“要么孤独，要么庸俗”吗

张佳

2018年3月，日本作家村上春树的长篇小说《刺杀骑士团长》简体译本正式上市，而早在出版前夕，上海译文出版社便以预购赠礼、提前试读等多种策略做足了声势，译者林少华更在微博中称小说的版权卖出“天价”。近年来，村上春树已经成为文学界、出版界的奇特景观，他庞大的粉丝群、世界级话题热度，尤其是居高不下的版税，似乎都与这个时代的文学格格不入。

村上小说最早进入中国的，是1989年由林少华翻译、漓江出版社发行的《挪威的森林》，而他在大陆流行起来，要在新世纪以后。由于特殊的时代原因，89年版的《挪威的森林》遭到大量删节，且未能产生较大反响，直到1999年改版后，才引起轰动效应。2001年，上海译文出版社接盘，不断扩充品种，屡出新版，为无数年轻人狂热追捧。2010年，“中国作家富豪榜”推出“外国作家榜单”之后，村上春树的版税连续五年位居前五。而与畅销相伴的，是人们对村上的关注。尽管国内的时髦作家已更新了几茬，但村上春树的热度似乎从未减退。

厌女与恐婚

村上小说的“男权”色彩早已为很多人诟病。虽然在1995年的阪神大地震、奥姆真理教引发的东京地铁沙林毒气事件后，村上春树的作品出现了非常明显的转型，但他后来的故事也依然没有摆脱前期小说的基本模式：一个独身男子，过着寡淡平庸却又不觉乏味的生活，某日为一件吊诡事由突然干扰，被迫卷入诸般奇幻冒险，最后回归往日。女性角色在其中往往不具备主观能动性（个别以女性为主角的小说除外），积极地与男主人公发生性关系，却又不得爱情之果，那些与男主产生婚恋关系的女性，要么婚外出轨，要么离奇失踪，要么面对男主的苦苦追求冷若冰霜，要么苦苦追求男主而遭到冷漠。总之，这些男主人公在爱情里往往十分无辜，女性除性行为之外的活动，都好像是对他们生活和内心的干扰。

如果细读文本，我们的指责还可以更加气势汹汹，且有理有据。例如，其中女性角色对待异性的表现过于反常，更像是男性作家的自我臆想。村上对女性身体和衣着的描写，往往从男性视野出发。《世界尽头与冷酷仙境》中，“冷酷仙境”里的“我”第一次见到粉衣女郎时，作者写道：

女郎年轻体胖，身穿粉红色西服套裙，脚上是粉红色高跟鞋。套裙手工精良，光鲜流畅。她的脸庞也同样光鲜可人……女郎圓鼓鼓地胖。固然年轻固然漂亮，但她委实胖得可观……每当见到肥胖的女郎，脑海中便不由得浮现出她喳喳有声地大吃大嚼盘中剩的凉拌水田芥，以及不胜依依地用面包蘸起最后一滴乳脂汤的光景……我不能不决定自己对她应取何种态度，一句话就是说我有可能同她睡觉。（村上春树著，林少华译：《世界尽头与冷酷仙境》，上海译文出版社2007年版，P6-8）

从今天的文化语境来看，这样的描写无疑是把女性特征符号化，成为消费对象，也容易让人认同上野千鹤子对“厌女症”的解读：

他们只把女人视为泄欲道具，无论哪个女人，只要具有裸体、迷你裙等“女性符号”，就能发生反应，像巴甫洛夫你发条听见铃声便流口水的狗，实在可惊可叹。（上野千鹤子著，王兰译：《厌女》，上海三联书店2015年版，P1）

这样的例子数不胜数，我们大可根据作品中具体的描写和情节，在数量上形成一定规模，予以统一的解读，进而将问题上升到政治高度，对作者进行一番猛烈抨击。然而这种分析的漏洞在于，我们的研究对象，仅限于固定、僵死的文本，并没有套出村上自己的话。换句话说，我们只是在对一些没有反驳能力的文字进行一厢情愿的阐释，从作品本文跨到背后的文化内涵和作者潜意识，这惊险的一跃，实际上是阐释者主观推动的。

人的意识并非一块白板，对于文学作品的解读，往往离不开阐释者的前理解，我们带着自己的偏见看待艺术和社会，得出各不相同的认知，而这种偏见是由历史、传统构成。事实上，当我们心平气和地阅读作品，不难发现，作者对人物的描写、对两性关系的处理，都源自其个人主义，而这种个人主义被普遍投射到作者笔下的一切主人公身上，无有性别之分。这表现在“青春三部曲”的独身信仰，表现在《挪威的森林》中，渡边与“学运”格格不入，更表现在《奇鸟行状录》之后的诸多长篇，人物在抽象之恶面前的孤身奋战。他们似乎都患上了某种“自我封闭症”，无可救药的孤独，莫名而生的惆怅，以及对封闭空间、静止事物的近乎病态的观摩。我们时常会在村上的作品中，发现主人公对着风景发呆，细数眼睛与对象之间的空气分子，感受环境的气味或阳光的温度，哪怕当电话铃响时，他们也像是遇到一件与己无关的事情那样，优哉游哉地数数铃声响了几下。与寻常理解不同，他们对孤独往往采取一种积极态度。他们乐于经营自己的生活，一个人散步、购物，煮意大利面时总会充满仪式感，哪怕在黑暗中健身，也要放勃拉姆斯的《小交响曲》。他们会礼貌地和人交往，甚至会有亲密的朋友，但却绝对不会干涉彼此的生活，他们会与异性发生性关系，但是恋情的发生绝不会出现在文本之内，他们对婚姻唯恐避之不及，倘若男女罕见地走到一起，那小说也早就结束在温馨故事的前方了。林少华称：

