“同名作品串联法”在中国古代文学作品教学中的重要价值

尚斌

摘 要：在面向中文专业必修的中国古代文学史或是面向其他专业选修的中国古代文学作品赏析课程教学当中，常常会遇到一些相同篇名的文学作品，需要教师在讲解这类文学作品时自觉引入“同名作品串联法”。以梁代萧绎的《采莲赋》为例，论述“同名作品串联法”在中国古代文学作品教学中的重要价值，主要有彰显作品突出特色、勾勒文体演化轨迹和管窥文学母题特质。

关键词：“同名作品串联法”;中国古代文学作品教学;萧绎;《采莲赋》

在面向中文專业必修的中国古代文学史或是面向其他专业选修的中国古代文学作品赏析课程教学当中，常常会遇到一些相同篇名的文学作品。比如，在教学李白的以“金樽清酒斗十千”开篇的《行路难》这首有名的诗歌作品时，还要让学生知道本诗只是李白《行路难》组诗的第一首，另外两首《行路难》也写得很出色。《行路难》是乐府旧题，除了李白之外，中国古代许多作家也创作有《行路难》。宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》收录的《行路难》同名诗歌作品多达五十九首，涵盖南朝至唐朝的二十二位作家。当然，《乐府诗集》还收录其他多种同名文学作品，比如《有所思》有二十六首诗歌作品，涵盖不同朝代的二十四位作家;《短歌行》有二十四首诗歌作品，涵盖不同朝代的十六位作家。可见不同朝代作家创作相同篇名作品的现象较为常见，诗歌体裁当中如此，其他体裁当中也是如此。教师若能采用“同名作品串联法”，即将同名作品按照创作年代串联起来，选择其中具有代表性的作品进行对照讲解，不但能脱离围绕单篇作品讲解的传统教学模式窠臼，还能将所讲授的知识前后联结和纵横贯通起来，从而大大提高学生对文学作品理解的深度和广度。有鉴于此，本文以南朝时期梁代作家萧绎创作的《采莲赋》为例，阐述“同名作品串联法”在中国古代文学作品教学中体现出的重要价值。

一、彰显作品突出特色

仅仅根据一篇文学作品不容易解读出其所具有的突出特色，采用“同名作品串联法”则会使其更容易彰显。萧绎创作的《采莲赋》是中国古代文学史上一篇有名的抒情小赋，常见于古人或今人编撰的各种辞赋集或鉴赏辞典中，是学习、品鉴中国古代辞赋作品经常讲到的一篇范文。其实，在中国古代文学史上还有四篇同名作品。根据作品创作年代串联起来就是：第一篇为梁代第二位皇帝萧纲所作，他是梁代开国皇帝梁武帝萧衍的第三子，史称简文帝。第二篇为梁代第三位皇帝萧绎所作，他是梁武帝萧衍的第七子，史称梁元帝。萧纲和萧绎都是梁代著名文学家。第三篇为“初唐四杰”之一的王勃所作。第四篇为明代作家陈子龙所作。第五篇为清代作家尤侗所作。其中第四篇和第五篇在中国古代文学作品选编中极少出现，主要见于后人编辑的作家个人文集。前三篇《采莲赋》相比于后两篇《采莲赋》更受后人关注，也更具有代表性，就如同中国古代文学作品圃中三朵争奇斗艳的莲花。在教学萧绎的《采莲赋》时先串联列举出以上五篇，而后将前三篇进行对照，藉此体现萧绎作品的突出特色。

