散论音乐“声墙”

2020-12-28张伯瑜

人民音乐 2020年11期

一、“声墙”——从一篇文章中引发出的概念

大部分人知道、也都听到过在某餐馆或公共区间播放的音乐，也理解这类音乐跟商业环境有一定的关系。多年前，本人在外国的中餐馆里吃饭，餐馆中播放中国的广东音乐。有外国友人问我：这家餐馆给中国交音乐版权费吗？播放音乐需要付费吗？我当时很诧异。阅读了乔纳森·斯特恩（Jonathan Sterne）写的一篇文章后对商业环境中的音乐问题有了进一步的理解，不仅如此，还引发了音乐与环境关系的思考。这篇文章名为《美国购物中心中的音乐：预制音乐和商业空间中的建筑声学》，发表在《民族音乐学：当代的读者》一书中①。我觉得此文研究视角很特别，请孙静（中央音乐学院音乐文献翻译专业毕业生）把其翻译成中文，纳入《世纪之交的西方民族音乐学的理论与方法》②。

乔纳森的文章以美国购物中心（Mall of America）中所播放的音乐为研究对象，探讨音乐与商业环境之间的相互关系。作者认为，“无论是后马克思主义的学者们还是开发商们，他们都将购物中心视为这个文明时代的象征和缩影。购物中心的景况成为了社会的显现。”③设计和建造购物中心时，声音传播设施是包含其中的，并被嵌入大厦的基本结构之中，作为购物环境的主要因素之一。声音的存在成为了建筑结构所必需的一部分，是区分商业空间的主要手段之一。而购物中心中所播放的音乐包含两种类型。一种是通道中的背景音乐，这种音乐在任何无特定商业场所的通道上、通过特定的声音传播通道播放出来，具有背景音乐性质，其目的是让人们在舒适的音乐背景下能够在商城里停留更长的时间。二是特定专卖店中的音乐。有些专卖店有自己特制的音乐，熟悉的顾客不用其他标识，只听音乐便知道来到了哪些商店。有些高品质专卖店在出售商品时，还出售自己的特制的音乐，人们在开汽车时播放这类音乐便可以体现自己的身份。比如，维多利亚的秘密（Victoria Secret，一家专营女性内衣的专卖店）其唱片销售达到100万盘④。

乔纳森认为，“这种从店铺中放射出来的响亮的和粗犷的前景音乐与通道中的背景音乐形成鲜明的对比。如果店铺是朝向购物中心打开的（而不是被一扇有门的墙隔开的），音乐便可以把店铺内部与外部通道区分开来，如果店铺内的音乐音量适中，店铺内所放音箱的位置将起到音乐门栏的作用。这一边，通道的环境提供给顾客‘听觉领域（Auditory Field）中的音乐;那一边，店铺中的声音，提供给顾客‘耳朵（Ear）中的音乐。这个门栏，经常是能够识别出的某个具体的位置，发挥着店铺第一道墙的作用。”“听觉领域”表示一个“听觉场域”，作用于大脑神经的潜藏存在;“耳朵”特指某人的直观听觉，是实实在在听到的声音。换句话说，前者制造出一个背景，后者则创造出特定的“所指”。“听觉领域”可以潜意识地波及到每个人的听觉感知，而“耳朵”则只能触及到特定人群（有意进入到专门店的人）的听觉神经。人们漫步在商城之中，一会儿来到某专卖店，听到某种特定的音乐;一会走到通道之中，下意识地听到另外一种音乐。由于有了这种特殊的需求，还诞生了专门的音乐品种，称之为“预制音乐”（Programmed Music），MUZAK有限合作公司（Muzak Limited Partnership）、3M公司以及声音环境公司（Audio Environment）等是制作此类音乐的公司。无论是购物中心还是品牌店铺，从这些公司购买（或特制）音乐是需要付费的。为了验证中国购物中心中音乐的应用情况，本人曾前往北京新源商城购物中心调查，在那里听到了通道上播放的音乐，但是专卖店中播放的音乐并不多，音乐“声墙”的感觉不明显。

这篇文章不仅使我们了解了音乐作为商业手段被商家所利用的情况，而且也隐性地看到了购物中心中被音乐所隔出的一道道的音乐“声墙”。这些墙在购物中心中把通道和不同专卖店隔绝开来并把各专卖店标示出来，离开此专卖店走入通道再进入另外一个专卖店，视觉景象在变化，物品在变化，音乐也在变化。当熟悉了各专卖店的音乐之后，闭上眼睛，靠着听觉依然可以识别走到了哪里。音乐便具有了某些隔绝和区域划分的作用，成为了一道无形的墙。