孤独和无奈在村上这里获得了安置。就是说，这种在一般世人眼里无价值的、负面的、因而需要摈除的东西，在村上笔下成了有价值的、正面的、因而不妨赏玩的对象。实际上这也是一种自我认同或曰同一性的确认，一种自我保全、自我经营、自我完善，一种孤独自守、自娱、自得、自乐的情怀。（林少华：《村上春树何以为村上春树》，《挪威的森林》译序，上海译文出版社2007年版，P3）

资本的幽灵

当我们遇到一个不想结婚，甚至只想发生关系，连恋爱都不想谈的男人，往往会指责其没有担当、不负责任，然而村上却为他们找到了一个冠冕堂皇的理由，并且构建了一个，可以“为所欲为”，不用背负道德包袱的文学世界。与美国“垮掉的一代”相仿，这样的爱情观来自战后的迷惘思潮，这些“没有责任感”的男女，是由社会建构而生，他们“堕落”“荒谬”的言行，具有强烈的社会、历史因素。在小说《舞！舞！舞！》中，村上借主人公之口说：

人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩，崇拜東京地价，崇拜“奔驰”汽车闪闪发光的标志。除此之外，这个世界再不存在任何神话。这就是所谓高度发达的资本主义社会。我们高兴也罢不高兴也罢，都要在这样的社会里生活……即便是现在。网无所不在，网外有网，无处可去。（村上春树著，林少华译：《舞！舞！舞！》，上海译文出版社2002年版，？P74）

资本和权力的寓言在村上小说中俯拾即是，《世界尽头与冷酷仙境》《奇鸟行状录》《1Q84》，哪怕“爱情小说”《挪威的森林》里也能看见这样的影子。村上并非那种通常被认为只会单纯流露潜意识的作家，他积极、有意地在作品中安插资本元素，对之进行多角度的审视。作家很清楚，资本是造成现代孤独感的罪魁祸首，但与单向度的批判相比，村上所做的价值判断似乎更为暧昧和复杂。小说中既有被“高度发达的资本主义社会”压抑得喘不上气的五反田，也有在社会缝隙间“苟延残喘”，寻找“异托邦”的小人物，他对人物的刻画并非是希求一个现代日本社会的典型形象，更多的像是在尝试一种看待世界的角度，与存在下去的可能。

可以说，村上的写作无心插柳，描绘出日本独身生活的普遍现象。在他的作品中，婚恋问题已不再是性别偏见、道德伦理等单纯问题，其背后是对日本社会阶层的透视和解读。但与其他社会分析者不同，村上并不认为这样的独身后果是一种亟待解决的社会问题，相反，他的态度更为乐观、积极，而正如我们前面分析的那样，造成这种乐观、积极的，是他对自我人格的肯定，和对自我内心的保全。

恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中，对资本主义社会的家庭做出了经典分析。他历时地分析了血缘家庭、普那路亚家庭、对偶家庭和一夫一妻制家庭，揭露了资本主义社会，家庭作为资本贮藏单位存在的事实，并强调“一夫一妻制……只是对妇女而不是对男子的一夫一妻制”，他预言随着社会的发展，未来的“一夫一妻制”将真正实现两性的平等（恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集（第四卷）》，人民出版社1972年版，P23-79）。如此看来，我们可以把村上春树所赋予笔下人物的婚恋观，理解为是对资本主义婚姻制度的反抗。无论是校园中的渡边彻，还是居住豪宅、收入惊人的免色，抑或年仅15岁，游荡在大地上，那个“叫乌鸦的少年”，他们都从不为财物的多寡或喜或悲，亦无所谓担心身后的遗产流向何方。他们仿佛隔绝在这个世界之外，毫不通晓社会的游戏规则，是一些与现实隔阂的“局外人”。

