周剑云与《电影讲义》：对中国“影戏”理论的再认识

黄 望 莉，于 书 敏

（1.上海大学上海电影学院，上海200072；2.商丘学院应用科技学院艺术与教育系，河南开封475000）

1924年在中国电影史上之所以是一个神奇的时间点，主要基于如下考虑：首先，中国民族制片业得到迅速发展，大大小小的电影公司纷纷成立，如天一电影公司、神州电影公司等；其次，为了配合风起云涌的电影产业的发展，电影专业学校也随之出现，这些电影专业学校大多是依托电影公司成立，目的是培养专业的电影从业人员，这也促成了电影专业制作人才与教师队伍共享的授课方式。“当时国人所办的影戏学校有：大中华影戏学校、大陆影戏学校、中华电影公司、中华影片戏剧研究社、民新影戏专门学校、光华影戏学校、明星影戏学校、昌明影戏学校、昌明电影函授学校等14所，外人所办的影戏学校有贝兰电影传习所、美亚电影传习所、中西影戏学校等3所。”［1］最后，一些关于电影是什么，该如何拍摄，如何进行剧本写作等相关专著以各种形式出版发行，如《电影讲义》、侯曜的《影戏剧本作法》以及徐卓呆的《影戏学》。这些早期影人在电影实业创立之初所产生的思想火花为中国电影后续的辉煌和美学形态提供了丰富的理论基础。

也在这一年，昌明电影函授学校由汪煦昌和徐琥创办，是中国最早创办的电影专业学校之一。《电影讲义》①笔者对《电影讲义》史料的完整搜集是通过上海大学图书馆网上电子数据库中“大成老旧刊全文数据库镜像”得到。是昌明电影函授学校的讲义，写于1924年7月至1928年4月间，撰写者有周剑云、陈醉云、汪煦昌，由上海福州路天东书局出版发行。《电影讲义》系统地介绍了当时最为前沿的电影创作的观念，并融入了大量的关于“影戏”的创作理念。因此，对它的考察不仅能够深入地理解中国早期电影人的“影戏”观，也同时能体会到他们筚路蓝缕的从业精神。

一、周剑云与《电影讲义》

周剑云是中国早期电影的重要人物，虽为明星公司三剑客之一，但鲜有人着笔论述。在明星公司多次面临生死转折时，他都能运筹帷幄，巧妙周旋，最终化险为夷。周剑云作为一位出版人，将电影与出版结合在一起，将相当的精力投入电影的文化传播和理论发展中，其贡献值得我们关注。

周剑云从1914年踏入新剧创作，到1922年转向电影，这8年的时间里，他于《繁华杂志》先后发表了39篇关于新剧的评议文章，出版了3本著作——《鞠部丛刊（上下）》《王正廷博士演讲集》《商业实用图书》，创办了《解放画报》，同时兼任《大鼓书词汇编》的校对者。周剑云这一时期的活动一方面促成了他与郑正秋因剧评而结缘，另一方面充分显示出其社会活动能力和人文素养。1922年，明星公司成立，周剑云只是承担文书兼管营业的责任，但是，随着郑介诚的病逝和任矜苹的辞职，“明星五虎将”变成了“明星三巨头”之后，周剑云开始全权负责公司的对外交际、国内外的发行，直到明星公司毁于战火。