二、处处可见的“声墙”——音乐文化的“虚域”

沿此思路，运用民族音乐学家的视角分析另外几个音乐场景，也可以发现一道道声墙的存在。而且声墙的存在方式异常复杂，表现出了音乐文化行为与人类社会结构和人类思维观念之间的密切关系。

中国众多的笙管乐，其重要的社会功能是仪式用乐，其中又以葬礼用乐最具典型，仪式过程也相对复杂。在各地采风时经常会遇到丧葬仪式，发现几种用乐方式，或者说在葬礼仪式上可以看到（听到）几个音乐景观。比如，村口搭起的戏台，台上有地方戏曲的表演;事主家里雇用的以管子为主奏的笙管乐班（河北），吹奏传统的曲牌;送葬时走在最前面的打击乐队（山西）;以唢呐为主奏的鼓吹乐在数小时的祭奠仪式上不停地演奏（山东）。尽管各地的仪式过程和仪式用乐不完全相同，但打击乐、鼓吹乐、戏曲表演等在整个仪式过程中的应用是非常普遍的现象。晚上村口的戏曲表演和事主家中的鼓吹乐，送葬队伍中走在前面的打击乐队和紧随其后的鼓吹乐队，几种音乐景观同时出现的情景也很常见。为什么在同一场景下会有不同的音乐形式同时出现？是否仅仅是事主家有钱，图个热闹？或是背后有什么特殊的内涵？亲临现場可以体验到，每个场景均具有其特定的位置。比如，戏曲演出一般是在村口（或某一空旷区域），鼓吹乐演奏一般会在事主家里。这种区域和范围的划定没有文本的规定，却作为一种“习俗”在人们的脑子里和仪式操作中发挥着作用。走访中国的古村落经常可以发现坐落在村口不远处的寺庙和戏台，在一个相对空旷之地，成为村落的“文化空间”。

表面上看，这其中所体现的是村落在建构上的“建筑结构”关系，而其内涵是村落的“文化关系”。“物体建构”可以从建筑物的布局中体现出来，而文化关系则常常隐含在人们的思维和行为之中，是一道道隐含的“墙”。

2013年本人参加了河北邯郸武安市北安乐乡康宿村一个村落的“社火”。期间正直中国的春节，整个村子被各种表演所包围，这里也是武安傩文化的组成部分，社火中既有音乐意义上的表演，也有文化意义上的表演。村落里有数个寺庙，每个寺庙前均有不同形式的音乐表演。最大的寺庙叫玉皇庙，庙对面有一个戏台，戏台上表演着平调落子。不远处的药王庙前搭起一个临时的台子，台子上有年轻人的歌舞表演。不同的“场域”在不同的时间段安排有不同的活动，有的具有娱乐性质（如歌舞表演），有的则具有祭祀性质（如寺庙中的仪式活动）。村子里鞭炮齐鸣，声响震天。傍晚的踩街可以说是最为精彩的文化表演了。村里的各类“表演组织”串接在一起，一队接一队，踏及村中的主要街道。走在最前面的是鞭炮队，不时地停下来鸣放鞭炮;后面接续着花会、武术队、鼓吹班、舞蹈队等等。每个队伍均有锣鼓乐队伴奏，有的人抬肩扛，边走边敲。我站在高处，听着声音从远处而来，振响在眼前，再传向远方;随之而来的是下一个队伍，好一番热闹景象。当队伍走到玉皇庙前面，花炮齐放，鼓乐喧天，然而，戏台上的戏曲表演依然在进行着。演唱的声音通过高音喇叭扩音到了空中，坐在台下的观众听到的则是一片混杂的声音，戏曲唱腔被周边震耳欲聋的锣鼓声和鞭炮声相交织，但听众们似乎还在兴致勃勃地观看着，聆听着，目不转睛地看着台上的表演。我也尽可能地使用内心的听觉感应，在众多的复合声音之中捕捉戏台上的声音。这使我联想到学习视唱练耳的情景。在一个和弦连接中，第一遍老师让把高声部记写下来，第二遍再把低声部记写下来，之后两个中音声部基本上靠计算就能填充上去了。当我们把听觉聚焦在某一声部上的时候，那个声部突然觉得非常清晰。如果说，专业音乐家的耳朵善于捕捉复合声音中每个声部的独立线条，那么，是否可以认为民族音乐学者的耳朵需要在民间音乐场景中捕捉到不同的声音及其意义呢？

