大势转折，元代因此被归入近世。此前，陈师曾和潘天寿，把元代作为通往近世的过渡。

有一种观点认为，中国画保守、单调、停滞，主要反映儒家的治人者意识，它浸渍在儒家政治意味中，中国只有上古、中古，因此不宜分期。[13]669-673这种决定论认为，中国是儒家社会，是前现代社会，只能体现上古和中古的意识形态，它没有近世。这一批判极为严厉，但它表明，近世是一个重要的象征术语。近世象征西方文艺复兴运动和启蒙运动后形成的新社会和新绘画观念。它或许忘记，近世也是时间指称，它延续并锐化了上述学者术语的逻辑。

2.未来和宋代是黄金时代

儒家认为，黄金时代在尧舜，道家追求返璞归真，张彦远的术语建基于此。现在，上古是起点是萌芽，它不再是合法性源泉，复古失去逻辑依据。未来和融汇西学，才是值得期待的。中国学者这种未来信仰和融汇西学的期待，普遍而急切，其程度远超日本学者。从这方面看，中国绘画的黄金时代，在中西融合、写实改良，或重归自然、注重创造后的未来。这种观念随处可见。未来是黄金时代，鼓励了中国学者积极进取，甚至走向激进，这是中日学者的重要差异之一。

佛教输入，写实的发展，中国风格的形成，是进步的标志；东晋、盛唐、宋，是进步的时点。他们一般认为写实是关注现实，是科学和世界潮流；并且，写实水平的上升，意味着民族精神的上升。宋代在写实再现方面的成就因此被放大。职是，他们认为宋代是黄金时代。宋代不独山水画兴盛，院画发达和多科繁荣也增进了这种认识。陈师曾说，宋代超过唐代，是“文艺复兴之时代”；[14]54滕固说，宋画是中国风格的圆满；郑午昌认为，绘画是至宋而尽；童书业认为，宋画是哲学化、艺术化，是真正的绘画本色。[17]159

以宋代为黄金时代是主调，但不能一概而论。傅抱石以宋代为古典绘画成熟时代，以元代为黄金时代。黄宾虹是忽宋忽元。在郑午昌的盛衰比例图中，元代后期和清代前期是山水画顶点；宋元之交和清代前期是花鸟画高点。[18]365

3.新艺术运动的暗流和分支

辛亥革命后，新文化运动，五四运动，科玄论战，北伐革命继起。20 年代，中西绘画舆论竞争，中国画不在下风。30 年代，留学生和青年力量崛起，这一格局发生变化。早期的金城和陈师曾，虽未宣扬新艺术运动，但对西学是宽容和接纳，倾向于改良。其后，郑午昌、潘天寿和童书业，可谓不卑不亢。他们使用新方法新术语，重估绘画史。上述五人，可以看成新艺术运动的暗流。也可以说，他们实际上是以一种温和方式，参与了新艺术运动。因为不见口号宣扬，其学术意义易被低估，学界对新艺术运动的观察，时常忽略这一群体。

然而，滕固和林风眠是新艺术运动的重要倡导者，傅抱石也表现较强的参与意识。滕、林的画史分期响应了，或本身即是新艺术运动的理论与口号，他们是显见的分支。

六、结语

综上，欧洲学者的民族学分期模式，关注佛教输入，可分成两类：打破传统编年史的三段分期；佛教输入和传统编年史混合的多段分期。民族学模式，提供了一种远视镜和中西比较视域，它还不能构建有效的绘画史叙事，但中国学者借此，勾画了他们的宏观蓝图。日本学者的三段论，也可分成两类：近世衰落论；东方特色论。日本学者的综合性视野，让中世和近世产生较强的象征意义，唐宋元成为分期焦点。它关注民族-国家叙事，写实和写意被赋予较多政治意味。

中国学者的分期，可分成“三古”说和非“三古”说。比较看，陈师曾和潘天寿尚有模仿之意；滕固、林风眠、童书业，颇有竞争和重构意味。二三十年代，社会结构、政治、经济、文化处在动荡紊乱之中，民族自强和救国救民是普遍呼声，中国学者在绘画史演讲、教学、写作，甚至绘画创作中，可能真切地感受到，抉发国民思想和民族精神十分重要。佛教输入，写实的发展，科学的象征，绘画风格的演变等等，都被统揽到这种意念之下。他们在中古中，发掘某些相似点，实也拉紧了历史与现实之间的张力。当代危机和眼前印象，极大地影响了他们对绘画史的认知和价值论断，当代投射到古代。正是这一意义上，他们比日本学者，更为深刻地展露了民族-国家叙事策略。总体看，中国学者确实渴望进入西方代表的近世现代，渴望进入一种普遍的世界史叙事。由于对西方文化认知有限，这种格义比附，颇能扩大青年受众的眼前不满。

民族学模式和“民族-国家”叙事的合流，改变了中国绘画史的叙事逻辑。日本大量涌入的新词，集聚成一种新的“概念工具”，也刺激了传统与现代之间的紧张。绘画史被看成一种连续的历史进程，一种政治意识的体现，一种民族观念的集体表达。它满足了中国学者关注现实和重估历史的愿望，表达了他们在动荡时期特殊的文化理想和家国情怀，也反映出他们的失落、忧虑和激进。中国学者的民族主义思潮，由此滋生和蔓延。

在逻辑和观念上，画史分期和马克思主义方法论，也有接引相通之处。然而，画史分期难以解释很多偶然、重复、缺失、反动的历史现象。它是学术转型和方法论自觉的初步尝试，是新艺术运动的暗流，是中国文艺复兴运动的分支。如果说中国的文艺复兴，走向了政治解决一途，那么画史分期这一截面，也应有其纹理可寻。