有感于电影人才的缺乏，从法国学摄影归来的汪煦昌在创办昌明电影函授学校之初就招收学员达300多人。汪煦昌认为：“我国电影界的同志们，很富于模仿的本领，也不乏创造的天才，惟有对于学理上太少贡献。”［2］3当时讲授课程并无讲义，于是，汪熙昌特约洪深、周剑云、程步高、陈醉云撰写讲义。由于这几位撰稿人都有固定职业，工作繁忙，“又都自谦对于‘电影学’没有深切的研究”，［2］3故都迟迟不肯动笔。当时汪煦昌创办神州影片公司，忙于拍摄新片；周剑云为明星公司发展华南影业，奔波于香港、广州；洪深忙于授课，“始终未暇动笔”；［2］3程步高担任《电影杂志》的编辑，也无暇及此，因此，讲义不能如期刊印。后来，周剑云“在旅行中写了两种寄来”，［2］3陈醉云“在上海写了一种”，［2］3四年之后终于问世。这部颇费周折的《电影讲义》可以说是中国最早的一部比较系统的关于电影创作和理论分析的教材。全书分为四个板块：影戏概论、编剧学、摄影学、导演学。除了导演学这部分注明具体撰写者外，其余部分均没有署名，笔者根据三人履历和“赘言”的内容，可以推测出：影戏概论、编剧学部分是由周剑云完成，摄影学部分是由汪煦昌完成的，陈醉云是导演学部分的撰写者，这一点与郦苏元在《中国现代电影理论史》中提到的看法有所不同。郦苏元书中这样论述：据此推测，《电影讲义》估计写于1924年至1925年间。全书共计九万字，除导演学末尾有一九二四，十一，二四，醉云于上海字样，署名为陈醉云所作外，其他均无作者姓名。《申报》报道中说影戏概论为周剑云和汪煦昌两人合著，而1934年出版的《联华年鉴》中所载的《中国历来电影出版物调查》一文则认为作者乃周剑云一人。编剧学一部分按照《申报》报道所说，由周剑云和程步高合著，而摄影学一部分的作者似应是汪煦昌。正如汪煦昌不断地在“赘言”中提到，“多少可以灌输一点萌芽的学理于不知电影为何物的人们心目中”，由此而形成了《电影讲义》。有意思的是，翻开《电影讲义》，通篇都是以“影戏”称，而电影一词仅出现在讲义的封面上，个中缘由将会在下文中详细论述。

当时在明星公司担任管理之职的周剑云无疑是《电影讲义》的主要撰写者，在他撰写的两部分，即影戏概论和编剧学中，无不在阐述他的“影戏观”，并采用大量的史料铺陈，详细阐述了其理论生成的背景。在整个讲义第一部分影戏概论中，就分为十章：一，影戏之名称；二，影戏之源流；三，影戏之历史；四，影戏之原质；五，影戏之使命；六，影戏之功效；七，影戏之种类；八，影戏之两大劣点；九，影戏之国家色彩；十，中国影戏之前途。每一个标题都以“影戏”来命名当时的电影，可见他和他的朋友们将“电影”与“戏剧”两者视为一体。他也在编剧学写作过程中一再强调编剧应具有“戏”的思维，将银幕与舞台、小说的亲缘关系进行论述，强调电影剧本的文学性。

总之，周剑云所著的《电影讲义》中的两部分内容，整体阐发了他对“影戏”的定义、对历史渊源等根本问题的看法。由这些论述可知，当时的“影戏观”已经在中国早期电影人的观念中初步形成，其中的一些核心理念不仅一直贯穿在该部“讲义”关于创作教育的思维中，而且也由此形成了中国电影的创作传统，甚至包括电影形式特征和文化价值的选择等等。

二、影戏的原质：命名及其艺术资源

周剑云在影戏概论的开篇，首先试图厘清“影戏”究竟是什么？为什么要这样取名？他确认“影戏”就是英美所称的Motion Picture，法国所称的Cinema，德国所称的Cinomatograp，日本所称的“活动写真”，［2］4按照他个人的看法，尽管在中国，北方称为“电影”，南方称为“影戏”，他最终选择了“影戏”这个词汇，其主要原因是“则戏（drama）之重要使命，岂可弃置不顾？为统一名称，顾名思义起见，不如径名‘影戏’”。［2］4从周剑云对“影戏”的命名可以看出，早期中国影人一开始不只是将电影称为影戏，更是强调电影应具有戏（Drama）的特质，郦苏元在《“影戏”辨析》中进一步阐释：“影戏”是“按照江浙一带的方言习惯，戏并非指戏曲戏剧，也有游玩嬉戏的意思。人们最初称电影为影戏，是认为它和把戏（杂技）、戏法（魔术）、马戏（马术）一样，都是一种供许多人一起观看的演出。……透露出来的更可能是一种杂耍观念。”［3］需要说明的另一个问题是，在周剑云的论述中也承认影戏的这一特点，并且《电影讲义》的书名采用“电影”一词，然而，中国早期电影人在学术归纳总结的时候最终还是选择了“影戏”这一名称，这在某种意义上至少说明了上海早期电影人在中国早期电影文化观念的构建中具有话语权的优势。实际上，上海是多种文化混杂之地，名词的混用体现了其文化包容之特质。

