姚永朴的声律论

叶当前

（安庆师范大学人文学院，安徽安庆246011）

声律作为桐城派文论的一个范畴，越来越受到学术界的重视，刘大櫆的神气、音节、字句论与姚鼐的神、理、气、味、格、律、声、色精粗论自然无法绕过，因声求气说也有系统梳理。新世纪以来的研究或将“声”范畴确立为桐城派义法理论的具体化，或强调“声”论为桐城派诵读法的关键，或由“声律”论推断桐城派讲究文章的声韵之美，研究对象主要是桐城派文话及书札序跋。周勋初《黄季刚先生〈文心雕龙札记〉的学术渊源》一面揭示黄侃对桐城派以阴阳刚柔论声韵文势的猛烈批判，一面客观定位桐城派声律论入手路径的学术价值：“桐城派把写作与吟咏联系起来，把风格问题落实到字句与声调上，进行过很多有益的探讨。尽管这些学说之中杂有种种玄虚的说法，但如细加抉择，还是可以提炼出不少有启发意义的论点。季刚先生对此所作的批判过于苛刻，或因囿于当时学派之间的门户之见，而有此偏激的言论。”[1]卷首15这些研究爬梳文献，推源溯流，已经清晰呈现了桐城派声律论的脉络。然而，姚永朴《国文学》《文学研究法》选录古代文论名篇，征引桐城派文论条目，案断发微，归类总结，对声律问题有专题论述，值得细读。

一、声的概念及其经学来源

姚永朴声律概念取自姚鼐的格、律、声、色，列为四个并列范畴，故《文学研究法》中的“格律”“声色”不能简单理解为传统的声律论。姚氏从文字训诂入手，同训格、律为法，“格”则主要从积极方面规定各类文体的格式标准与文章谋篇的法度及写作规范；“律”乃从消极方面阐述文学写作的戒律禁忌。“色”则主要讲修辞，“色也者，所以助文之光采，而与声相辅而行者也。其要有三：一曰炼字，二曰造句，三曰隶事”[2]159。另外像“《易》之象，《诗》之比、兴，《孟》《庄》之譬喻，扬、马之铺张”皆属于设色领域。可见，文章的宏观标准、写作禁忌及炼字修辞属文章风格与章法问题，“声”才属于声律论范畴。

古代虽有很多关于“声”“音”的论述，但对“声”“音”的关系却语焉不清，有关“声”的发生学来源也存在多种说法。如《礼记·乐记》：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”[3]以“声”为情动而生的自然声响，以“音”为经过修饰处理的人为声音旋律。嵇康《声无哀乐论》认为是在天地合德、寒暑代往的自然状态中“发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间”，则是以“音”为自然感发的旋律；又谓“声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言”[4]，在声、音外增加“言”字，已有些淆乱；“声比成音”则回到“声成文谓之音”的传统路数上，故嵇文中或言“声音”，或谓“音声”，或分开称“声”“音”，概念的不确定性增加了理解难度。刘勰《文心雕龙·声律》篇则谓：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气。”在情动说与自然物感说之外探索了音律生成的血气影响，已接触到声律论的生理问题。又说：“抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”[5]则借鉴《韩非子·外储说右》中的歌唱方法从生理角度摸索声音规律。朱光潜《从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”》一文探讨读者在节奏、模仿运动、适应运动三个方面引起的生理变化，相当于声律接受研究，可以反推声音生成的生理机制[6]。以上诸例可见，关于“声”的发生学原理存在多种推测，“声”“音”术语的运用也不太确定。

姚永朴没有纠结于“声”“音”的缠夹，而是在《说文解字》训诂基础上简要界定“声”的概念：“考《说文》云：‘声，音也。’又云：‘色，颜色也。’然则，所谓声者，就大小、短长、疾徐、刚柔、高下言之；所谓色者，就清奇、浓淡言之。”[2]150从这个定义可见，姚永朴的声律论不属于音韵学学科，而是对从齐梁声律论、唐宋古文家养气论到桐城派文人音节声调论的总结，故其声律着眼点在于诗文的节奏、声调、抑扬等问题。从这个角度阐释声音规律是音韵学兴盛之前的常用方法，如《左传·昭公二十年》：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也；清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”[7]列举两两相对的声音特点词汇多达10组，后代又有低昂、轻重、抗坠、曲屈、和韵、宫徵、浮声切响、飞沉抑扬等多组抽象术语。姚永朴在纷繁的声律论术语中选取5组解释“声”的涵义，与桐城派古文家的诵读法有一定关系，亦离不开姚鼐阴阳刚柔论的家学影响。

