贾樟柯的“山河疙瘩”：从家庭内墙的变化看其电影的去象征化叙事

郎静

在中国的传统文化中，家，意指人所居之内。《诗·大雅·緜》：“古公亶父，陶复陶穴，未有家室。”毛传：“室内曰家。”孔颖达疏引李巡曰：“谓门以内也。”[1]从小的范围来讲，家指通过墙壁和门的区隔，呈现为一种几何学意义上的封闭的居住空间，即家庭;从大的范围来讲，家指这一几何空间所处的行政区域，即家乡。这是就物理空间的意义而言，因为有了人的参与，家有了其社会意义，即在封闭的物理空间内形成“以婚姻和血缘关系为基础的社会单位，包括父母、子女和其他共同生活的亲属在内”[2]的家庭伦理有机体。

人们通常将几何学意义上的家庭空间看做是伦理有机体的容器，而伦理有机体也因其不可质疑性关系逐渐消解了大众对家庭空间的社会性和政治性的认知。但加斯东·巴什拉却提醒我们，“只要我们把家宅当作给人安慰和内心的空间，当做压缩并保卫内心的空间，家宅就立刻开始人性的转化。……我们必须更进一步地考察往日的家宅如何呈现在梦想的几何学中，我们将要在梦想中，从那些家宅中重新找回往日的内心空间。”[3]在巴什拉看来，家宅“不是一个静态的箱子”，而成为人沟通“社会性”和“宇宙性”的中介物。

从“故乡三部曲”[4]到《世界》《山峡好人》《二十四城记》，到《天注定》，再到《山河故人》《江湖儿女》，[5]“家乡”一直是山西籍导演贾樟柯情之所结的“疙瘩”[6]。“疙瘩”即“情结”，指在文学艺术创作和接受层面创作者或接受者内心的潜意识情动，并由此外化为文本表意的心理过程，本文使用“疙瘩”一词更贴合山西乡土風格。对这一“疙瘩”的表达，在《山河故人》之前，无论是汾阳、大同、奉节还是成都，贾樟柯都将其作为承载家乡情动的叙事空间，潜藏在故事线索的行进中;一直到了《山河故人》，贾樟柯才以“山河”命名，点明了此前隐性的情动疙瘩，并将“山河”作为一种独立的文化意象参与到家乡故事的讲述中。家乡表意从隐性到显性的转变，毫无疑问成为贾樟柯电影的一个有趣的阅读症候。

因此，本文分别选取了《站台》《三峡好人》《山河故人》中的“家庭内墙”[7]的三种形态，通过对贾樟柯电影中影像互文所构成的其潜意识情动的外化语言的细读，在理解贾樟柯“山河疙瘩”的同时也试图发掘当代中国家庭空间变化的政治寓言。

一、作为向心力的家庭内墙：从政治宣传画到改革风景画

《站台》的故事发生的时间是从1979年到1989年的十年间，影片中以家庭伦理有机体的形态多次出现的场景是崔明亮的家。第一个崔家场景中最先出现的是在内室的缝纫机前忙碌的崔母，可以看到内室墙壁上张贴着周总理的画像和正屋墙上隐约可见的政治宣传画;接着崔明亮出现在镜头里询问母亲裤子是否改好。随着崔明亮的脚步，到了正屋。接过母亲改好的喇叭裤，崔明亮抬头看到了拿着一袋面粉从屋外走进来的父亲。

首先，从作为几何体的家庭空间来看，具有政治意味的宣传画被端正恭敬地张贴在家庭内墙显眼且关键的位置，体现出特定时代宏大的政治话语对家庭空间的塑造和整合;其次，从作为伦理体的家庭人际来看，母亲缝纫料理家务，父亲带回生存的口粮，典型的中国传统家庭的职能分配，即父亲居于整个家庭伦理体的核心位置。无论是凝聚信仰的政治宣传画还是作为家庭人际核心的父亲，父辈传统都使得整个家庭空间表现出“向心力”的空间感知。