从中国早期电影的初创史来看，“影戏”的中国化叙事来源于中国戏曲以及当时盛行的文明戏，如第一部短故事片《难夫难妻》和《黑籍冤魂》的大获成功都得益于此。①费穆曾在其《杂写》里讲道：“中国初有电影的时候，和电影最近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却属之于新兴的幼稚型的文明白话新戏……中国电影的最初形态，便是承袭了文明新戏的‘艺术’而出现，这与其说是中国电影中了文明戏的毒，毋宁说是受了文明戏的培植。如果十年前没有文明戏，中国电影应该立刻向古装戏投降。”作为中国早期话剧雏形的文明新戏，亦被称为新戏、新剧，是“晚清戏曲改良运动到中国现代话剧艺术诞生之前的一种过渡型的表演艺术形式”，［4］“影戏”在文明戏的基础上，通过日渐完善的科学技术手段第一次实现了完整复写现实的可能。周剑云在影戏概论第四部分“影戏之原质”中认为：“影戏是综合的艺术：它包含文学，科学，心理学，社会学，技术，美术等”，［2］4强调的是“影戏”这一综合性的艺术观念，“影戏”的综合性实现了对人物对白、动作的复写性，从而揭示了电影取代剧场/舞台的可能性，它不会出现失控的舞台效果，演员的表演也不会受空间离散性的影响。那么，剧场/舞台的艺术效果不只是将演员的对白、肢体动作呈现出来，也不只以戏剧性事件将之包围，它纯粹是将“一个活生生的人的情感力量毫无阻隔地实时传递给在场的观众”。［5］这种对电影特质的阐释，强调了电影与戏剧之间既有联系又有差异的相对辩证的关系。

当然，中国早期影人的电影观念最直接的文化资源就是“戏”，无论是杂耍、戏曲还是戏剧等文化资源，作为一种集体无意识，所有与“戏”相关的艺术资源都是电影取之不竭的源泉。因此，周剑云在写《电影讲义》的编剧学时强调“戏”的思维，将银幕与舞台、小说之间的亲缘性进行比较，强调电影剧本的文学性。例如“绪言”部分主要分析了小说与剧本、舞台剧本和影戏剧本的区别及编剧应具备的重要条件、剧本取材的标准等等。随后以《北地名花》为例，论述了影戏幕表的写法与构成和早期影戏剧本的形式。正如20世纪80年代“影戏论”者所言，从历史形式上将“影戏”作为初期电影历史一个特定的艺术范畴来认识，影戏作为一种电影观念，代表了早期电影工作者的电影美学观念，它是电影和戏剧两种艺术的集合体。②陈犀禾所著的《论“影戏”》《“影戏”理论历史溯源》，钟大丰所著的《中国电影的历史及其根源（上）、（下）》，丁亚平主编的《百年电影理论文选（下册）》等文献可作参照。这种说法只是强调了电影和戏剧的亲缘关系，却忽略了当时电影人对外来电影文化的接收。

1922年，格里菲斯导演的由舞台剧改编而成的《赖婚》在罗明佑创办的真光电影院放映，一时轰动全城。与美国本土评论正好相反，这部电影在中国广受好评，这个乌托邦情节的爱情通俗剧，在上海共上映五次，之后在中国广泛的传播和各种讨论，为中国早期电影关于叙事的选材、影像的特质以及社会问题的探讨、价值取向等都产生了深远的影响。①笔者在查阅《赖婚》影片相关资料及撰写过程中，学者付晓红、王真所写的《〈赖婚〉与中国早期爱情片》一文，给本论文提供了很多启发。格里菲斯的这部电影在中国的火热程度一直持续到20世纪30年代初，罗明佑鼓励但杜宇在建立“联华四厂”之初，拍摄了《失足恨》，甚至将之命名为另一个《赖婚》，可见当时电影圈对格里菲斯的推崇及其模仿达到疯狂的程度！［6］对西片的态度我们也可以从后来“周剑云们”的论述中可以窥见一斑。

同时，我们还应当看到，在20世纪二三十年代，随着都市商业文学的壮大，电影的题材也有很大一部分来自市井文学和稗史故事。与《电影讲义》同年，1924年正好也是鸳鸯蝴蝶年，②1924年被称为中国电影史上的鸳鸯蝴蝶年，这一年“包天笑首先受聘于明星公司担任编剧，先后编出了《可怜的闺女》《空谷兰》《多情的女伶》等电影剧本；其他如周瘦鹃、朱瘦菊、张碧梧、徐碧波、程小青、陆澹庵、严独鹤、江红焦、施济群、郑逸梅、姚苏凤等人，也先后加入电影界，他们一面继续写作礼拜六派的小说，一面担任了各公司的编剧，或兼任电影宣传工作。”见程季华等《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年出版，第56页。鸳蝴派文人向来与传统戏曲、文明新戏有着深厚的渊源关系，其剧本是以“本事”③“运用阅读形式，将国内外影片用优美的语言整理为影戏小说，这种电影剧本就是‘本事’。”可参见盘剑《论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作》，见《文学评论》2004年第11期。加“字幕”的形式呈现，与大众艺术有着天然的亲缘性，其中周瘦鹃多次在《申报·自由谈之影戏话》杂志上发表以“本事”的形式来类比国内外电影的文章，也正是因为鸳鸯蝴蝶派的介入才让影戏遭遇“剧本荒”时快速转向了以“鸳蝴”故事为主的情节剧样式。