姚永朴《文学研究法·声色》开宗明义，直接发掘《诗经》《中庸》对“声色”的运用，再承接姚鼐的声色道德体用关系论，呈现“声”论的经学源起与功能意义。其曰：“《诗·大雅·皇矣》篇：‘不大声以色。’《中庸》申之曰：‘声色之于以化民，末也。’夫声色为末，则道为本矣。然道舍声色亦无由昭著，故惜抱先生与先石甫府君书云：‘夫道德之精微，而观圣人者不出动容周旋中礼之事；文章之精妙，不出字句声色之间。舍此便无可窥寻矣。’”[2]149‐150《中庸》对《诗经》“不大声以色”的解释以声色为化民之末事，朱熹注解释其隐喻意义：“《诗·大雅·皇矣》之篇。引之以明上文所谓不显之德者，正以其不大声与色也。又引孔子之言，以为声色乃化民之末务。今但言不大之而已，则犹有声色者存。是未足以形容不显之妙，……不若《文王》之诗，所言上天之事，无声无臭。然后乃为不显之至耳。盖声、臭有气无形，在物最为微妙，而犹曰无之。故惟此可以形容不显笃恭之妙。”[8]姚永朴则释道声为本末体用关系，即刘大櫆神气、音节、字句精粗论及三者迹矩关系论的发展，以姚鼐《与石甫侄孙》尺牍证之，凸显“声”在阅读写作中的要路津位置。

姚永朴还从《尚书》《左传》《礼记》等儒家典籍中发掘“声”论的经学源头。姚氏说：“盖声之有关文章，其说远矣。如《书》帝典云：‘诗言志，歌永言。声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。’左氏襄二十九年《传》载季札观乐而云：‘美哉渊乎’‘泱泱 乎’‘荡乎’‘ 沨沨乎’‘思深 哉 ’‘广哉，熙熙乎 ’‘至矣哉。’《礼记·乐记》载子贡问乐于师乙。而乙之言云：‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。’使非精于声律，固不能为是言。”[2]150征引材料虽是乐律，但不通声律，乐律的分析便不可能如此透彻。姚永朴以这些文献作为声律论的远源，一则体现其经学思想，再则可见其对声律学音乐来源的开掘。至于声律学的诗文来源，则可从《荀子》中见出。

总之，姚永朴以做减法的方式确立了“声”的概念，又从经学典籍中梳理其来源，阐发其意义，初步揭示了声律论从乐论到诗论的发展轨迹，征引多属传统文献，却得出颇为新颖的见解，而其对声律理论史的阐释也别具一格。

二、区别于音韵学与齐梁声律论的声律理论

较早阐述声律理论史的当推南朝陆厥。其在《与沈约书》中质疑沈约声律论的首发权时指出：“自魏文属论，深以清浊为言；刘桢奏书，大明体势之致。岨峿妥帖之谈，操末续颠之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣，苟此秘未睹，兹论为何所指邪？故愚谓前英已早识宫徵，但未屈曲指的若今论所申。”[9]陆厥列举的声律理论家包括曹丕、刘桢、陆机、范晔等，直至沈约，勾勒了一条从魏晋到齐梁的声律论线索。

颜之推《颜氏家训·音辞》篇则从方言与注音方面阐述，以《春秋》记载齐地语言、《离骚》为楚语经典作为语音学的源头，下及扬雄《方言》、郑玄注《经》、高诱注《吕氏春秋》《淮南子》、许慎撰《说文解字》、刘熙制《释名》、孙叔然著《尔雅音义》等注音方法，又评骘魏晋以来音韵学家如崔子约、崔瞻、李祖仁、李蔚、李季节、阳休之等的韵书[10]，较早梳理了音韵学发展简史。

