从“口述”到“文本”

传统音乐研究者而言，田野考察乃学术研究的必修课，也是学科存在的“学术意义和科学价值”①。步入田野，学者需通过其选定的那些“传统音乐持有者去了解他们所持有的传统音乐②”事象，使之成为“引路人”，以获取研究的第一手资料。

在田野现场，熟谙音乐事象的当事者或有关者所产生的相关口语化叙述，是为“口述”。包含音乐本体的曲、谱、律、调等音声形态与特定词汇以及有关的文化内容，即“世代相承的口述性表达”，③例如神话、传说、民谣、谚语等文艺形式的文化讯息。总体来说，“口述”囊括了局内人对“音乐概念的历史陈述;声音历史的经验描述;声音经验的先验表述”④等内容。

与田野现场相对应，是学者们返回书斋之中开始的从文案到文本的写作。借助获取的录音、录像、照片以及口述资料，以文字形式对已调查的对象（及其相关的人与事）进行描述或阐释，从而完成此次（项）研究的最终成果——论文或著作，所谓“音乐民族志”的“文本”⑤，是一册包括了乐谱以及文字描述的各种音乐技艺、知识、音乐事象与理论的读本，凝蕴着丰富的音乐形态与音乐艺术的文化讯息，于研究和发展传统音乐，是一种基础性的文典。有阿拉伯谚语称：“一个人的力量体现在他的智慧和舌头上”⑥， 而口述的语言即汇聚了人的精神与知识，其所倾诉的“田野资料”是编纂音乐的学术文本之前提。

一、历史上音乐“口述”与“文本”的建构

采集乐人口述，撰成文本，自古有之。观其沿革，可清晰地看到基本有官方主导和个人自觉两个脉络的实践。一般说来，春秋之际《诗》的“采诗之官”撷取“国风”，即意味着采集口述的发端。他们深入“十五国”采集描写那個时代人们的歌谣，送入庙堂得以体察乡风民情。使后世之人有机会洞悉他们真实、朴素的情感，留下珍贵的《诗三百》。

明代，冯梦龙采集俗曲，辑成《山歌》《挂枝儿》。冯氏从口述中整理民歌，加以阐释，为世人认知朱明俗曲凭添了基本读本。其在《挂枝儿·账》中注下“琵琶妇阿园，能为新声，并善清讴，余所极赏。闻余广《挂枝儿》刻，诣余请之，亦出此篇赠余，云传自娄江”之语，详释此曲采录细节。关于歌词声韵，《山歌·引》又注“引，旧做殷，欠通，今从引，而以平声为土音，甚安”。此类批注甚多，由此知作者于唱家的口述，不仅记录歌词，更注重阐释歌曲之源、音韵、内涵诸项，终而形成多学科意义的文本。

20世纪以降，以在口述中记录乐、调、谱、律并转化为西式记谱文本的实践为主，既是国人对西方文化的认同，又是借此对吾国文化的再次宣扬。梅兰芳赴美演出，考虑到“西洋人看中国戏，对于一切的排场，行头，举止，动作等等，还容易入眼，唯独歌唱一层，最不容易顺耳。”⑦梅氏团队为更好地宏扬京剧，认为有乐谱的文本会让外国人能够“有路可寻，容易研究”，⑧经齐如山引荐，请刘天华负责文本的记录和编辑。首先，琴师徐兰沅、笛师马宝明将唱腔书写出工尺谱本，再由刘天华译成五线谱初稿文本。诚然，工尺谱转为五线谱的过程出现差错，导致精度不够，只好复听两位乐师演奏，勘正谬误。刘天华用小提琴将翻译的五线谱奏出，请徐、马二人以及齐如山反复聆听，再据受访人口述之见，施以修改。而后，刘天华再次现场聆听梅先生清唱。根据多遍演唱“口述”逐一推敲。最后的工序，“仍由天华按谱拉小提琴给梅兰芳和徐、马、齐几位先生细听”⑨，藉诸位口述意喻，屡屡修缮，一连串的文本-口述-文本的技术程序，终得缀玉轩主人词、谱的《梅兰芳歌曲谱》。

