以同情的了解，返本原道

引  言

所谓“同情的了解”，语出宗白华《中国艺术的意境之诞生》：“现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价也更形重要。”①宗先生要求我们站在古人的文化立场去看待古代的文化与事象，唯此才有可能得出客观结论、推进文化创新发展。当今学者对此亦有论说：罗艺峰提出“回到古人的世界去理解古人”②，刘承华提倡将传统音乐之花“复接于文化之根”③。这些观念均包含了这层意思。在中国音乐美学学科发展近百年的今天，这是一种重要的具有“反思”性质的理论研究方法。这一研究方法的目标之一，是尝试对中国民族音乐艺术进行尽可能合乎自身特点的理论建构和意义阐释。王晓俊著《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》（以下简称《竹笛》）一书，便是首次采用此种研究方法开展中国传统音乐美学与民族乐器演奏艺术专门研究的可贵实践。此书从作者2006年博士入学到2016年博士论文修订出版，堪称十年磨一剑。

一、“返本原道”的方法论意义

20世紀80年代以来，随着一批影响较大的西方音乐美学译介成果相继面世，国内面向教学需要与学科建设的音乐美学基本理论著述陆续出版，如王次炤、张前的《音乐美学基础》，叶纯之、蒋一民的《音乐美学导论》，茅原的《未完成音乐美学》等。这些专著重点建构了音乐美学的学科对象、研究任务、研究范围、研究方法、基本原理等，数十年间尤其在原理、观点等方面的探索形成积累，也培养了以专业院校师生为主体的音乐美学专门人才。

蔡仲德著《中国音乐美学史》，开拓了中国音乐美学史这一新领域，也直接开启了面向中国音乐问题的美学探索工作。20世纪90年代以来，一批面向中国传统音乐、古代音乐的重要著述相继面世，影响深远，如刘承华的《中国音乐的神韵》、修海林的《中国古代音乐美学》、龚妮丽的《中国音乐美学史》等，彰显出中国传统音乐审美理论建构和中国古代音乐思想文献开发的学科诉求。但是，我们也应看到，由于各种主观和客观原因，诉诸中国传统音乐实践特别是民族乐器演奏美学问题的研究，在新世纪之初及其以前仍是乏人问津的。

但也正是新世纪初中国音乐美学发展的内在要求，鼓舞了具有敏锐学术直觉的青年学者对中国传统音乐美学问题的探索。诚如刘承华教授在《〈中国竹笛演奏艺术的美学传统研究〉序》中说：“因为共性的音乐美学无法完满贴切、细致入微地解释传统音乐，必须有一个源自中国传统音乐自身的美学理论，而且应该是深入到形态有别、风格各异的各传统乐器和乐种的美学研究。这种美学理论自然应该借鉴古代的音乐美学理论资源，但更重要的还是要从传统音乐形态和行为的分析研究中来建构。”④王晓俊的《竹笛》，便是在深入“传统音乐形态和行为”的学术理念指导下完成的、以中国竹笛演奏艺术为研究对象开展美学传统专门研究的开创性成果。这其中，还有来自民族乐器专业演奏实践所面临的发展困境：随着专业作曲家新作品的推出，越来越蓬勃发展的民族乐器演奏却正在受到理论研究匮乏的束缚。中国竹笛演奏实践面临的“文化冲突与身份的焦虑”便是青年一代学者的真实体验：

在面对竹笛演奏艺术发展问题，特别是向民间音乐传统汲取养料、寻求专业音乐创作理论支援、向中西方音乐美学理论探问技法发展新路向等深层问题时，一些演奏家往往表现出束手无策、盲目趋时、缺乏自我、身份焦虑等深度迷茫。⑤

文化自我与他者的交媾，其产生的阵痛必然需要经历长期的过程，而竹笛演奏艺术现代性理路的取向，根本上是演奏家操作实践“如何实现对传统之根的复接”问题。⑥本书作者作为青年竹笛演奏家，即认识到这种现象既是一个理论问题，也是一个迫在眉睫的关乎中国民族音乐艺术发展全局的实践问题。通过探赜数千年积淀的传统所获得的竹笛演奏艺术的“自我”，来确立竹笛演奏艺术下一步发展的基础并开拓新路⑦，成就了本书“返本原道”的研究思路。值得一提的是，作者“返本原道”的学术主张具有重要的范式创新：该书既是作者对其导师刘承华先生提出的“把中国音乐重新复接到中国文化之根上”⑧这一传统音乐美学研究理念的实践，也是在“钩沉并揭示它（竹笛）自身存在的本有技法运用逻辑”⑨基础上，将传统音乐的美与具体乐器演奏技法表现进行接通，建构演奏理论的大胆实践。可见，“返本原道”的学术主张是当代音乐美学发展进程中关乎新领域、新路向的一次勇敢拓进，其方法论意义是显著的。