学界齐梁声律论研究则多以音韵学的发展作为声律论兴起的学术背景，以文论家的诠释为理论原则，成果累累，黄侃、范文澜、郭绍虞等总结出的声律论史几成定谳。如黄侃《文心雕龙札记·声律第三十三》：“为文须论声律，其说始于魏晋之际，而遗文粲然可见者，惟士衡《文赋》数言。”指出曹丕《典论·论文》所谓清浊实指气的清浊，而非音律清浊；刘桢的体势论于文献无足征。故文学声律论最早只能溯源于陆机。其后则有范晔识宫商、别清浊论，周颙善识音韵论，沈约的四声论，及至沈约、谢朓、王融、陆厥、刘勰、钟嵘等的声律论争[1]117‐118。条理清晰，亦可与姚永朴声律理论史对读。

桐城派古文家虽在经学注解、文学评点中偶有文字音训，邓廷桢还撰有《诗双声叠韵谱》《说文解字双声叠韵谱》等音韵专著，但音韵学不是桐城派的主项，其声律论主要用于指导吟诵。故姚永朴的声律论不涉及音韵学，也不同于齐梁声律论。

姚永朴在确立“声”的经学与乐学渊源后，便直接以唐宋古文家的声响论及桐城派的声调论为研究对象，勾画出桐城派独具特色的声律理论史。

首先是韩愈的声论。《文学研究法·声色》篇征引《送孟东野序》《上襄阳于相公书》《答尉迟生》《荆潭唱和诗序》中关于“声”的片段，侧重于声的广、远、宏、劲；又引李翱《祭吏部韩侍郎文》评韩文“声殚天地”总结韩文声律，突出阳刚劲健一路。

再是欧阳修的声论。《文学研究法·声色》篇征引《送杨寘序》论琴声的一段文字，以之准文章之声律。并引用王安石《祭欧阳文忠公文》论欧阳修文章的声音特点：“其清音幽韵，凄如飘风急雨之骤至；其雄辞伟辩，快如轻车骏马之奔驰。”突出欧文如同琴声，缓急幽愤共响，清音与雄辞互发，深得阴阳刚柔之美。

《文学研究法·声色》篇再引姚范《援鹑堂笔记》：“朱子谓‘韩昌黎、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学’，此真知文之深者。”[2]151以证唐宋古文家皆从声响处作文，朱熹论学文亦从此处入手。朱熹语见《朱子语类》卷三十“《论语》十二”，原文略有异文：“因言：‘韩退之、苏明允作文，只是学古人声响，尽一生死力为之，必成而后止。今之学者为学，曾有似他下工夫到豁然贯通处否？’”[11]朱熹论诗重视熟读领悟诗歌的音响节奏，是姚范、刘大櫆、姚鼐等早期桐城派古文家“从声音证入”与“因声求气”理论的重要来源，任雪山已揭示其影响关系[12]。姚永朴转引朱熹此论证明韩愈、苏洵等古文富于声律之美。

姚永朴眼中的古文声律美在古文具体篇目中是如何呈现的呢？曾国藩评韩愈《柳州罗池庙碑》可为一例：“此文情韵不匮，声调铿锵，乃文章第一妙境。情以生文，文亦足以生情；文以引声，声亦足以引文。循环互发，油然不能已，庶可渐入佳境。”[13]姚氏征引曾评，从宏观上分析了古文情‐文‐声三者之间的互相生发关系。而林纾对具体段落的解析，可作为桐城派古文宏观声调理论的实践。如《春觉斋论文·声调》分析《史记·聂政传》一段文字的声调，非常细腻：

愚谓古来名家之作，无不讲声调者。但以《史记·聂政传》言之：政姊闻政死时，以妇人哭爱弟，其悲凉固不待言。然试问从何入手？而曰：“其是吾弟欤！”“其”字一顿，“是吾弟”一顿，“欤”字是指实而不必立决之辞。继之以“嗟乎”二字，实矣。“严仲子知吾弟”五字，直声满天地矣。呼严仲子者，姊弟同感严仲子也。“知吾弟”，吾弟断不能不为之死；但说一“知”字，便将聂政之死，全力吸入“知”字之内。故其下无他言，但书“立起如韩之市”。故善为声调者，用字不多，至复耐人吟讽[14]79。