刘天华认为“乐有高低、轻重、抑扬、疾徐之分，必其谱能分析微芒，丝丝入扣，方为完备，而旧谱均不能也”。其实，旨在阐释文本对于音乐的重要性。“五四”时期，西学东渐，光大科学，刘复乃一面旗帜性人物。刘天华受兄影响，更及自身学贯中西之功底，于传统记谱法之不足洞悉深刻，感慨记谱文本对传统文化传承之必要。故有“设记谱之法早备于往日，则唐虞之乐，今犹可得而闻。《广陵散》又何至绝唱”的扼腕叹息。由此，重视文本可见一斑。在整理、编写《梅兰芳歌曲谱》过程中，通过梅氏及乐人的多次唱奏记谱，以及用小提琴演奏并让受访人聆听，依其“口述”对谬误之处进行修正。正如梅兰芳在“序一”中评价刘氏的工作是“试辩工尺，常至夜分，反复推求，不厌其屑”。⑩

1979年，国家组织民间文艺“十大集成”？輯的调查，于2009年各省份集成相继编纂完成、出版面世;这被业界称为“集成编撰时代”。三十年来，大量传统音乐事象与内涵从被访者与调查者“面对面”的“口口递”中呈现出来。经过文案梳理，质变为与音乐口述相关的“四个集成”120卷文本，且论及述略、乐谱、图片、乐师介绍、方言音调诸事项。海量的口述情节与文本内容，尤其是唱者、奏者艺术演绎过程中所流露出来的各种音声律动，已然置换成了曲谱和词话，跃然纸上，帖于文本。这于乐人乐事，意味深长，堪称一大幸事。

值得注意的是，“集成”中的“释文”大量采用民间艺人的口述，其资料的文献性在可信与存疑之间，编辑者并未做取舍的裁断，而采用了“诸说并存”？輱之举，留予读者甄别。将完整的、未加工的“释文”，用文本的形式展现出来，于后世学者无论客观抑或主观的研究这份口述资料，其价值不言而喻。

事实上，口述与文本是传统音乐理论与研究中的一对范畴，互为因果，前后衔接。如此，才有传统音乐由实践场域升华到理论层面的机遇。口述是基础，主要是“讲述”与“聆听”的程序;文本是提升，主要是采访者的“甄别”与“记忆”的过程。有学者认为，文本写作“是研究者在访谈中与当地人在自己所属的社会文化心理结构中一起‘重构了历史并形成志书”？輲的学术活动。在下以为，但凡口述，讲述的都是一人一家、一社（班）一地（族）的音乐活动之前世今生的经过与演艺情节，是一种血缘、艺缘或地缘之下的“族类技艺”的“族类记忆”。得益于人对于文字的有赖性，一旦置换成有形文本，随着传播，日久天长，即可沉淀成一种时代记忆。

二、田野中“口述”采集的基本方式

近年来，中国的音乐学界盛行“口述史”研究。其所呈现的成果多以关注受访人讲述对过往人生的艺术回顾、乐事评论、价值判断等内容，形成具有历史意义的口述文本。笔者以为，这种由当代人来表述有限时空范围的音乐事象，或属于当代音乐史的研究范畴。本文旨在传统音乐田野访谈前提下，强调采访者在现场对口述人的“问”“看”“听”“写”的能力，终而通向研究文本的路径，与其有着不同的兴趣点。

