浅谈《浮玉山居图》内在空间的分割与连贯性

杨程凯

摘要：钱选（1239-1299）身处宋末元初的历史变动时期，作为前朝遗民画家的代表，他在这一时期创作出了具有独特审美旨趣与怪诞空间构造的《浮玉山居图》卷。本文将从钱选的人生经历出发，在探析这幅图卷整体空间构造的同时，也对画面中的局部空间进行剖析，围绕空间与风格这两个角度解读画者的内心世界。

关键词：钱选  山水画  空间  风格

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）21-0038-03

一、《浮玉山居图》独特审美特征的形成

《浮玉山居图》现藏于上海博物馆，是元代文人画家钱选为其居所霅川浮玉山所画的实景。钱选笔下的家乡景致位于浙江湖州城南岘山脚下的碧浪湖中，是天目山余脉，因诸山于湖中如浮玉而得名浮玉山，清·光绪《乌程县志》中言：“霅川漫流群山，环列秀气可掬，城中二溪横贯，此天下所无”。通过观察浮玉山的自然面貌可以看到，钱选无论在创作技法上还是境界营造上都相当还原了浮玉山的真实面貌，但是，钱选在画面的空间创造上采用了一种极端扭曲与分割的方式，可以说这种空间创造的手法与其独特风格的形成和画者的人生遭遇有着紧密的联系。

艺术的发展虽然自有其发展规律，但社会、经济与政治对艺术发展的影响亦不容忽视，尤其不同于中国山水画发展历程中的其他时期——元代可以说是山水画发展历史中非常独特的一个阶段，这一时期中国历史上首次由少数民族建立大一统王朝，宋末元初的遗民画家不仅面对着国家解体，还面临着民族灭亡。在元朝统治下，为保障蒙古贵族权利，对汉人实行歧视政策与隔离，甚至在元朝初期时就有人主张“汉人无补于国，可悉空其人以为牧地”。而钱选作为遗民画家，虽在1260年中乡贡进士，却未获派官职，“吴兴八俊”中多数人北上求官，但作为“吴兴八俊”中的一位，钱选还是选择留在吴兴，并未跟随北上，体现了其秉性之耿直。社会、政治、文化等外界物象的变迁直接或间接的使画家发生情感上的各种变化，由此影响到其艺术创作。正如黄海澄先生在《艺术的哲学》一书中说：“在社会生活充满着各类带着强烈的正的或负的价值属性的感性事物，益的，害的，善的，恶的，美的，丑的，不断发生在我们周遭，引起我们的快乐，喜悦，崇敬，厌恶，恐惧，忧伤，愤怒等等顺的或逆的感情反映”。那么活跃在宋末元初这一动荡时期的钱选，其艺术的审美与风格选择自然也被客观因素而影响和作用。

无论钱选是否真如后人所言“忠君爱国”之评价，钱选的《浮玉山居图》中多多少少都透露着江山易色、生不逢时的情感表达，正如其画卷中自题诗所言：

瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清泚，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘彯一以绝，招隐奚足言。

右题余自画山居图。吴兴钱选舜举。

从自题诗中可以看出，《浮玉山居图》所描绘的正是钱选的居所霅川浮玉山的景象，赵孟頫曾在《吴兴山水清远图记》所言：“诸山皆与水际，路绕其麓，远望唯见草树缘之而已。中湖巨石如积，坡陀磊磈，葭苇藂然，不以水盈缩为高卑，故日浮玉”。结合钱选自题诗与赵孟頫的图记，亦可看出《浮玉山居图》表现出了钱选不仅作为一位遗民画家，更是作为一名文人画家所具有的高古、洒脱的情怀与鹭鹏鸥侣的避世志向。但钱选并没有选择以绘画为载体直抒胸中伤意甚至或可称为宣泄情感的表达方式，相反使用极为克制甚至是清醒冷静的方式营造《浮玉山居图》独有的古典主义一般的清冷画面，面对社会动荡、痛丧故国的人生遭遇，钱选在《浮玉山居图》的创作中追溯前人风格，仿佛在用此种手法对异国统治者进行着无声的痛斥和抗争，但并没有仅仅对前人亦步亦趋的跟随，他上追五代，不取北宋，亦不似南宋，以冷淡、理智的手法运用古代素材，將“复古”的风格手法融入到当下时代，质朴、笨拙和古意充盈在此幅画卷当中，可以说，钱选使用了一种极为高级的手段将厌世避世之情、对故国的悼念之情以及对异族统治者的无声抗争完美的结合在一起，表达在画面里。高居翰先生在《隔江山色》一书中如此描写钱选的青绿山水画：“即使他的山水画真的反应了一丝一毫当时的历史情境，用的也是负面的表达方式，以见其对现实的厌恶排斥，而想隐退到一个安静美好的古代。他的画法严整简洁，不带任何自发、即兴的趣味，小心翼翼剔开所有明暗或肌理刻画的自然写实效果，以及其他任何会引起感官经验的做法，流露出漠不关心的逃避心理”。