在第二个崔家场景中，镜头固定在正屋，一家四口吃午饭的场景。首先，从人物的空间位置来看，居于镜头正中间的崔家二儿子背对着镜头，坐在矮桌旁边，坐在对面的哥哥崔明亮只露出了额头的部分，在灶台前忙碌的母亲没有露脸，仅能看到她准备饭食的娴熟的手;当被父亲痛骂一顿的二儿子负气离开后，崔明亮得以面对镜头，崔母也坐下来吃饭。镜头中父亲所坐的凳子明显高于二人，从而呈现出俯视的权威角度。其次，从空间声音来看，居于俯视角度的父亲拥有唯一且绝对的话语权。因为在二儿子的书包里翻到了《茶花女》的小人书，父亲随即大声念出了故事梗概，当念到“巴黎妓女”时，借着有利的俯视位置，猛然站起朝二儿子背上打去，整个过程中母亲一言不发，崔明亮没有为弟弟辩解，弟弟也一言不发转身离开。因为在他们的理解中，“妓女”这两个字是不被这个充满了象征性信仰的几何空间和父辈传统的家庭伦理空间所接受的“异质”。虽然随着离开饭桌的二儿子，“异质”被父亲的话语权排除在家庭空间的向心力之外，但“异质”的出现却成为这个家庭空间父辈传统出现“裂痕”的先兆。

第三次出现的崔家场景，内墙被刷上了绿漆，在增强了室内亮度的同时，也更新了观众的空间感知。崔母坐在沙发上拿着一件衬衣发呆，崔明亮发现母亲的异常，便询问原因。母亲生气地对着门外大喊着让父亲进来，父亲随即推开门走进来在沙发上坐定。母亲要父亲当着全家人的面解释衬衣是给谁买的，父亲底气不足地回答是帮二宝的老婆捎的。得知真相的母亲大声指责父亲，父亲则以“不管你的事”“反了教了”试图维持自己在伦理有机体中的话语权，但崔明亮立刻以“啥反了教了”解构了父亲的权威。

这次崔家发生了两个有趣的反转。首先是父亲进家门的方式。第一次父亲是作为家庭生活支柱的形象大步走进家里，充满了力量感;而这次父亲的出现则变主动为被动，含着胸低着头，推门的动作也显得有些心虚。其次是父亲在家庭伦理有机体中的位置。此前父亲具有居于伦理有机体顶端的俯视角度;而这次父亲在伦理有机体中的位置发生了变化，在与崔明亮“教”与“反教”的伦理争执中丧失了父辈的话语权。

崔家的第四次出现是崔明亮最后一次返回汾阳，崔明亮问母亲父亲去哪了，母亲赌气地说不知道，但接着告诉他，父亲在新公路上开了个门市，吃住都在那。崔明亮接着问：“开门市也没有那忙吧。”母亲回说：“是他就不想回来，就当这家里没有他，他也不把这个家当个家，我们都老了，回不回来无所谓了。”说完母亲叹气离开，镜头中仅留下崔明亮一人。无论是在镜头中父亲形象的消失，还是在家庭伦理有机体中父亲位置的缺席，都显示了家庭空间以及伦理有机体“向心力”的停滞和破碎。而伴随着家庭空间力量的改变，家庭内墙装饰物也发生着变化。内墙上张贴的不再是凝聚信仰的政治宣传画，而是以高楼大厦为主角的改革开放城市景观画。在张贴画的交替和父亲的缺席中，不仅一个时代的话语逻辑被悄然置换了，而且整个家庭空间的向心聚力点也随之消失。

崔家的第五次出现是崔明亮和母亲二人在正屋看电视剧《渴望》的场景。当崔明亮以为母亲鸣不平的口吻让母亲和父亲离婚时，母亲的目光并没有从电视剧上移开且不置一词地消解了离婚的话题。也就是说，在厚重的家庭传统面前，当伦理有机体出现裂痕且向心力停止时，崔母还是选择以几何意义的空间内墙维系着一个家庭最后的空间感知。而这最后的空间感知在《三峡好人》里被彻彻底底地打破，贾樟柯以作为静物的家园断壁完成了家庭内墙第二种形态的呈现。

