简论马思聪《粤曲三首》的创作特征与启迪意义

朱昊

关键词：马思聪;《羽衣舞》;《走马》;《狮子滚球》

从钢琴曲《和平进行曲》发表算起，钢琴在中国已走过百年，产生了许多有影响的中国钢琴作曲家及其音乐作品，马思聪就是其中一位。他以诗意抒情、恬淡素雅、大胆革新的创作技法，以西方19世纪末以来的现代音乐元素与中国五声调式结合，创作出具有浓郁东方民族风情的钢琴作品，如《降b 小调第一钢琴奏鸣曲》《粤曲三首》等。可以说，他在钢琴上的作为，丝毫不逊色于众人熟知的小提琴贡献。他对中国民族音乐结构做出了新的探索，对钢琴中国化的发展起到了助推作用。

一、音乐创作历程与贡献

马思聪（1912—1987），广东海丰人，我国现当代著名小提琴演奏家、作曲家和教育家。1923—1931年，他先后在法国南锡音乐学院学习小提琴、巴黎音乐学院学习作曲，并深受法国音乐的熏陶和影响，这为他后来在音乐创作、音乐表演和音乐教育事业中取得的成就奠定了坚实的基础。1932 年，他放弃国外的音乐生活毅然回国，把所学专长奉献给了中国音乐事业。回国后，他首先与陈洪在广州创办“广州私立音乐院”，践行“促进中国音乐发展”的理想。此后，曾在南京中央大学教育学院音乐系、广东中山大学、贵州省艺术馆、香港中华音乐学院、中央音乐学院等地任职，从事音乐教学、表演、创作、管理和艺术交流等工作，为中国音乐创作、音乐教育及钢琴、小提琴音乐表演事业发展做出了开拓性的贡献。

在法国求学期间，马思聪先后创作有《古词七首》《弦乐四重奏》等室内乐作品。回国后，他创作有《钢琴弦乐三重奏》《F 大调弦乐四重奏》《第一钢琴奏鸣曲》《钢琴五重奏》等室内乐作品，《第一交响曲》《F 大调小提琴协奏曲》《欢喜组曲》《山林之歌》《第二交响曲》等管弦乐作品，《第一小提琴钢琴奏鸣曲》《摇篮曲》《第二小提琴钢琴奏鸣曲》《第一回旋曲》《内蒙组曲》《西藏音诗》《牧歌》《秋收舞曲》《第二回旋曲》《春天舞曲》《新疆狂想曲》等小提琴作品，《永生》《黄花岗纪念歌》《自由的号声》《游击队歌》《武装保卫华南歌》等抗战歌曲，《民族大合唱》《抛锚大合唱》《祖国大合唱》《春天大合唱》《淮河大合唱》《阿美山歌》《李白诗六首》等声乐套曲，《三首舞曲》《粤曲三首》《第四小奏鸣曲》等钢琴作品，以及歌剧《热碧亚》和舞剧《晚霞》等。①

上述作品涉猎广泛，题材、体裁多样，体现了马思聪在音乐创作事业中的贡献，也反映了他在中西文化交流碰撞、在中国音乐文化新旧转型之中的抉择。他在努力学习西方作曲理论技术的同时亦努力探索中国传统的民族民间音乐，将西方作曲技法、音乐体裁与中国传统音乐紧密集合，走出了一条符合中国音乐实情的创作道路，生动地诠释出他“把中国音乐纳入世界的潮流里” ② 的理想。

喻宜萱曾说：“他（马思聪）虽然掌握了很多很精练的外国作品，但他并不满足于只把外国作品介绍到中国来，而是更加尽力演奏他所创作出的具有中国风格的作品，他既是演奏家，又是杰出的作曲家，这是很难得的。” ③ 梁茂春称马思聪是西方和声、复调中国化的探索者，是中国音乐界借鉴西方音乐形式、采用外来乐器创作中国作品的拓荒者。④ 这样的评价是客观公允的，也是符合马思聪音乐创作实际的。如马思聪的小提琴音乐创作在借鉴西方典型回旋曲式、复三部曲式结构的基础上，将中国传统音乐循环曲式（《史诗》）、自由多段体曲式（《思乡曲》）以及加花变奏（《第一回旋曲》）等结构手法熔于一炉，一方面赋予了西方音乐曲式以中国民族民间音乐的思维特征，另一方面又拓展了中国民族民间音乐语言的应用范围。又如管弦乐曲《山林之歌》将中国民间音乐多主题变奏（第二乐章“过山”）、循环曲体（第四乐章“舞曲”）的结构手法与多调式音阶等西方印象派音乐创作技法交融一体，不仅丰富了中国音乐创作的体材，而且拓展了中国音乐的表现手法。再如钢琴曲《三首舞曲》中运用的自由的旋律动机、复杂的节奏、尖锐的和声、频繁的转调等西方现代作曲技法，生动形象地刻画出中国民间舞蹈的粗犷与质朴。可以说，马思聪的音乐创作丰富了中国现当代音乐曲库，为中华民族音乐创作事业的发展注入了活力。