二、《浮玉山居图》内在空间的割裂与统一

中国山水画每组山与每组树都有其自身的“界框”，画家通过某种方法将他们分割开，形成一组一组的景致，但又通过某种方式将其统一连贯起来，形成空间上的分割与连贯，这是中国山水画空间创造的独特之处，画家有意识的引导观者的视线，在分割的物像中找到视线上连贯的节奏感，从而使观者在分割的空间中寻求一种视线的连贯，这种视觉引导的方法在观看手卷的过程里尤为凸显。阅读中国传统手卷绘画的过程是一次游览于画者创造出的画面空间的过程，同时也是观者自行阅读一个“图像故事”的过程。将《浮玉山居图》缓缓打开，首先进入观者视野当的，是画面靠右的一座孤岛，在缓慢展开的过程中，孤岛逐渐露出面目，而当孤岛完全展示在观者的视野中时，由于孤岛与主山保持的空间距离，会令观者产生一种视线上的戛然而止，甚至是荒谬之感，令人误以为难道这幅作品的画面只有此岛而已？但随着手卷的继续展开，由于孤岛与主山保持的是合理的空间距离，观者下一秒就会看到《浮玉山居图》的主体部分，随之打破心中升起的荒谬之感，这座孤岛在画面中仿佛被分割开来，形成了其自有的孤寂感，而观其整体画面，孤岛虽有孤寂，但在整体画面中并不显突兀，其原因在于钱选用中国山水画特有的手法将这座孤岛与其左侧的主山关联了起来。首先可以看到孤岛上的树木如青玉折扇一般从右至左而打开，右侧的树木仿佛水草一般以飘游之姿向画面之外生发——说是漂游之姿，不如称之为逃离之姿更为妥当，更加剧了孤岛在画面中的茕茕之态，。随着观者的视线向内移动，可以看到孤岛左侧的树木如触须一般折向画面之内，向着左侧主山之上的树木延伸，而主山上的树木也仿佛被吸引了一般，朝着孤岛上的树木触碰而来，两丛树木好似互相吸引，隔空相嗅，却始终保持着距离，构成了游离之中的联系，于是这座孤岛虽有孤寂，却并没有被彻底孤立于画面之外，在孤岛与主山的合理空间距离以及左右两丛树木的关联之中，被容纳进了画面整体之中。

将视线缓缓向画内移动，低缓的坡岸与高山相接，坡岸之上林木的高度几乎可以平视高山，这种相接显得有些不合于理，亦说不清是坡岸相接于高山，还是坡岸陡然升高形成山崖。山谷之中隐隐可见房屋二三，房屋的结构几近平面，轻如蝉翼，似乎根本无人居住。视线再向前移是一座小桥架于岸渚之间，小桥尚且合理，但小桥前方却是林木三棵，高石一座，高石与最左侧山峦被流水断截，再无来路，视线就此停滞，不禁使观者心生疑惑：来处耶？视线从此再沿着小桥、房屋、山路转回主山最右侧，会发现去路也被林木遮掩，再无踪迹，不禁又会在心中向画者发问：去处耶？郭熙在《林泉高致》中说道：“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可游、可居之为得”。钱选此画，可行而无来路，可游而无去路，房屋薄如蝉翼而不可居，与右侧孤岛相比，似乎此主山更孤，其内在空间的堵塞几乎令人窒息，可以说，钱选在《浮玉山居图》中所创造的空间分割不止在于对整幅画面的空间分割，而在画面局部的主山之中也创造出了一个孤立于世界的独立空间，这样的空间构造似乎令观者无法喘息，但是当联系到钱选的人生遭遇与社会背景，可以想象到他似乎在通过这样的方式表达对现世的厌恶与排斥，我们好似可以看到一个被钱选创造出的绝对隐秘、封闭与安全的世界，这种空间构造的方式也凸显出钱选的高明之处，虽然主山上既无来路也无去路，但其山后仍有层层叠叠的山脉与郁郁葱葱的林木，留给观者一些想象的空间——或许画中看似绝境的山中小路并非绝境，而是可以曲径通幽，在山石树木的掩映下通向山后，沿着小路向画内行游，可以发现一片别有洞天的世界，而这个不在画面之内的世界才是钱选内心真正的世外桃源。