二、坍塌的家庭内墙：静物画的怪诞景象

《三峡好人》里，贾樟柯不仅在镜头中以静物般断壁和废墟表明了几何意义上家庭空间的变形，而且通过对三明找妻轨迹上出现的麻老大的家、“小姐”的家、船老大的家和沈红寻夫轨迹上最终消失的“家”的呈现，使得失去了聚力点的家庭伦理有机体表现出了怪诞的意味。

三明“找”妻的行为动因要先从三明组建家庭和妻子离开说起。16年前，山西矿工三明从人贩子手里以三千元的价格“买”下了妻子麻幺妹组建了家庭，并生下一个女儿。本就非法的婚姻关系因为警察的一次解救行动宣告结束，麻幺妹带着女儿回到了自己的家乡奉节，只给三明留下一个地址——青石街5号。影片的开头便是16年后，三明按着妻子留下的地址来到了三峡工程正在建设中的奉节，他作为一个家庭伦理有机体的缺失者见证和参与了一整片家园的消失过程。

在三明的行动轨迹中，第一个出现的家就是妻子麻幺妹的娘家——青石街5号，这一空间也是三明想象中能够马上见到自己孩子的地方。但是当摩的小伙带着三明来到目的地，指着水面中一个长草的土包告诉三明那就是曾经的青石街5号时，三明愣住了，“怎么都是水？”“人呢？”在这里，贾樟柯借三明之口点出了整部影片空间张力的动力内核——“水”和“人”，在水位线的上升和人的漂荡的彼此关联中完成了对家庭空间怪诞感的表现。

在“水”的镜头中，青石街5号显然是当地众多普通人家庭空间的代表，水的出现则是国家权力对日常生活人为介入和塑造的结果，而此时青石街5号连同整个奉节老城被淹没在茫茫水面之下的巨变现实，不仅击碎了三明对家的想象，也使得家庭空间的淹没具有了话语上的合理性。在旅店何老板的指引下，三明在6号码头的跑船上找到了原青石街5号的主人麻老大，也就是三明口中的“人”。在“人”的镜头中，“家”变成了漂荡在水上的跑船，家庭空间话语所携带的维系力在码头、跑船，以及船上简陋脏乱的生活器具所构成的语境中被彻底地解构掉了。而麻老大同三明一样，也成为了家庭伦理有机体的缺失者，镜头中的麻老大既无妻子也无孩子出现，只知道麻幺妹在宜昌跑船，至于自己的外甥女在哪并不清楚。当三明语气强硬地质问麻老大“你是孩子的舅，怎么能不知道呢”时，家庭伦理有机体的称谓在现实的漂荡语境中则显得苍白无力。

“小姐”的家将家庭空间消失过程中的怪诞感表现到了极致。在拆迁工地的现场，三明在断壁残垣的废楼上见到了等待着被挑选的“小姐们”，跟着其中一个“小姐”，三明来到了“小姐”的家。镜头中，三明显然是这个家庭空间的闯入者，他站在了门口的位置;“小姐”居于镜头的正中间以俯视的视角与一个坐在眼前的断臂男人进行了一番交谈。随即断臂男人起身，看了一眼站在门口的三明，转身出去了。这个断臂男人正是“小姐”的丈夫。就家庭空间内部而言，丈夫身体残缺且失去劳动能力，妻子以出卖身体维持家庭的生计，唯一的女儿在外打工。面对三明的出现，丈夫习以为常地默默起身离开，妻子程式化地关门，一切都显得那么平静和自然。而就是这种看似平静、自然的日常家庭行为和实则畸形的夫妻关系之间所产生的张力，使得整个家庭空间因人际关系的扭曲而变得怪诞，而怪诞的家庭伦理有机体最终同样也无法避免分崩离析的结局。