亲临这样的场景，使我感觉到此时的康宿村有三种类型的“声墙”。一种是在村落不同地点音乐表演之间存在的墙，在两种“声波”的交汇点把不同的表演隔绝开来。我们站在声墙的某一边，依然可以听到另一边的声音，但我们的内在感觉是“那边的声音”。这时候，我们能够感觉到有一个渐进的（非某一确定地点的）“声波隔绝区域”，它能够使我们的内心产生对边界的跨越感。第二种是在踩街时一队队表演队伍之间形成的“移动的墙”。不去思考表演者是谁，从视觉上我们首先可以看到的是每一个队伍中走在最前面的旗帜，从声音上我们可以听到他们之间所奏出的不同音声，从远处而来，到远处而去，旗帜、着装和声音共同构成了该队伍的标签，即便我们站的位置没有变，但场域似乎在变化。第三种则为玉皇庙前的景象，虽然各种声音混杂在一起，在同一个场域中，“墙”似乎被打破了，构成了一个声音上的混融景观。但是，每个人在捕捉自己所需要的声音，依靠内心听觉的力量依然可以分化出不同的“声域”，构造出一道道内心中的“声墙”。

可见，音乐声墙并非只在商城中出现，用此方法来分析诸多音乐现象均可发现音乐现象中墙的存在。大胆地把这种分析视角用在交响乐团的演奏之上，似乎也不无一定的道理。交响乐团中包括各声部不同的乐器，每件乐器有自己的位置，在木管、铜管、小提琴、中提琴、大提琴等声部之间无论是在人们的概念中，还是在实际的音响学层面均构成“位置”与“声部”之间的关系，指挥家闭着眼睛也能够用手准确地指向发声的位置，所谓“现场感”或“立体声”也由此产生。由于乐团作为一个“整体”，人们不再思考乐器之间是否存在位置方面的区别，更多地关注乐器声部之间音色上的差异。然而，阿多诺却在此基础上作了进一步的延伸。按照他的观点，指挥家控制乐队，似乎是在控制音乐的进行，其实也在控制观众的听觉，“指挥家的动作好像是在摆布乐队，但他的真正对象是听众——这是一种政治煽动家并不陌生的骗局”⑤。“四重奏的演奏既要求个人的自律的主动性，又在同样程度上要求对于一个代表着普遍意志的个人意志的他律的屈从。这种纯粹内在与音乐的矛盾呈现了社会性的矛盾。外在地从社会转入音乐中的统一原则，作为一种独裁统治的特征，内在地把它的严厉性加在音乐之上，这一原则又在音乐审美关系中表现出来。”⑥阿多诺把社会上存在的人与人之间的“墙”放入了四重奏与交响乐的表演之中，通过乐队中各乐器和乐队与指挥的关系来反射社会的复杂关系。从其论述中我们可以理解，具有结构化的音乐无论是作品本身，还是乐队与指挥的关系，或是乐队中各乐器之间的关系，均与社会间人与人之间的关系密切相关，是人类社会的另外一个影子。而任何事物之间的关系均具有“自我”和“他者”之间的差异，这样看来，“墙”无外乎是“我”的一种域限，一种自我的标示和符号，以区别“他”的域限与符号。即便在客观区域上对域限的消除，但在主观思维中的域限却构成了另外一种存在，而把其整合之后才能构成一个“整体的场域”。购物中心、民间社火、交响乐团的演奏，它们的存在意义就是由这种复合性场域塑造而成的。

这便是一种文化的“虚域”，即发生在某一时空之中，又无确切边界，通过各种行为和符号化标识（包含音乐）在人们心中构筑而成的文化域限。赖斯在分析时采用了时间、地点和隐喻三者之间的关系，即音乐表演的意义是随着实践和地点而变化的。⑦地点从局部扩展开去，形成了地方、国家、全球、虚域等不同疆界，虚域已经超出了实际疆域的范畴，特指在网络中所形成了网络空间。