二、以史出论结构竹笛演奏的美学传统

对“传统”的研究，离不开专门史的支撑。对民族乐器演奏美学传统的研究，自然需要对民族乐器专门史的深入了解。作者是在全面考察中国竹笛历史基础上，再进行其美学传统研究工作的。这一做法使得《竹笛》一书带有浓郁的以史出论、思辨与考据交融的论述风格。

（一）凝练中国笛类乐器演奏传统

中国笛类乐器历史尤其复杂，即便时至今日，也很少有学者能够将笛类乐器历史脉络和种类讲清楚。本书作者在《中国民族吹管乐器分类问题探讨》一文中，将我国古代边棱音吹管乐器分为斜、直、竖、横四种基本执势吹法⑩，可谓抓住了吹管乐器分类的关键。在此基础上，作者就开吹孔设塞横吹的边棱音乐管——横吹笛历史源流进行考察，并通过《古“篴”音义、形制考》？輥？輯？訛《京房改制所据原笛吹式考辨》？輥？輰？訛两文，修正了横吹笛由张骞使西域传入的说法，也将马融所赋“长笛”亦即竖吹汉笛（后世尺八、洞箫之属）的起源时间厘定于西汉京房笛制改革——作者通过《丘仲辞》分析认为，京房改制是将一支横吹方法演奏的笛改制为一支竖吹方法演奏的笛，从而得出汉代竖吹长笛乃是西汉新生乐器的结论。这一观点结束了聚诵千载的“横笛西来”说，也廓清了我国古代文献上笛之横竖不分的茫茫迷雾。其举重若轻，实为一般史学家所难能。

（二）从古代诗词文化中钩沉笛乐审美范畴

唐诗宋词是中国传统文学瑰宝。在这些诗词中，蕴蓄着丰富的笛乐审美文化。基于这样的认识，作者从历代四千余首涉及竹笛的诗词中辑录两千多首笛诗笛词开展分析研究，爬梳相关彙集、研究诗词的著作不下150部。详细获取了古代“听笛”的审美信息。从书中编制的《历代诗词曲中的笛》统计表中可以看到：制作材料与形制（21种）、演奏场合（78种）、演奏者有（40种）、演奏方式与音响特征（67种）、演奏曲目（67种）、表达的音乐情感氛围（45种）、与笛合奏的乐器（6种）？輥？輱？訛。在数据库检索刚刚开始发展，网络检索尚不太便利的新世纪之初，可想而知，仅这项古诗词搜集工作，就耗费了作者不知多少心力。这种穷尽资料的态度，体现了作者严谨踏实的学风。

作者通过对两千余首古代笛诗笛词的分析，梳理出如下重要笛乐审美概念：情感母题（离愁别恨、感时伤怀、出处怡情）、表情形态（悲伤、忧患、思念、欢旷）、美感类型（悲慨、沉郁、怨慕、欢愉、平淡、神圣）、审美范畴（技艺、情志、雅俗、意境）。其中，技艺、情志、雅俗、意境四种笛乐审美范畴，既是对中国古代乐器演奏审美活动的高度概括，也是我国当代民族乐器演奏理论建构的重要基石。

（三）在“复接”中阐释技法本体

对乐器演奏理论的建设，离不开对演奏技法本身的阐释，这就必须到文化传统中去探寻它的源流。作者认为，就当今竹笛演奏艺术理论而言，许多技法本有的“传统”还无法解释清楚，例如一个简单的“打音”技巧是怎么来的？作用是什么？它的表现原则是什么？等等。要想把这些基本原理性的问题阐释清楚，必须要回到传统的文化语境中去。实际上，“打音”演奏技巧是在漫长的昆曲曲牌伴奏过程中模仿昆曲演唱“迭腔”这一“小腔”而形成的？輥？輲？訛。竹笛演奏技巧中存在大量地方戏曲音乐的字声技巧，毫无疑问，这是由于长期以来竹笛的戏曲伴奏实践积累所致。作者这种“复接”的研究实践，为我们提供了探寻中国民族乐器演奏技法源流的思路，也为解决当今民族器乐审美“韵味失落”提供了最为洽切的办法。

三、本书独特的创新之处

统览《竹笛》全书，除却前文已涉及的创新之处，诸如提出“返本原道”的学术理念、考证先秦横吹形制之笛、辨析《丘仲辞》中的京房笛形制、归纳中国竹笛演奏五大历史传统、钩沉“情感母题-表情形态-美感类型-审美范畴”这一完整的中国古代笛乐审美概念系统等以外，还有不少作者经过精密构思、审慎论证而做出的创新之处，使得本书具有十分重要的学理意义。