首先，笔者以为，所谓的“口述”，包含着语言的叙述，也应有音乐唱奏技艺方面的操弄之讲表，采访者需要用“问”的方式来获取感兴趣的内容。田野之中“问”题的深度与容量，往往受采访者和被访者之关系、交情深浅所限。一般说来，如果一位学者在田野中观察、体验某一社区的某一音乐事象的时间愈长，与当地人建立的互信和友谊愈深，其所取得的收获愈多。笔者从2015年开始关注河北省广宗县的道教打醮科仪及其音乐，与当地的道士、乐师、村民以及退休官员建立了长期的学术性联系，从提防到互信，终而成为无话不谈的挚友。此背景之下，每每访聊，受访人可说是知无不言、言无不尽，甚至拿出“压箱底”的宝贝物件，供笔者恣意观阅、拍照。有此基础，再兴“问什么、如何问”的田野调查，难题就迎刃而解。

其次，用“看”的方式将述者的类型分为不同的知识背景：一是当事者——音乐的实际表演者，此为核心采访对象，是音乐事象的操持者;二是认同者——音乐的参与者和评论者，他或他们直接接触了某个或某些音乐演绎的过程，有直观感受，如仪式音乐中提供服务的人群或对该音乐事象有着浓厚兴趣的人;三是音乐事象的某些间接知情者，具有一定的“道听途说”获取只言片语信息的便利条件，如当地的局外人。

由于口述者的自身与音乐事象的关系远近有别，他们所讲述的内容与过程，所掌握的音乐形态细节与技术技巧各不相同。鉴于“经验和理性是现代科学的两大要素，没有理性要素的参与，杂多的经验最终还是无序的”，？輳采访者在问与答之间，要经历如何“听”“记”的辨识过程，从不同人群的所答之中进行“有意识”的提炼和研究，其最终阐释的价值各不相同。

第三，核心对象为采访的重要部分，借“问”以求其口述“精华”。主要包括乐人用唱奏方式将民歌、戏曲、曲艺的唱段和各类器乐曲展示出来，辅以讲述来龙去脉。这些都是直接的音乐作品以及他们的“谈艺录”——包含唱奏技巧、经验、文化背景的总结诸内容，系音乐的经验之感。

第四，音乐是声音的艺术，凭借表演者的唱奏所发出的声音来建构。因此，口述还应当包括表演者对于音乐事象所说之话、所感之言。口述者在受访中所唱奏的音声，如韵谱、润腔、阿口、经韵等，应是基本的口述物质，也是必要关注点。二者叠加，经过理论构建最终用“写”的方式变成文本性的物质，来“阐明他们的口头表达蕴含着丰富的音乐风格、评价标准以及音乐构造的技术信息”，成为我们建立对音乐形态多角度认识的基本要件。这样，口述才具有了“文本性”的意义。

综上，口述是传统音乐研究的基础性内容，根据口述者的所唱所奏、所言所释，通过“问”“看”“听”“写”的方式转换为理论文本，即构成了我们对音乐事象的基本认知和学科的知识范畴。

三、述而有作：“口述”转换“文本”的实践

传统音乐本乃生活中使用的音乐形式，跻身现代学术领域，它受到了学者们的关注与研究。惟有研究，才能更系统而充分地得到播续。在此过程中，“知其然與知其所以然”的需要，须将他们的实践与经验适时地收集、整理起来，这就形成了听其讲的口述到由我作的文本。二者目的一致，各有其能，互为因果。