三明第二次见到“小姐”是在“小姐”家门外的过道上，居于镜头正中间的“小姐”身体虚弱地坐在门外，打着吊瓶，镜头左后方的背景是三峡的水面和群山，镜头的右前方是作为拆迁工人出现的三明。镜头中的三方形成了一个有趣的力量关系，一面是不断上升的水位线，另一面是不断扩大的拆迁范围，在二者的双重夹击下，镜头中的“小姐”不仅以病态的形象出现，而且形成了镜头构图中的压力点。面对即将消失的家和维持生计的压力，“小姐”告诉三明自己要去广东打工，三明随即问道：“那你男人怎么办？”小姐无奈地答道：“总不可能两个人都在这里等死嘛。总要做个决定噻！”但处在压力点上的“小姐”的决定并不是一种向上的对现实抵抗的力量和对家庭空间维系力的恢复，而是一种无奈且被动的“顺应”。三明最后一次见到“小姐”是在码头上，在拥挤的人群中，“小姐”背着行囊与三明打了一个招呼后，行色匆匆地消失在三明的视线中。背后是如静物般家园废墟断壁的围困，前方是不确定的未来和注定漂荡的生存境况，我们不确定这些失去了家庭空间维系力的人们最终会漂向哪里，唯一可以肯定的是他们不能也无法停止的流动。

面对既定现实的重压，麻老大和“小姐”都在家庭空间消失之后做出了顺势的选择。而与麻老大和“小姐”的“决定”不同，三明决定去寻找自己的妻子和女儿，沈红决定去寻找自己的丈夫，二者都为了家庭空间的恢复做了自己微弱的抵抗，最终也都分别找到了自己的妻子和丈夫。但吊诡的是，不同的行为选择却有且只有一种结局。

三明最终在码头上一个简易的棚屋里见到了自己的前妻麻幺妹，因为哥哥麻老大欠了跑船男人三万块钱，所以作为顶替，麻幺妹再次被“出卖”。三明跟着麻幺妹上了船，麻幺妹拿出一張女儿在外打工的照片递给三明。看着女儿的照片和过得并不好的妻子，三明央求跑船男人成全自己的家庭，跑船男人答应只要三明偿还麻老大欠自己的三万块钱就可以，三明痛快地答应并许诺以一年的时间为限。在这里，三明的家庭空间有了重新恢复的可能，但与三万块钱的压力伴随而来的是随时发生生命危险的矿井下的作业，这才是三明要面临的现实。在三明与麻幺妹告别的镜头中，两人相互依偎着站在一栋只有三面墙的废楼中，透过缺失的墙壁望着远处轰然倒塌的大楼。近处是断壁的内墙，远处是瞬间而成的废墟，在如静物般的废墟、断壁的双重围困中，夫妻二人对家的想象则显得如履薄冰，不堪一击。

与处在压力临界点上的三明和麻幺妹的告别不同，沈红和丈夫郭斌的告别则显得格外的平静。从废弃的工厂到拆迁指挥部，再到娱乐会所和露天舞厅，贾樟柯镜头中沈红的“寻找”轨迹不仅仅指向了寻找对象，更重要的是在寻找过程中勾勒出两年未归家的丈夫的生活轨迹，而这恰恰成为沈红“尋找”动作的否定和最后“决定”的诱发点。镜头中，沈红和郭斌来到了尘埃落定后空旷的三峡大坝长堤上，背景的长桥上有人在舒缓悦耳的歌曲中翩翩起舞。面对沈红的沉默不语，丈夫郭斌伸出手想要拉住两年未见的妻子，而面对丈夫伸出的手，沈红依旧是没有任何情感波动，只是机械地拉住了丈夫的手，靠近、相拥、起舞，以一种仪式化的方式为自己的“寻找”画上了句号。没有等到歌曲结束，沈红就主动停下旋转的脚步，放开丈夫的手，与丈夫相对而立，平静地告诉丈夫自己外面有人了，就在宜昌等着她一起去上海，让丈夫有时间回去办离婚手续。丈夫郭斌没有任何挽留的言语，平静地接受了妻子的“决定”，曾经相爱的两个人，就在一种怪诞的平静中分道扬镳了，更加吊诡的是，出现在宜昌游船上的沈红却依旧是独自一人。