篇幅字数最短。萧绎的《采莲赋》全文不足一百六十字，三篇辞赋当中字数最少。萧纲的《采莲赋》全文也不足一百六十字，但比起萧绎的《采莲赋》字数多出几个。王勃的《采莲赋》全文近一千七百字，比前两篇字数超出许多。虽然文学作品的字数多少并不能完全体现其艺术成就高低，但就辞赋这种文体而言，却颇能凸显其特色。王国维在《宋元戏曲考·序》中首次提出：“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[1]其中“汉之赋”以成就最高的汉大赋为代表，“汉赋四大家”即：西汉时期的司马相如和扬雄，东汉时期的班固和张衡，四人均以创作汉大赋著称。汉大赋以其篇制闳大和气势恢宏而在中国文学史上独领风骚，影响千载。提到辞赋后人首先想到的就是汉大赋，但其篇幅冗长和文辞生涩等特点也固化在后人心目中。萧绎的《采莲赋》虽然晚出，但由于篇幅极为短小精粹，不但在南北朝各类长赋依然流行的时期会脱颖而出，就是在整个中国古代辞赋作品当中也引人注目，从而成为后人研读、欣赏辞赋作品的特色和优势，尤其在高等院校面向本科生开设的中国古代文学经典作品赏析课程之中更是如此。

风格最为清丽。王怀义指出：“东汉时期，赋家们专注于抒情赋的创作，人们的视野重新返回到主体内心的情感世界，清丽又成为赋的典型特征，至此，赋作为一种文体基本完成了它的历史使命，走向了终结。”[2]如果说汉大赋呈现出的艺术风格主要是巨丽之美，东汉抒情小赋呈现出的艺术风格则主要是清丽之美。汉赋终结之后，魏晋南北朝和隋唐辞赋接踵而至，上述三篇《采莲赋》堪称是东汉抒情小赋在后世的承续。相比较而言，萧绎的《采莲赋》艺术风格最为清丽，其开篇四句为：“紫茎兮文波，红莲兮芰荷;绿房兮翠盖，素实兮黄螺。”[3]寥寥数语就描摹出莲花的茎叶蕊实，几种颜色的和谐搭配将挺立于粼粼清波中莲花的清新脱俗姿态展现出来。接下来一大段描绘出了一幅江南水乡男女采莲图，“恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾”[4]两句写活了采莲船中正值芳龄少女们自然妩媚的神态，毫无雕琢造作之感。最后一首歌中的“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”[5]两句写出采莲少女们的容貌和衣香，花与脸、叶与衣浑然一体，语言非常新巧。正因为如此清人许梿在《六朝文絜》中就采莲辞赋只选此一篇，并评价指出：“体物浏亮，斯为不负。”[6]朱自清在《荷塘月色》中也引用了萧绎《采莲赋》自“于时妖童媛女”至“畏倾船而敛裾”一段，可见萧绎《采莲赋》对后世作家影响至深，这是其他两篇《采莲赋》所难以达到的。萧纲的《采莲赋》也写到了莲花和采莲少女，整体风格较为清丽，但其中的“楚王暇日之欢，丽人妖艳之质。且弃垂钓之鱼，未论芳萍之实”[7]几句属于虚写，不如萧绎的《采莲赋》直写眼前之境充实;并且连续使用两个典故，反倒有些晦涩。至于王勃的《采莲赋》据《旧唐书》记载：“上元二年，勃往交趾省父，道出江中，为《采莲赋》以见意，其辞甚美。”[8]该赋写到了莲花、种莲、赏莲和采莲人，虽然“其辞甚美”，但用典堆砌繁富，生僻字较多，总体风格不如萧绎和萧纲的《采莲赋》简洁清丽。

二、勾勒文体演化轨迹

文体不断演化是中国古代文学史上的一个必然规律，就辞赋这种重要文体而言，最早始于战国时期的荀子，他创作的《赋篇》是中国古代文学史上第一篇以赋命名的文学作品，主要包括五节问答形式的小赋，其内容和形式对汉赋产生了深刻影响。汉赋一般分为骚体赋、汉大赋和抒情小赋三大类，汉赋之后的辞赋基本上还是围绕这三大类而不断演化。萧绎的《采莲赋》属于典型的南朝抒情小赋，在教学过程中将三篇《采莲赋》串联起来会更利于勾勒出不同朝代之间抒情小赋的一些演化轨迹。