当下，于音乐文本而言，撰写正在田野考察的基础上，将所观察对象的音乐行为以及口述内容经描述与阐释所形成的研究文本，其内容应包括“全面、细致记述某一民族、某一地区各种音乐现象的历史和现状、内部结构（音乐本体）和外部结构（自然的人文的生态环境）的综合性著述”，这和以往的乐谱记录与辨析比较，显然是借助了多学科的研究方法，产生了更缜密的理性辨析的“文本”。伍国栋主编的《白族音乐志》在乐师口述的基础上，对云南省白族的民歌、乐器及乐种、音乐风俗、音乐轶闻诸多音乐事象进行了文本的建构。其中，既包括音乐本体分析，又有对音乐文化现象的阐释。如元江因远一带的民歌“道枯”在吟唱时，“歌手有意将歌词唱得含糊不清……甚至省略、颠倒、重复歌词中的某些字、词、句以造成错觉。”他们为何形成这样的唱法？从歌手的口述中了解到，这是有意识地考验对方能否听懂、能否和唱。可见，这已触及音乐表演心理活动的研究层面。同样，在白族民歌《打开仓门接白米》的调查中，先从分析“衬词唱腔多于实词唱腔，并有规律地以先声夺人、高亢起伏、包含长波音的高音区衬腔作为每乐句的起腔”，再到揭示“歌手认为这是达克衣有别于其他克衣的专有高音腔调，这种腔调和所包含的长波音唱法是表露歌手的‘自豪感”？輮的心理活动。这种由“听”“看”“问”“写”的组合采访，产生了一气呵成的研究文本，生动而鲜活的白族民歌跃然于纸，令“局内”或“局外”之人在阅读时亦无障碍。无独有偶，袁静芳在河北省巨鹿县西佛寨村调查道教仪式音乐时，不但从道士的韵唱中整理出25首法器曲和33首笙管曲，还从语言学角度对“高功”经韵的韵腔与方言做比较。例如[东宫主]的唱词：“‘稽首东宫主呀在唱诵时，稽唱作‘qú，主唱作‘jǔ，尽管吐字为方言，但韵腔的四声显然和方言四声不符，而是‘十方韵的特点。”？輯同时，又从道士的师承关系方面开展调查，获知曾有道士在北京白云观修道多年，由此得出巨鹿道教音乐有着“北方全真道的遗续”的学术论断。伍、袁两位先生的研究实践告诉我们，音乐的考察与描述，不仅于具体的音高、节奏、节拍、曲体进行记录与阐释，亦有音乐背后所蕴含的心理学、语言学、符号学等文化现象的深描。鉴此，笔者亦认同“只有经历并完全弄清楚音高问题的各种含义后，才能引导调查者完成这一任务”之说。

诚然，现代音乐研究文本的书写是在音乐与文化叠合的双重语境下进行的考察与表述。有学者指出，“音乐本身就是文化，需要文化的阐释，而音乐作为整体文化的一部分，与其他各部分文化也有千丝万缕的关系，需要文化的整体观照”。？輲的确，音乐从文化的角度进行研究之伊始，以音乐本体为核心所容纳及围绕周边诸文化现象的思考，成为书写者的关注重点。如果说“文化事实是人类学家和资讯人的建构”？輳，那么所谓的文化事实在“文本”建构中需要面对面的交谈，这也是无法回避的桥梁和纽带。换言之，没有调查，田野工作必然是无源之水、无根之木。从另一方面来说，这使得田野中记录采访对象口述内容的多样性与细节性，愈发重要。力求最大化的搜集有价值有说服力的文化讯息，在风云际会般的碰撞中不虚此行，规避撰写之时因材料缺失、佐证不足、失实失真而扼腕叹息、遗憾丛生。

作而有道。对于口述的记录与阐释，既应有平等待人、虚心学习的行为和心态，更应充分给予口述人对文本的知情权和评价权，形成“返哺归家”的人文关怀。笔者认为，无论何种形式的田野调查，其学术规范与伦理都是静态的，仍需建立在彼此充分信任和理解的基础上。唯此，才能有所得有所思。

综上，口述内容的获取，可用纸笔、录像、录音等多种载体予以存储，但在这个文字记忆更易于上升为时代记忆与公众记忆的文化环境中，只有将口述转化为文本，形成扎实的研究成果，才具备可传播性以及可读性。正所谓“知礼乐之情者能作”，从“知情”达到能“作”，恰要藉“识礼乐之文者能述”的受访者所讲所答。如此建构，最终形成业界认同的研究“文本”。

李涛  邢台学院音乐舞蹈学院副教授

（责任编辑  刘晓倩）