（一）提出“技法母语”概念

母语，是个体的人的第一语言，代表着与此种语言文字相对应的地方性文化。人类学相关研究显示，由于“母语文化”中蕴含大量被个体所熟悉的文化信息，因而最容易引起认同感的发生和激发审美体验。具有地方知识性质的音乐，也同样被作为一种特殊“语言”而成为族群文化认同建构的依据。就竹笛演奏技法而言，所有现有的技术技巧都是在漫长发展历史中通过提炼“音乐母语”、将富有个性特征的演奏技术方法甚至音调旋律符号化的结果。基于此，本书作者提出“技法母语”概念并运用到研究实践中？輥？輳？訛。作者指出，“技法母语”是“在漫长历史实践中积累、沉淀而形成的，本身带有特定的语义”。本质上看，“技法母语”是指“母语性技法”，是对演奏技巧的符号化、语言化运用的结果。这种母语性的演奏技法，在音乐表达机制中就像文字语言那样具有通用性和可辨识性。

中国民族乐器演奏艺术发展，首当其冲要先从建立民族乐器演奏美学理论开始，而美学概念的提出，可谓是第一步。“技法母语”这一概念的内涵和音乐美学价值还有进一步延展的空间。同时，借助这个概念，我们还可以厘清音乐的认同、音乐教育以及乐器演奏技术史等更广泛的理论问题，对民族乐器演奏实践和理论研究也具有参考价值。

（二）指明解决笛家“文化身份焦虑”的途径

本书作者在绪论部分已分析指出了当代竹笛演奏艺术发展的瓶颈。其中，这一乐器在“教学传承”模式下经年形成的“根性失落危机”和笛家“文化身份焦虑”问题，可谓准确把握了中国竹笛艺术发展现今面临的主要痛点。如果说这也是绝大多数中国民族乐器面临的现状，也不为过。

我们欣喜地看到，作者的研究使他顺利地完成了这个任务：如果说“返本原道”的研究理念，使作者完成了追溯中国竹笛的历史、钩沉竹笛演奏艺术的传统并“建设性地结构竹笛演奏技法运用的理论体系”的话，那么对笛家演奏风格范畴及其原则的专门讨论，便指明了正面解决当代笛家“文化身份焦虑”这一问题的途径。

《孟子·尽心上》有语云：“穷则独善其身，达则兼济天下”。以天下为己任，是几千年来中国知识分子的精神信念。《乐记》所云：“乐也者，动于内者也;礼也者，动于外者也”已经很好地诠释音乐的功能意义。作者分析指出，随着“演奏家”这一新的社会群体形成，“因乐教传统的失落和西方音乐文化知识的普遍接受，人们对于‘岂无华身，亦有光国的匹夫之责”却“缺乏体验”？輥？輴？訛。作者认为，演奏家也同样要担负“明道、救世的社会责任”，并“超脱于儿女情长，达到更高的艺术境界、思想境界”？輥？輵？訛。作者对笛家演奏风格美学原则的建构，采用了“修辞立诚”“自为仪表”“打破常规”和“穷达程器”四组概念，简言之即真诚不矫作、建立独立的音乐主张和表达风范、摆脱行内陈规陋俗的限制、担当家国责任，才是演奏家克服“身份焦虑”、提升个人艺术艺境的正道。？輥？輶？訛

结  语

《中國竹笛演奏艺术的美学传统研究》一书出版至今，已逾四年。但时至今日，作者采用的研究方法、学术的主张、解决问题的范式等，对当今传统音乐美学研究、中国民族乐器演奏美学研究仍具有很强的参考意义。本书的可取之处还有不少，如刘承华先生在《序》中指出的“他对竹笛演奏美学范畴所做的研究”“扎实的史料功夫和文献解读能力”“（本书的写作）总是作为一个演奏家在谈论演奏技法和演奏的美”“（行文的）书卷气和雅致且有文采的笔调”等。当然，本书的写作也还存在一些瑕不掩瑜的不足之处，例如由于古代竹笛演奏技法缺乏记载，就使得“技法表达”和“情感论”之间还存在着不小的隔膜。除作者已经重视的文献、考古资料等方式论证外，还可以加大利用现存的古代曲谱来加以分析和验证技法问题。不过，作为中国传统音乐美学面向民族乐器演奏研究的拓荒之作，要想一次性解决书中涉及的所有学术问题是不可能的。我们期待作者在今后的研究中，继续对书中未及深入的领域做进一步探索。

潘明栋  博士，贵州师范大学音乐学院副教授

（责任编辑  张萌）