本文把以上所分析的“場域”称之为“文化的虚域”，因为这些场域是虚实相间的，具有无限小到无限大的可变性。即可把宇宙之空间聚合在某一特定场景之中;又可把某一特定场景扩展到无垠之广宇，具有跨越艺术与艺术、人与人、艺术与情感、人界与神界的可塑性。它既是物质上的存在，也是精神上的存在，是在一种客观空间中所虚构出的心灵的交汇点。在音乐所“包装”的社会行为中，我们能够捕捉到物理的听觉声波和人所展示出的视觉行为，却往往很难理解这些声波和行为背后的意义，因其“虚域”是一个混合体，在各种不同的真实内涵之外，被一个可作用于人的审美神经的东西所包装，即音乐。

三、音乐声墙的意义

以上的描述是“解释性”的，是个人的一种理解，并非作为一种真实的“知识”而存在。通过对音乐表演中“声墙”的理解，进而理解不同表演场域中声音之间的关系以及声音背后之意义。对于交响乐队来说，乐器之间、每个声部之间的关系在空间的距离上非常有限，它们集中在一个舞台上，构成了交响乐队中的整体。但每件乐器、每个声部在个体与整体的关系上构造出的是音乐艺术的内涵。一首音乐作品是通过它们之间的相互关系完成的。然而，在阿多诺那里，这个局限在音乐厅的艺术空间反射出的却是社会的结构关系，是社会这个大结构在乐队这个小结构中的反射。这种看似天方夜谭的勾在阿多诺那里至少用了三种方式进行了连接：“构成音乐经验的对象的东西自发地显示出社会性特征;音乐的内容一旦被剥夺了社会性就将萎缩，并将失去使艺术赖以成为艺术的某些不可分解、不可湮灭的东西。”⑧“在分配和消费领域里——在这一领域里音乐本身变成了社会的对象，变成了一种商品。”⑨“社会并没有变成在艺术中直接可见的东西……确实，即使最崇高的审美性质也有一种社会地位上的价值，它们（指前面所说的审美性质）的历史方面同时就是社会的方面。但社会性的因素是间接地进入那些审美性质的，社会因素常常只以更为隐蔽的形式要素出现。”⑩

购物中心中的声墙是商业经营的一种方式，也是制造商业气氛的一种手段。其中通道音乐是使人通过听觉神经的安抚进而产生一种轻松之感，体会到商城中的轻松舒适的气氛，由此可以在商城中停留更多的时间（背景音乐）;而各品牌店的音乐则是自身所售商品的标签，等同于Logo的作用与价值（前景音乐）。Logo是视觉化的，音乐是听觉化的，能够全方位调动人的神经，并在不同的感觉系统中进行相互的转化，是成功的商业手段的一种体现。回想起中餐馆中播放音乐需要付费的问题，由此也就有了合理的解释，餐馆中的音乐已经远离个人的审美活动，成为了商业经营的手段，阿多诺所说的商品性质也便在此鲜明地体现出来。

葬礼上的音乐声墙体现出了中国人传统观念中对人界与神界的认识，表达出了中国人的灵魂不灭的信仰。在一个葬礼的发生地，离灵堂越近，人心里的紧张感越强，而音乐表演者所处位置寓意着“墙”的存在，墙这边和墙那边的内心感觉是不一样的。远离此区域，来到另外一个区域，中间本没有一个明显的界限，声音也可以相互传递，但内心的感受却不同。在传统观念中神界不仅有层次之分，灵魂也有不同的类型，有好的，也有不好的;可升入天堂的和被打入地狱的。在护送故去亲人的灵魂升入天堂之时，为了避免不好的灵魂的干扰，首先要清理道路。清理的方式则采用声音的震慑，体现在葬礼仪式上就是走在队伍最前面的锣鼓队或唢呐演奏;而护送好的灵魂升入天堂的方式依然是音乐，也就是在下葬前一天晚上“送亡灵”的仪式上所演奏的音乐，或在庙堂中“超度”仪式上所演奏的音乐。为了安抚某些未经过超度的亡灵，中国人创造出了七月十五“鬼节”的节令，用奏乐、送河灯的方式以安抚亡灵。这些用于“超度”的音乐也如同一道声墙，护送亡灵，也为世人带来内心的安详。