萧绎和萧纲的《采莲赋》都继承了东汉抒情小赋的某些结构形式。刘大杰在论述南北朝辞赋时指出：“在汉末赵壹的《刺世疾邪赋》里，这种倾向略有端绪，然只是一种偶然的现象，到了这时，因诗歌的兴盛无形中诗赋有合流的趋势了。”[9]表明赵壹创作的抒情小赋名篇《刺世疾邪赋》在结构形式方面出现了诗赋融合端绪。萧绎和萧纲的《采莲赋》继承和借鉴了这一点，即文章主体部分是辞赋，结尾部分附加了一首短诗。究其原因，“赋”本是《诗经》“六义”之一，深受《诗经》和《楚辞》的影响，刘勰在《文心雕龙·诠赋》中认为：“然‘赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”[10]因此，《刺世疾邪赋》和《采莲赋》中的诗赋合流形式其实就是诗赋关系的必然显现。另外，萧绎和萧纲的《采莲赋》对以采莲为主的抒情小赋内容进行了开拓创新，在他们之前已有汉乐府《江南》诗篇和曹植、潘岳、鲍照、江淹等作家的咏莲赋作，但萧绎和萧纲的不同在于，他们将前代文人咏物的题材转变为刻画女性。而这种在花木小赋中大力刻绘女性甚至暗示艳情的写法，萧氏兄弟是导夫先路者[11]。萧纲和萧绎《采莲赋》中对采莲女性的刻画与当时盛行的宫体文学有关，宫体文学重在描摹宫廷内男女情爱和女性的声色情态。萧纲和萧绎作为宫体文学的重要倡导者和写作者，其多数诗赋作品明显带有宫体文学文风绮艳的特点，但他们的《采莲赋》却共同将目光投向宫廷之外，尤其是萧绎的《采莲赋》确实写得非常清丽活脱。无怪乎清人许梿在《六朝文絜》中对此篇评价指出：“生撰语却佳，以有藻饰，所以读之不厌。”[12]

王勃的《采莲赋》是初唐时期辞赋作品，一方面延续了萧绎和萧纲《采莲赋》的体制风格。这是由于唐代辞赋创作最初深受六朝文风的影响，其主要表现在体式沿用、题材因袭和技巧模仿三个方面。王勃继梁代君臣之后作《采莲赋》等，都是明显的例子[13]。王勃的《采莲赋》开篇序言为：“昔之赋芙蓉者多矣，虽复曹王潘陆之逸曲，孙鲍江萧之妙韵，莫不权陈丽美，粗举采掇，岂所谓究厥艳态，穷其风谣哉？顷乘暇景，历睹众制，伏玩累日，有不满焉，遂作赋曰：……”[14]王勃虽然对前代作家的咏莲赋作和萧绎、萧纲的《采莲赋》不满意，认为它们的通病是“权陈丽美，粗举采掇”，但王勃的《采莲赋》仍然在模仿萧绎和萧纲《采莲赋》，采用了诗赋合流的结构形式。而且王勃的《采莲赋》不止一处化用了萧绎《采莲赋》中的句子，譬如，“畏莲色之如脸，愿衣香而胜荷。”[15]此句就化用了萧绎《采莲赋》中的“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”。另一方面王勃的《采莲赋》对萧绎和萧纲的《采莲赋》作了一些改变和拓展。一是将篇幅字数大大加长，成了一篇抒情长赋。二是他直接上承汉乐府《江南》诗篇所开创的采莲文学民间本色，使采莲文学逐渐摆脱了南朝宫廷文学气息。三是融进了鲜明的自我情感，“惜时岁兮易暮，伤君王兮未知。”[16]“感芳草之及时，惧修名之或丧。”[17]这几句流露出了自己仕途不顺、功名不就的哀伤之情。