无论是淹没在水面之下的“青石街5号麻老大一家”，还是围困“小姐”一家和三明一家的断壁废墟，抑或是环绕在沈红和郭斌周围空旷的三峡大坝，家庭空间和伦理有机体都被置于了“静物”的中心，在“物之静默沉重”和“人之移动漂荡”的张力中，贾樟柯不仅揭示了造成家庭空间怪诞感的现实压力，而且通过聚拢在“静物”上的意象、声音将现实压力背后庞大的历史巨变带到了我们面前。

因此，作为静物的断壁也就具有了本雅明意义上“单子”的功能，通过化约和悬置历史的方式，打破了历史连贯性，聚焦于庞大的历史洪流中的每一个“当下”，在怪诞的情感震动中恢复人们的辩证思维。然而，正如历史的洪流总是以其强大的裹挟力一往无前，巨变带来的荒诞感最终会因为新的“合理性”的出现而被消解一样，当贾樟柯镜头中的家庭空间内墙重新建立起来的时候，一种新的家庭空间感知也由此产生。

三、作为离心力的家庭内墙：被抽空所指的油画《黄河颂》

在《三峡好人》之后，贾樟柯镜头中的“家庭空间”一直到了《山河故人》才重新得到了关照。有趣的是，在《山河故人》三段式的叙事中，贾樟柯对“家庭空间”的呈现只放在了当下和未来的板块中，而至于过去，可以看到沈涛和张晋生结婚、生子，但唯独看不到两人共同生活的家庭空间呈现。这一省略，看似不经意却可以成为我们透过贾樟柯的无意识来重新认识当代中国家庭境况的症候。

当下板块发生在2014年的汾阳，此时沈涛和张晋生早已离婚，儿子到乐跟着张晋生在上海生活。因为沈涛父亲的离世，儿子到乐回到汾阳祭奠外祖父，沈涛的“家”随即出现在镜头中。不同于《站台》和《三峡好人》中呈现的由写实、清晰且具有纵深感的内墙所维系起来的家庭空间，沈涛的家则以浅焦镜头虚化了内墙所维系的家庭空间感。

一方面内墙纵深感的消失无形中消解了家庭空间中任何可能出现的凝聚点抑或是压力点，在几何意义上完成了家庭空间离心力的“合理性”表述;另一方面，浅焦镜头凸显了居于前景的沈涛和儿子到乐的形象，强化了母子之间的情感流动，在离情所唤起的内心感伤和平静的言语动作所形成的张力中完成了家庭伦理有机体意义上母子分离的“合理性”表述。由此，不难发现，随着贾樟柯镜头中家庭空间感的弱化，转型中国之“变”的不适症状结束了，取而代之的是在当代中国的语境中，人们对所谓的“合理性”现实的无意识认同和接受。

弗洛伊德曾说道：“现在让我们进行一次想象的旅程，假设罗马不是一个人类的居住地，而是一个心理实体，它具备同样悠久而多变的历史——也就是说，在这个实体中曾经存在过的东西都不会消失，所有早先的发展阶段都继续与新近的发展阶段并存一处。”[8]过去对现在的侵扰如幽灵般地被带到了未来。在未来的板块中，故事时间被拉到了距“现在板块”10年后的2025年，故事空间被设置在文化的异域——澳大利亚。在超越了时空界限的未来想象中，张晋生的海景豪宅内墙上的巨幅油画——《黄河颂》则成为过去家庭空间的“幽灵”回现。