武安社火中的各类表演则体现着传统与现代的融汇，同时也体现着人神交织的场景。寺庙中的请神、送神仪式，舞台上的还愿表演均表达出了神在场的过程;而“嵩里山”仪式把整个的社火内涵体现得淋漓尽致。村民们在村外用树枝搭建一个“小山”，百姓在上面挂有送给亲人的“钱袋”，傍晚时，在火光的震慑中把罪孽降服，以保佑来年的平安吉祥，也体现了对故去亲人的思念。踩街队伍在村里穿越，为家家户户送去美好的祝福。舞台上的演出、晚上的焰火、公房子中免费的餐食，无不强化了村落的集体主义意识，得到了一年里难得的审美享受。这些看似有些迷信的东西体现出的是老百姓对美好生活的向往，对平安吉祥的祈求，也构成了传统文化中村落生活的组成部分。然而，村落中各活动场域的建构（含空间位置与活动内容）、踩街中接连不断的队伍、玉皇庙前的混杂活动，由于人员不同、行为不同、意义不同、声音不同，从民族音乐学的角度也可以体味出声墙的存在。如同一个交响乐团的演奏，在指挥家那里各个声部是如此地清晰。

可见，不同场景下的不同表演，其意义是不同的，声墙的感应方法和背后的意义的解释也是不一样的，但音樂作为一个整体概念，其内部又是被分割的，由此我们可以理解布莱金所定义的“音乐是人类结构化的声音”。而这种“结构”，既是音乐形式的，也是音乐意义的。

结语

最近以来，在中国民族音乐学的研究中，场域是出现频率很高的词汇。一个场域特指一个特定的时空，在此之中发生着音乐的事件，并成为了我们的研究对象。场域是有边界的，但这个边界在哪里？场域中是否还包含若干次场域？这些次场域是以地理区域为限界的，还是以功能为限界的？这些对于我们认识场域和场域中的事件有着很大的帮助。上文所要陈述的是场域无所不在，是事件发生的基础;场域是复合结构的，不仅客观场域的边界之“墙”是隐性的，而且发生在同一客观场域中的边界可用主观场域来划分，而这个场域是存在人的思维之中的。

采用“声墙”一词不是一种词藻的炫耀（希望能有更好的词汇来替代），强调的是处在一个音乐场域中审视我们所要研究对象的一种视角。简单来说就是在一个包含多种元素的音乐场景之中，或包含多种音乐元素的社会场景之中把其整体划分为不同个体的方式，并单独分析每个个体的构成与意义。说到底，这种方式并没有脱离传统的结构主义和类型学的方法。只不过是在同一时空中的同发现象中怎样进行寻求。“墙”是存在的，关键在于你在哪里能够找到它！

① Jonathan Sterne.“Sounds Like the Mall of America： Programmed Music and the Architectonics of Commercial Space”， Ethnomusicology： A Contemporary Reader. Edited by Jennifer C. Post. New York and London： Routledge 2006： pp.33-52.

②张伯瑜编译《世纪之交的西方民族音乐学的理论与方法》，上海音乐学院出版社2012年版，第33-58页。乔纳森·斯特恩的文章标题在此书中为《弥漫在美国商城中的音乐：程序化音乐和商业空间中的建筑形式》。本文中略加改动，改为《美国购物中心中的音乐：预

制音乐和商业空间中的建筑声学》。

③ [美]乔纳森·斯特恩《弥漫在美国商城中的音乐：程序化音乐和商业空间中的建筑形式》，孙静译，载张伯瑜编译《世纪之交的西方民族音乐学的理论与方法》，上海音乐学院出版社2012年版，第33页。

④ 维多利亚的秘密在销售女性内衣的同时，还销售其所播放的卡带和CD。此材料出自乔纳森·斯特恩《弥漫在美国商城中的音乐：程序化音乐和商业空间中的建筑形式》一文中的介绍。见：《世纪之交的西方民族音乐学的理论与方法》，张伯瑜编译，上海音乐学院出

版社2012年版，第47页。

⑤ [德]阿多诺《音乐社会学导论》，梁艳萍、马卫星、曹俊峰译，北京：

中央编译出版社2018年版，第123页。

⑥ 同⑤，第126页。

⑦ [美]蒂莫西·赖斯《音乐体验以及音乐民族志中的时间、地点和隐喻》，载张伯瑜编译《世纪之交的西方民族音乐学理论》，上海音乐

学院出版社2012年版。

⑧ 同⑤，第185页。

⑨ 同⑤，第238页。