《史记·刺客列传第二十六·聂政传》原文：“政姊荣闻人有刺杀韩相者，贼不得，国不知其名姓，暴其尸而县之千金，乃于邑曰：‘其是吾弟与？嗟乎，严仲子知吾弟！’立起，如韩，之市。”[15]聂荣听说暴尸消息，一定极度惶恐，《史记》以13字写出人物语言，林纾设想其境，反复讽读此13字，神态情绪于顿挫低昂的语言声调中见出。大抵属于“因义以求声”“因声以见义”的分析思路。这一思路方东树早已总结出来了，其为邓廷桢《说文解字双声叠韵谱》作序即说：“是故古人诂经解字，第使人因声以见义；后人立部定韵，又当知有因义以求声。”[16]林纾评点《左传·僖公三十二年·秦三帅袭郑》，亦从因文义而求声调的抑扬入手逐段解析。林氏认为：“文字须讲声响，此篇声响高极矣。”具体表现在蹇叔哭师时“抗声呼曰‘孟子’，其下即曰：‘吾见师之出，而不见其入也。’‘孟子’宜小顿，其中有千言万语，碍着秦君说不出，碍着孟子之少年盛气，亦说不出。但曰‘孟子’两字，如绘出老年人气结声嘶，包蕴许多眼泪。‘吾’字亦宜作一小顿，才见得老人若断若续之口吻。以下便冲口出不吉之语，写蹇叔愤激，遂至口不择言。”同样，林氏想象蹇叔哭师情境，揣摩蹇叔情绪，以节奏顿断与音量大小模形拟态。接着分析秦伯语气：“‘尔何知’三字，声亦高骞。‘中寿’宜活读，当作宜死说。其下曰‘尔墓之木拱矣’……语涉咒诅。……今试将秦伯之言作高声拖延一诵，亦至悲抗。”[17]可见，林氏是在指导读者分角色朗读。总之，桐城派声调理论并不在意文字发音，对重点文字亦不作音韵学的研究，而是根据文章意思及情绪变化确定声音起伏，其读法相当于朗诵法。

姚永朴征引的桐城派声调论多为读法指导，如刘大櫆《论文偶记》：“文章最要有节奏。譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”属于朗读的节奏问题；姚鼐《与陈硕士书》：“诗古文要从声音证入。不知声音，总为门外汉耳。”惜抱亦将因声求义作为理解文章的一个门径；所引曾国藩声调论六则，更是将声调铿锵作为作文阅读的评价标准，将眼睛看到的文字之美拓展到悦耳兴会的声调美。

桐城派不从音韵学角度论声律，故其不在平仄与声病上谈文法，所撰文话诗话亦多带文学史评与审美鉴赏性质，所作评点涉及声调问题时，亦以感性分析为主，没有一套用字读音标准，诵读指导估计身教重于教法。在这个背景中，桐城派声律理论不同于齐梁声律论，不刻意人为声律规范，也就很好理解了。

三、区分自然的声律与人为的声律

姚永朴说：“但古人之所谓声调者，与齐梁人说不同。古人本乎天籁，齐梁则出于人为。”[2]152这一结论提出自然声律与人为声律的对立，为桐城派从文气与声音关系入手的声律论提供了理论依据。郭绍虞《声律说考辨》区别吟咏的音节与诵读的音节来分析古文与骈文的音律关系，能够充分解释姚永朴声律的“天籁”“人为”说：

就汉语的散文讲，有两种不同的体制。一是古文，一是骈文。古文可说自然的散体，骈文则是人为的散体。因为古文还比较接近口语而骈文则是远离口语的。因此，古文所需要的是诵读的音调，而骈文所需要的则是吟咏的音调。由于是诵读的音调，所以要读出抑扬顿挫的调子，随语气的快慢缓急，作为诵读节拍的快慢缓急，所以古文家要讲文气。由于是吟咏的音调，所以骈文的声律，也可以等同于韵文的声律[18]。