《黄河颂》创作于1972年，描绘了一名红军战士，手持步枪，站在黄河旁的山岭上，顺着黄河奔腾而去的方向，笑傲山河。而红军战士脚下位置出现的一排大雁，则避免了人物被宏大的山河背景所裹挟，从而使其位于整部画作的制高点和力量点上，具有浓重的革命英雄主义色彩。这副作品1996年在香港以128.5万港币售出，之后在2007年北京嘉德春季拍卖会上又以4032万元人民币成交，开创了当时中国内地油画拍卖最高的成交记录。[9]由此，这一被悬挂在家庭空间内墙上的画作与《站台》中崔明亮家的政治宣传画形成了跨越时空的互文暗合，不同于崔明亮家具有空间凝聚作用的政治宣传画，这里《黄河颂》的象征意义更多的是夸饰资本身份的数字。

对于张晋生而言，画中的黄河是他与过去生活空间的唯一连接点。在过去汾阳家乡的板块中，张晋生、梁子和沈涛一起到黄河岸边游玩，张晋生的小轿车被练车的沈涛撞在了“黄河第九湾”的石碑上，此时黄河成为了三角恋情的见证者;后来，张晋生将炸药放在冬日黄河浮冰的缝隙中，沈涛引爆了炸药，并暗自做出了情感的选择，此时，黄河又成为沈涛和张晋生家庭关系建立的见证者。

加斯东·巴什拉曾在《空间的诗学》中说：“当新的家宅中重新出现过去的家宅的回忆时，我们来到了永远不变的童年国度，永远不变就好像无法忆起。我们体验着安定感，幸福的安定感。”[10]此时，几何意义上的家庭空间重新建立，张晋生在偌大的海景别墅里体验着他所谓的“安定感”。但无论是内墙上悬挂的作为革命时代话语被带到全球化时代的油画，还是油画中作为张晋生过去的回忆被带到家庭空间的黄河意象，都不再能够凝聚和维系父辈传统和完整的家庭伦理有机体的象征意义。

从向心力到静物的张力，再到离心力，构成了自“家”出发的贾樟柯情之所结的“山河疙瘩”，也构成了我们这个时代最真实的去象征化寓言。

〔本文系河北省高等学校人文社会科学研究2020年度基金重点项目“电影影像讲述‘黄河故事的叙事策略研究”（SD201088）的阶段性成果〕

【作者简介】郎 静：文学博士，河北大学艺术学院影视系讲师，研究方向为电影批评与文化研究。

注释：

[1]汉语大辞典编辑委员会、汉语大辞典编纂处编纂：《汉语大辞典》第3卷（下），汉语大辞典出版社，2001年版，第1457页。

[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》第6版，商务印书馆，2012年版，第624页。

[3][10]〔法〕加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社，2009年版，第49-50页，第4页。

[4]“故鄉三部曲”是指贾樟柯的影片《小武》《站台》《任逍遥》，由于拍摄地点均在贾樟柯的故乡——山西，故有此称。

[5]笔者将贾樟柯学生时代之后的电影创作以“情绪”为标准，分为四个阶段：第一个阶段是以“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》）所标识出的“乡关何处的怀旧”;第二个阶段是以《世界》《三峡好人》《二十四城记》所标识出的“保持距离的冷静”;第三个阶段是以《天注定》标识出的“突如其来的愤怒”;第四个阶段是以《山河故人》《江湖儿女》标识出的“自反式的焦虑”。

[6]赵勇：《2017：刘项原来不读书》（下），《中国图书评论》2018年第5期。

[7]内墙和天花板（屋顶）的分隔使得家庭空间的几何学意义得以呈现，相比较天花板鲜少与人发生直接的身体接触，四周的墙壁则更多地留有人们活动的痕迹。因此，家庭空间内墙装饰物不能再被简单地视为一种静态的活动结果，它的出现是时代语境作用于人无意识的一种动态选择。而这样一种动态选择构成了山西籍导演贾樟柯乡土疙瘩外化表意的物象。

[8]〔奥〕弗洛伊德：《一种幻想的未来文明及其不满》，严志军、张沫译，河北教育出版社，2003年版，第63页。

[9]马海燕：《陈逸飞〈黄河颂〉四千余万元创中国油画拍卖纪录》，http：//www.chinanews.com/cul/news/2007/05-13/933834.shtml，2007-5-13/2020-10-19。

（责任编辑 任 艳）