二、《粤曲三首》的创作分析

马思聪的理想和追求是将中国音乐推向世界，这在他的音乐创作上有着充分的展现。他的音乐创作无论是哪种体裁，均具有鲜明的民族风格，这一特征尤其体现在他的钢琴音乐作品上。据《马思聪年谱》《马思聪全集》的记载及蒲方等人的研究获悉，马思聪的钢琴音乐创作始于1939 年的《降b小调钢琴奏鸣曲》（1948 年改名为《月光奏鸣曲》）。他创作的钢琴作品众多，有《钢琴组曲》《三首舞曲》《粤曲三首》《第四小奏鸣曲》《赋格》《A 大调协奏曲》等。本文以《粤曲三首》为例进行创作分析，探索作品中“民族性”音调的构成及和声的独特性呈现。

（一）《羽衣舞》

《粤曲三首》是由《羽衣舞》（1952）、《走马》（1952）和《狮子滚球》（1953）3 首作品组成的钢琴组曲，1954 年由上海新音乐出版社出版。其中的《羽衣舞》以何少霞创作的广东音乐《羽衣舞》为素材，描写了身着彩色羽毛长裙的舞者翩翩起舞的似梦似幻的华丽场景。该曲最早可追溯到中国唐朝的《霓裳羽衣舞》。本曲并没有完全采用原曲的主旋律， 而是在写作上运用了广东音乐常用的节奏及旋律走向，抓住广东音乐器乐合奏中乐器的特点，用钢琴进行模仿。如在乐曲的中间段，使用密集反复的节奏型模仿广东音乐扬琴的“坐音”竹法（谱例1）。

在钢琴曲《羽衣舞》中，马思聪先生使用了广东音乐常用的调式，运用七声律制，在宫商角徵羽五声主干音的基础上加入清角和变宫两个偏音。由于广东音乐中F 音和B 音的音律不稳定，马思聪在创作时巧妙地交替使用F 音和F 音、B 音和B 音，以此契合广东音乐传统七音律的特殊性，也使得乐曲调性更加丰富。在乐曲结构上，《羽衣舞》为典型的三部曲式。首段以E 音为宫，中段上升一个二度到F 宫调，结束段则又回到E 宫调，从而形成结构之间的调性对比。在广东音乐中，通常在第3 拍（“中叮”）起调，前两拍一般由板鼓先奏两聲。在《羽衣舞》中，第1、第2 拍用右手的快速跑动奏出引板，左手在第3 拍奏出主旋律，生动地展现了舞者的形象。

《羽衣舞》的改编，让钢琴这件西洋乐器成功地诠释了中国传统音乐的美，给予我们创作上的启迪。该曲从曲式结构、旋律节奏、乐音织体、乐器奏法等各方面，展现了广东音乐传统技法和西洋复调钢琴音乐创作技法的融合。

（二）《走马》

马思聪于1952 年创作了钢琴独奏曲《走马》，原名《走马英雄》，其本身是一首传统的广东音乐，也有说是吕文成根据唢呐曲牌《大开门》改编的。该曲高声部完整地再现了传统的广东音乐，左手声部则主要起到衬托的作用，双声部互相呼应，形成复调织体。全曲节奏紧密，两个声部之间的流动性效果结合短时值附点音符的节奏效果，使乐曲更显热情洋溢、活泼明快。该曲在旋律声部中多次使用了“冒头”的演奏技法① ，如该乐曲开头由两个十六分音符弱起进入强拍主题旋律，起到情绪引导的作用（谱例2）。

从结构上看，《走马》为典型的二部曲式，C 宫调式贯穿全曲。第2 部分乐思来源于第1 部分第2小节的乐思，关系密切。第2 部分的结束句回到4/4 拍子，并在旋律进行上与第1 部分的结束句前后呼应，从而使整首乐曲统一完整。总体来说，该曲的技巧性难度适中，篇幅是《粤曲三首》中最短的一首。这种保留传统广东音乐主题旋律，巧妙运用衬托式音型的写作技巧，为广东音乐的改编提供了一个很好的、基础的范例。

（三）《狮子滚球》

《狮子滚球》创作于1953 年，以著名作曲家、音乐教育家、广东民间音乐演奏家丘鹤俦所创作的广东音乐《狮子滚球》为素材。原曲为传统广东音乐器乐合奏，马思聪所创的钢琴独奏曲注重模仿原曲乐器的演奏特点、巧妙运用广东音乐的调式、对原曲进行加花处理，生动地展现了广东民间舞狮表演时狮子滚球、耍球，锣鼓喧天的热闹场景。