据郭先生的论证，齐梁声律是人为的声律，是吟咏的音节，故周颙、沈约、王融、刘勰等声律论家更重视创作论上的声律规范，所谓宫羽相变、低昂舛节、四声制韵、平头、上尾、蜂腰、鹤膝、双声、叠韵等等，多属于人为的声律建设，各类韵书不断撰述，与这种人为声律实践有相互促进作用。而桐城派古文家更注重因义求声，在文章情绪气势中找到文字的声、韵、顿，属于语气的声调、自然的音调，更侧重于阅读者与接受者的感悟。姚永朴在《文选》派、桐城派、朴学派三大学术派别激烈交锋的语境下，发现了声律与文体的关系，提出“天籁”与“人为”对立说，具有非常重要的学术意义。但作为教学讲义，姚氏并没有抵制齐梁声律论，而是不惜篇幅征引了陆机、沈约、陆厥、刘勰及空海《文笔眼心钞》、蔡宽夫《诗话》、仇兆鳌《杜诗详注》、《学林新编》、杨慎等关于声病、双声叠韵、和韵等传统声律学论述，古代声律学脉络线索毕呈纸上。当然，姚永朴是自然声律说的支持者与践行者。故其在《文学研究法》中赞成钟嵘、皎然对人为声律论的反对批判。

《声色》篇：“自休文创声律之学，当时钟仲伟已深诋之。”“可见沈说不特为近体诗所由来，势非流为词曲不止。实则大家何尝沾沾于此！是以唐僧皎然《诗评》云：‘沈氏酷裁八病，碎用四声，风雅殆尽。’”[2]154，157姚氏借他人之笔，批评人为声律论的态度还是很明确的。而《国文学》“沈约《宋书·谢灵运传论》”篇后案语则旗帜鲜明地提出了自然声律说：“大抵自休文后，所以求声调者，乃愈密于是，四声八病之说起焉。而四六之文，五七言今体之诗，遂争鸣于世，其声调力求谐和而文体薄弱，不可振矣。此《唐书·文艺传论》所谓‘絺章绘句，揣合低昂’者也，夫声音本于天籁，凡属字为句为篇，不必有一定之平仄，而抑扬高下，无不可分。”[19]上卷

姚永朴进一步比较古文古诗与七言今体诗余的区别，总结为“人力”“天然”的对立，指出理解把握古文声调的方法唯在讽诵：

顾欲文章之工，固不可不求之声调，然而又有本焉。退之不云乎‘气盛则言之短长与声之高下皆宜’，是气乃调之本也。《孟子》不云乎《我善养吾浩然之气》“是集义所生者”，是义又气之本也。若夫讲求声调用功之法，则在熟读古人之文，久之自有所得。吾家惜抱先生曰：“学文者于古人文必放声疾读，又密咏恬抱，自有妙悟。若止默看，则终身不得其门而入。”（《尺牍》）吾乡方存之先生（宗诚）尝告永朴曰：“刘海峰先生于古人文必纵声读之，其往复曲折，必求与古人之精神相应。”吴挚甫先生（汝纶）亦言“学文须以精诵为下手第一义”。盖古文古诗与七言今体诗余不同，非有一定之平仄，彼出于人力，此发于天然，故必读古人之文，既久，而作文时复自讽诵之，以试其音节如何，而无吝于改削，则自可以入于古，实别无秘诀可言也[19]上卷。

桐城派古文家提倡自然声律，并不完全摈斥传统声律论，而是从中汲取丰富营养。姚永朴在《文学研究法·声色》篇中并录二派论述，便说明其对传统声律论有所研究。桐城派声律论虽然不用平仄、声韵等术语，却借用了齐梁声律论一套二元相对的组合用语，如姚鼐《与陈硕士书》的“疾读”“缓读”、吴汝纶《答张廉卿书》中的“抗坠、曲直、继续、敛侈、缓急、长短、伸缩、抑扬、顿挫”等，与沈约、刘勰声律论用语相似，亦可见桐城派受到传统声律论的若干影响。