在西方文学的传统中，“局外人”的形象可以梳理出一支鲜明又庞大的队伍，他们属于那些金光闪闪的名字：少年维特、哈姆雷特、拜伦式英雄、世纪末恐慌、多余人、地下室人、局外人、荒原狼。他们无不出自那个时代最伟大的作家之手，具有高超的思考能力而行动力不足，他们是社会的不合时宜者，对体制采取叛逆和不合作的态度，他们试图与现有权力对抗，但又往往为自己的性格困境苦恼。可以说，村上春树是这个队伍的一员，他和他的人物们，不知疲倦地和世俗常理大唱反调，他以自己的语言和故事，构建了一种独居生活的优雅可能，从而消解掉了婚恋生活的合法性，以一己偏见证明了社会常规的偏见，他没有告诉读者，在渡边们漫长的孤独生活中，资本将流向何方，现实问题要如何解决，这样的队伍壮大起来，我们的社会又何去何从。把这些难题加诸村上身上无疑是苛求，作家的职责并非指出未来的发展方向，或许知识分子的义务也并非如此。至少在那些文字里，我们找到了一个不同于现实生活的世界，那里的人们拥有不可思议的自由，爱情与尊严共存，资本结构遭到丢弃，这个古老的幽灵在大地上漫无目的地游荡，我们不知道它将前往何方，又会附体在谁的身上，至少在这些稀少的浪漫主义里，我们可以抱残守缺，做自己“又酷又野的白日梦”。

海的女儿

几年前，安徒生童话《海的女儿》登上微博热搜，原因是一个年轻妈妈在给女儿讲这个故事时，发现它在一味歌颂女性的牺牲，这让她愤怒无比。面对童话那个蹊跷的结尾，我们既可以认为这是女性对男性的牺牲，也可以认为是个人对概念的牺牲，可无论如何，现代理性都无法接受这场死亡的真实性。倘若放在涂尔干的系统里，小人鱼的自杀应当属于“利他主义的自杀”，多发生于“低级社会”。我们来看看命案发生的那天晚上，无论是巫婆，还是人鱼公主们，甚至包括天真的读者，都认为黎明前死掉的会是王子。小人鱼在杀心摇摆的最后关头，听见王子的梦呓，他叫的是另一个女人的名字。按照常理，就算没有巫婆的把戏，小人鱼这一刻也应该果断下手，然而违背理性的是，她非但没有如此，反倒厚着脸皮在王子额头吻了一下，然后跳海自杀。结合故事的情感逻辑，我们可以发现安徒生的潜台词，小人鱼看似不合理的行为，背后存在着明确的目的性。这种目的未必是她对变成白色泡沫升到天堂的渴望，至少是，小人鱼清楚地知道，自己活下去的唯一条件是王子的死亡，反过来说，自己的死可以换取王子的幸福（因为他爱另一个女人）。这样看来，小人鱼是为爱情而死，对爱情的忠贞变成了一种道德，小人鱼的自杀成就了她烈士的美名，王子在故事结尾的梦呓，使之成为离经叛道之人。或者可以说，安徒生给巫婆安排这场吊诡的把戏，正是要树立这种婚恋道德。

小人鱼非理性行为背后是真正的理性，与之相反，村上人物看似理性的选择背后，却是深刻的非理性，是规律生活背后，存在主义的主观道德，他们选择自己的生活，为此承担责任。他们打破了安徒生构建的伦理，因而为舆论诟病，他们享受孤独的自由，却又不得不为此背负重荷。如果说小人鱼的自杀是利他主义的，那么村上的人物们所进行的抽象自杀，就是涂尔干“利己主义的自杀”。他们困厄于繁复的思索，妄想追求个性和自由，他们为无限的梦想绑架，沉溺于理想主义的痴人说梦，这也注定了他们的“反叛”只能存在于虚构之中。

在《自杀论》中，涂尔干根据一系列量化分析，证明了“利己主义自杀”来自于宗教、家庭和社会归属的缺失。换言之，村上的人物和文学史上许许多多的局外人们，之所以负性带气、格格不入，社会的压抑固然不可否认，但其直接原因，或许只是因为缺少宗教、家庭、社会团结的安慰。可以发现，无论是少年维特还是哈姆雷特，叶甫盖尼·奥涅金还是陀思妥耶夫斯基的地下室人，加缪的局外人还是黑塞的荒原狼，他们无一不和渡边一样，是情场上的失败者。这就造成一个没有出路的困境：情感的失利导致了局外的性格，而局外的性格则会加重情感的失利。

江苏凤凰文艺出版社出版过一本题为《要么孤独，要么庸俗》的书，作者是德国的叔本华，腰封宣传语称其为“治愈系开山鼻祖”。这样的商业炒作乍一看让人摸不着头脑，但仔细一想，却也同叔本华有几分相符。村上春树让他的人物们选择了孤独，同时似乎也摆脱了庸俗（他们和村上一样，对西方小说、爵士乐、交响乐涉猎颇多）。婚恋和智识在叔本华的思想里表现为无法调和的二元对立，他的论说文具有很强的价值倾向，强烈抨击谈婚论嫁的庸人，对知识和思想报以极高的赞许。然而，和村上的人物一样，当他们耽于自己的乌托邦幻想，构建自己的空中楼阁，追求自己的高雅和深刻时，又几时想过非洲六千多万难民的孤独和庸俗？

（作者系北京师范大学文学院2017级文学创作与批评方向硕士研究生。）