三、管窥文学母题特质

在中国古代文学史上由数量较多且围绕同一主题的文学作品就可以构建出一种文学母题。不同时代的《采莲赋》和《采莲曲》等诸多文学作品的串联就能构建起一种主题鲜明的采莲文学母题。仅就郭茂倩编纂的《乐府诗集》而言，在其第五十卷《清商曲辞七·江南弄中》就收录有二十位作家创作的《采莲曲》同名诗歌作品二十六首。具体为：萧绎的一首和萧纲的两首。萧绎的一首和萧纲第二首实为《采莲赋》结尾短歌;其余十八位作家创作的二十三首。另外本卷还收录有王勃的《采莲归》一诗，阎朝隐的《采莲女》一诗，李白的《湖边采莲妇》一诗，温庭筠的《张静婉采莲曲》一诗。如果再加上《乐府诗集》中未收录的其他体裁的采莲文学作品，采莲文学母题就是中国古代文学母题群中必不可少的一种。将作为支撑采莲文学母题重要篇章的上述三篇《采莲赋》串联起来，后人可以从中管窥到采莲文学母题的一些特质。

采莲文学母题的作品书写地域范围主要是江南地区。根据《辞海》中的解释，“江南”一词作为地理概念各时代的含义有所不同，但可以泛指长江以南地区[18]。江南地区的采莲活动历史悠久，汉乐府民歌《江南》是采莲文学母题的最早发端，由首句“江南可采莲”[19]可知至少在汉代，江南地区已有民间采莲活动。萧绎和萧纲作为梁代帝王，包括都城建康（今南京）在内的统治范围就是江南地区。萧纲的《采莲赋》首句为“望江南兮清且空”[20]，已经明确指出《采莲赋》中叙写的采莲场景是在江南地区。萧绎的《采莲赋》也不例外。王勃的《采莲赋》中有：“虽迹兆于水乡，遂风行于天下。”[21]采莲活动在唐代虽已风行天下，但开始和盛行地区依然在江南水乡。

采莲文学母题重在展现江南地区采莲活动特有的欢快场景和浪漫情调。汉乐府民歌《江南》始见于《宋书·乐志》，郭茂倩《乐府诗集》将其收录到《相和歌辞·相和曲》之中，并评价指出“《乐府题解》云：‘江南，古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时。”[22]《江南》以极其欢快的民歌形式描写了江南地区以民间青年男女为主角的采莲活动。诗歌采用汉乐府情歌常用的比兴、双关手法，以“莲”谐音“怜”，暗指爱情，格调清新健康。《江南》由此奠定了采莲文学母题所散溢的浪漫基调。萧绎的《采莲赋》对当时的采莲活动注入了更加浓烈的情调，“夏始春余，叶嫩花初。”[23]指出了采莲时节。“于是妖童媛女，荡舟心许;鹢首徐回，兼传羽杯。”[24]采莲活动的主角是俊男美女，他们摇着船头绘有鹢鸟的画船迂回慢进，鸟雀状酒杯频频传递，心中互生爱慕之情。“泛柏舟而容与，歌采莲于枉渚。”[25]有的少女一边泛着柏木舟，一边唱着《采莲歌》，内容为：“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”[26]写民间如同碧玉一样的少女希望心中的恋人能穿上由她亲手编织的荷花衣裳。朱自清在《荷塘月色》中对这段描述的六朝时代盛行的江南采莲旧俗抒发感慨说：“那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。”其中的“热闹”和“风流”二词概括极为精妙。另外，萧纲《采莲赋》中的采莲场景和结尾短歌同样充满了欢乐浪漫情調。至于王勃的《采莲赋》中虽然融入了一些个人感怀，但其中写 “吴娃越艳，郑婉秦妍”[27]“金室丽妃，璇宫佚女”[28]等女性的采莲场景和结尾短歌依然散发出浓重的浪漫情怀。

总之，由上述萧绎的《采莲赋》教学为例可以看出，“同名作品串联法”的自觉运用在中国古代文学作品教学实践中确实具有其独特的重要价值。这不仅关联到对中国古代文学史上数量不少的同名作品叠加涌现现象的思考，也关联到如何更好地提升高等院校课堂教学质量和学生文学素养。

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[责任编辑：陈立民]