在调式上，乐曲进行了多次的转调，但调式不变只变主音。其调式进行为：E 宫调———B 宫调— F宫调—A 宫调— C 宫调—E 宫调—A 宫调— C 宫调—E 宫调，这种调性的改变极大地丰富了音乐的色彩。作曲家很好地把握了原曲的特殊节奏型和旋律走向，将其成功转移到钢琴作品中，使用大量的上行级进音程，并巧妙地模仿了广东音乐扬琴的“坐音”竹法，形成了婉转灵动的旋律线条（谱例3）。在和声写作上，作曲家多处运用平行四度音程的连续级进进行，很好地模仿了广东音乐打击乐的音响效果。正是这种连续的进行，营造出了音乐印象主义的色彩（谱例4）。

乐曲中有多处进行了旋律“加花”处理，在一个音的前后加入连续的装饰音，使其形成块状的碎音群，以此增添旋律的流动感。其中还使用了“迭尾”处理，即对乐句或乐段的结束音作加花、变形处理，以进一步强调结束时的终止感，见谱例5。乐曲中间虽多次转调，结束时仍以E 宫音为主，在E 音的基础上变化发展，经过一段音群后最终落在低音E 上，由此延长主音E 的时值。

三、《粤曲三首》的后世启迪

相对于小提琴的音乐创作而言，马思聪的钢琴创作相对较晚，数量上也不及小提琴作品。但从创作技术、创作理念的角度来说，他的钢琴作品都可以与那些堪称经典的小提琴作品相媲美，称得上是中国钢琴音乐创作中的精品。梁茂春评价说：“《粤曲三首》是马思聪钢琴曲中民族风格最为鲜明和纯粹的作品。钢琴模仿了扬琴、二胡等的演奏特点，采用了民间乐曲的结构方法，全曲流溢着广东风格的音调。” ① 可以说，马思聪的钢琴作品有精妙的创作构思、娴熟的钢琴语汇、精湛的创作技艺和深邃的艺术表现。无论是对钢琴音色的探索还是和声的运用及织体的构造，这种中西结合的创作技术都在马思聪的作品中淋漓尽致地展现，堪称中国钢琴音乐创作的典范。马思聪为中国钢琴音乐创作提供的独特创新主要表现在以下3 个方面。

其一，追求民族神韵的表达。马思聪曾说：“一个作曲家，特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。中华民族是世界上最大的民族，是历史最悠久的民族之一。她有着丰富的音乐宝藏，这是任何一个国家所无可比拟的。这份遗产是我国作曲家特有的礼物，是所有作曲家的命根。” ① 就《粤曲三首》而言，不论是表层的民间音乐元素的运用，还是深层的民族精神的表达，都表现得非常突出。整部作品以广东音乐为基础，但不是对广东音乐音调的照抄照搬，而是将广东音乐的节奏、旋律、曲式等“吃透”，并通过钢琴技艺进行升华展现。马思聪的作品不仅凸显了自身的独特个性和创造力，也有效地传达了广东音乐的神韵和作品的民族风格，这一点为当代中华优秀传统文化在音乐创作领域的创新性发展和创造性转化提供了可借鉴的案例。

其二，讲究作曲技法的创造性运用。马思聪早年留学法国深受西方音乐创作技法的影响，但他的钢琴创作并不是简单地移植、模仿西方作曲技法，而是在保持中国民族音乐风格的基础上，创造性地借鉴和运用西方作曲技法。如《粤曲三首》的创作中，他谙熟广东音乐的节奏、旋律和创作技法后，创造性地运用西方复调音乐的织体构造（《羽衣舞》《走马》）、多调性的结构手法（《狮子滚球》），形成了自身独特的创作个性和艺术表现性。博采众长，发展自身，在交流中互鉴，在借鉴中发展，是当今时代各国文化发展的诉求。从这个意义上说，马思聪对中国传统音乐思维和西方音乐创作技法的创造性运用，在现今仍具有借鉴价值。

其三，主张音乐语言的个性化运用。马思聪认为当时“最严重的的问题是创作上的公式化和千篇一律……创作题材的窄狭和单调” ① ，这显然不符合“文艺为人民服务” ② 的宗旨。人民的审美需求多种多样，文艺也应当丰富多彩。因此，马思聪主张对多样化音乐语言的运用，并将其践行在自己的创作中。如上述分析中，《粤曲三首》的旋律既具西方印象派和声的特点又不失中国传统音乐旋律的意蕴。3 首作品都以广东音乐为基础，每首作品的音乐语言技法和风格却不尽相同，这便是马思聪创作个性的体现。他既能熟练运用西方的作曲技术，又不忘对中国传统音乐文化思想多样化的表达。在倡导文化多样性的当今时代，展现个性亦是我们在音乐创作中不可忽视的关键。

黑格尔曾说：“艺术作品应该具有意蕴，要显出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神。” ③ 只有这样，艺术作品才具有强大的生命力，才具有永恒的价值。马思聪的《粤曲三首》就是一首充满着广东音乐神韵、承載着中华民族情感、彰显着中华艺术精神的钢琴作品。它犹如一个“纯粹的意向性对象”等待着有心人去发现，去挖掘，去阐释。