画面结尾的最深处是一座高耸的山崖，这样说似乎有些怪异，因为这座山峦显然应当为画面最深与最远之处，山峦之上的林木相比于主山之上的林木被成倍缩小以示其高远，几颗大大小小置于水涧之中的石块将其与主山相接，最为怪异的是，这座本该在画面深远之处的山峦却被钱选安置在了画面近景，钱选似乎在刻意扭曲着画面的空间构造，却又由于其笔法、墨法与皴法的一致性，画面中物体形象的一致性，以及其画面清冷孤寂氛围的一致性，导致这座本应在最深远处却被拉到近处的山峦并不显得突兀。相反的，由于山崖上小而精致的树木、山石结构与整幅画面结构的统一感，以及在这座山岭之中以留白而表现出的在画面中极为缺少的氤氲云气，使得这座山崖可以让观者感受到平静与安宁，为这幅画卷进行了完美的收尾。将《浮玉山居图》展开完整观之，可以看到作为钱选主要表现对象的浮玉山坐落水中，但他并没有对水面大力描绘，而是以大面积的留白表现水泽，更加衬显画面中山石的游离破碎之感，水中的石与草有聚有散地分布于水面之上，不显得过于零碎，而是有物可依，相互附着，在破碎的空间中形成了结实的感觉，又由于画面中对云雾、水气的大面积留白，也给观者留下了大量的想象空间，仿佛留白之中有氤氲之气游荡，画面更显温润气息，正如高旦甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。

在中国传统山水画中使用这种空间构成的作品亦不为多，《浮玉山居图》画面的构成给人以怪诞之感：画面并无前景与远景，峭壁与树木的比例极不协调，山崖峥嵘突兀，三座主体物象乍看之下几乎毫无关联，仅仅以同种笔法将其安置在同一空间之中才显得略为整体。然而虽然看似怪诞，但钱选在表达其内心情感的同时也对此画空间的创造进行了高明的整体把握，树木姿态扭曲缠绕并不优雅，却能与山石形态相互呼应;三组山峦的空间被割裂开来，笔法、墨法与皴法的一致性能使分割开的山峦具有高度的空间连贯性;画面中物象的“空气感”较弱，平面化较为强烈，主体之间用石块作为连接，有主有次;画面从左至右整体逐渐变低，但在整体变化的秩序中寻找局部的高低错落变化;几座山峦在空间上被分割开，再用统一的技法將它们表现出来，并且三座山峦从左至右形成由高至低的规律性，这样在空间布局上不会给人太过琐碎的感觉，整幅画的空间被钱选分割破裂，再用其高明的手段将破碎的空间连贯起来，创造了其怪诞中的合理、扭曲中的静谧以及狂热中的清醒的独特风格。

通过画卷可以看出，钱选的创作在一定程度上还原了其居所霅川浮玉山云气滃然、峰峦俊秀的自然气息，横向排叠的皴法也与浮玉山的山石结构相得益彰，但在画面的空间构造上，钱选极为主观的扭曲构图原则，将空间层层断裂，仿佛创造了一个不似人间的独立世界。由此可以看出，画者主观情感与客观物象的相互作用，就好比在幽潭之中投下一颗石子，水面掀起的波纹荡回岸边，又击向远处，如此才形成了碧波荡漾的景致。画家作为主体首先从现实生活的体验中不自觉地找寻艺术的灵感，在潜移默化的找寻过程中，收集到了来自于自然物象的真挚情感，这种真挚的情感使得画家主体获得想要表现客观物象的冲动。在情感的迸发中，画家对客观物象进行富有情感的再创造，这正是如同水面波纹往返荡漾的过程，钱选在这个过程中将空间的分割与连贯、胸中的情感与理性结合在一起，通过《浮玉山居图》的创作表现了钱选本人的气质——即清醒冷静的古典气质。

三、结语

《浮玉山居图》整幅画面由三座山峦构成，并无赘笔，也无太多细碎他物，但将手卷展开，仍给人一种支离破碎之感，两座主山与孤岛几乎没有体量，仿佛漂浮在纸面空间之中，游离而飘荡，几乎要分裂在画面之外，三组物象未包含在一道连续不断的空间中，甚至可以说是在同一空间中被分割断裂开来，这种空间构成与创作手法几近前无古人，创造了独特的风格图式，钱选以极其高明的手法营造出这种空间的分割与破碎感，但这些物象并没有各自为政，而是始终被贯穿于一个有机整体当中。

总体来说，钱选的《浮玉山居图》虽不见淋漓笔墨，却可观其“戾家”格调，他将人生遭遇、个人情感与其清冷气质通过对其居所霅川浮玉山的写景完美的结合在一起。将这些贯穿起来的是其文人修养与高古情怀，上述几者互为融合才孕育而成了《浮玉山居图》其独特的空间图式与山水风格。

参考文献：

[1]黄海澄.艺术的哲学[M].南宁：广西教育出版社，1995.

[2]赵孟頫.吴兴山水清远图记[A].松雪斋全集（卷七）[C].

[3]赵高居翰.隔江山色[M].北京：生活.读书.新知三联书店，2009.

[4]郭熙，郭思.林泉高致[M].北京：中华书局，2010.