四、文的声律与诗的声律

姚永朴的声律论包括文的声律与诗的声律，文的声律可分为古文的声律与骈文的声律，其论述的立足点是古文的声律，但亦不忽视诗的声律。《声色》篇说：“但古文固无一定之平仄；而声调既有高下，则二音要有不容不相济者，况古诗限于五言七言乎？况近体乎？”[2]158关于诗律的文献非常多，《诗歌》篇辑录历代诗论，其中不乏诗歌的顿挫、声韵问题；《声色》篇独录《四库全书总目》评赵执信《声调谱》一段文字谈平仄调和与格律诗的拗救问题，补足诗歌声律论，亦符合撰述体例。

然而，姚永朴在论古文声律时，亦已涉及一些诗律理论。如录梅曾亮《闲存诗草跋》便是。梅氏从听众角度指出诗道与声音的关系：“今世之闻乐者，肃然穆然，其声动人心，非皆能辨其词也。取《清庙》《生民》之词，而佶屈诵之，未有不听而思卧者。故诗之道，声而已矣。”乐声动人心，诵声同样，故解诗读文要经历文字符号‐声音传达‐心领神会三个阶段。桐城派则尤其注重声音传达阶段，且反复致意于诵读之法，故其评文论诗，亦重视声音评判一项。梅曾亮评吴伯芬诗：“海峰刘先生之言诗，殆主于声者乎？而得其宗者，吴先生也。同学若王悔生、陈策心，诗皆未及见，独幸见先生诗。其音节清亮，情词相称，追唐人而从之。”[20]如此看来，桐城派不但讲求文章声律，还在诗歌声律上用力颇勤。《声色》篇征引《援鹑堂笔记》反对诗歌的旁纽、双声、叠韵等声病问题，亦是诗律。同样，姚范《援鹑堂笔记·文史谈艺》论杜诗：“若核其诗而规其至，必取其精神、气格、音响、兴会、义意并著者，乃为赏音。”[21]这里将杜诗的音响作为赏音的重要一项，足见其对诗律的重视。至于杜诗声律有哪些具体表现，则付缺如。

桐城派评诗常以雄奇、奇险论，大抵还是从诗歌的气势节奏出发，与文章声律论的评析如出一辙。如林纾评点《诗经·邶风·简兮》：

行文之不宜无声调也。今但以《邶》之《简兮》一章言之，已极抑扬顿挫之妙：自“简兮”至“在前上处”，此但叙伶官之教子弟也，忽接入“硕人俣俣”，……以大德伟貌之人，乃徒使之在宗庙公庭而演舞，当时之用人可知。遂声明之曰：“有力如虎，执辔如组。”……高抬伶官身分至于极地。……此时忽插入“山有榛，隰有苓”数句，高唱入云，直有浑良夫叫天气概。所云“西方美人”，则思周室之贤者；“彼美人兮”，即称颂伶官。至“西方之人兮”，则谓此伶官宜在王室为辅，如何屈居贱役。此种声调，不有从前三章遏抑而下，亦断不能叫号如此之悲[14]79‐80。

由上文可见，林纾论诗歌声调仍是用文章之法，从诗句的前后关联及部分与整体的关系指示朗读声调。倒是林纾《韩柳文研究法》论柳宗元的《国子司业阳城遗爱碣》时，以平仄声律讨论了韩愈、柳宗元此类序与铭均为四言体的声律问题：“韩柳多有此体，然亦易辨。铭有韵以限之，法宜循声按节，平仄虽不尽调，然韵脚调也；序中用四字成句，则可以不调平仄，仄处累仄，读之喑塞；平处累平，读之铿锵。”[22]铭为有韵文，自然讲究平仄声韵，然而，林纾还是更欣赏四言序文平仄不规律而形成的铿锵声响，亦可见桐城派声律论重视诵读的倾向。

总之，姚永朴的文学批评没有放弃声律论，而是在对照齐梁声律论与历代音韵学的基础上，熔铸唐宋古文家及桐城派以气势声调为要点的声律论，讨源于经学，勾勒其历史，区判自然的声律与人为的声律，为文章声律论敷理举统，在这个意义上说，姚永朴是桐城派声律理论的集大成者。然而，姚氏较少论及诗歌声律，考索桐城派诗歌声律理论，也多是以文章声律论评诗，可见桐城派古文家在文的声律与诗的声律上有些缠夹。