总之，先后经过对“文明戏”“鸳鸯蝴蝶派”的改写，好莱坞通俗剧的仿效，默片时期的中国电影在叙事能力上获得了长足的发展。由“周剑云们”对影戏的原质论述可以看到，中国早期影人在自觉地认可了电影是一种独立的艺术的同时，也承认电影与其他艺术形式有着密切的关系。他们的电影创作实践在驳杂的时代文化中博采众长的同时，也在积极地建构电影作为独立艺术本体所应有的特质。

三、格里菲斯与“影戏”的像真性

中国早期影人在传统文艺和现代文学等艺术形式中养成了其基本的叙事能力。但是，怎样将文学中的叙事转成银幕上的影像，即“影戏”的“影化”是他们在电影创作中必须面对的问题。这一点，《电影讲义》中的后两个部分即导演学和摄影学中有直接的阐述。由陈醉云编写的导演学和汪煦昌编写的摄影学看上去是一个关于创作技巧的讲义，但是，其中却涉及大量的关于“影戏”拍摄的原则问题。陈醉云曾在上海中华书局做编辑，主要负责编写语文课本，是当时儿童刊物《小朋友》的约稿作家之一，也是神州影片公司的主创之一。汪煦昌在法国专门学习摄影，回国后先在明星公司担任摄影主任，后于1924年10月创立神州影片公司。这两位编者关于导演和摄影的论述看似是建立在“戏”的观念发展上的，然而，他们在表演、置景、摄影机的运用等方面却强调其“像真性”的观念，今天看来，当时的这些观念为中国的“影戏观”的影像美学奠定了重要的基础。

在导演学中，陈醉云在“第四章 演员的支配”“第五章开拍前的练习”“第六章怎样对待演员”“第九章 悲泣和惊喜的表演”中均对演员的表演进行了分析，除了教导演如何指导表演的方法和观念之外，还提到了电影表演如何让观众获得“真实”的感受。陈醉云提出，演员是影戏艺术的共同创造者，与编剧、导演、摄影一起共同担负着创造的责任，演一出影戏，就是描写一种事实，所以第一要像真。陈醉云在这里所指的“像真性”，并非我们现在所理解的写实主义，而是强调“像”的功能，即演员必须“演悲剧，就要像真悲，使人看了会流同情的泪，演喜剧，要像真喜，使人看了会代他喜悦”。［2］106当时，格里菲斯电影中大量使用的“近摄”对“陈醉云们”刺激很大，尤其是对莉莲·吉许的“喜怒哀乐”表演在银幕上的放大，被认为是其“表演性格”的体现，也是整个银幕表现风格的转变。他在导演学中的第十八章“平凡式的性格表演”中说道：“之前的影戏，注重情节的离奇，叙事的铺叙，现在的影戏，注重表情的真实、细腻的描写，自从格里菲斯创‘近摄’以后，内心的情绪完全表现于银幕之上，其‘写实’的功能进一步为从业人员肯定。”［2］119在“陈醉云们”看来，当时“影戏”的表演（或者说总体风格）已经逐渐从浪漫（也就是夸张的）趋向于写实（也就是“上镜头性”）。因此，“近摄”的作用是将影像中人物内心的情绪有效传递，以冲击观众的情绪，强化体验感。更有甚者，陈醉云不仅对演员表演有明确的要求，而且在导演观念中要求发掘演员的“上镜性”，也就是“场面调度、镜头剪接和摄影造型都是以演员为中心”，［7］以达到“悲泣”和“惊喜”的情绪感染力。

可见，陈醉云所讨论的“影戏”的写实功能并非我们今天所理解的西方的写实主义风格，中国早期影人更多强调的是一种真实的观影体验，其核心还在于以“戏”的思维突出其人物、事件所带来的真实情感的表达。

其时，整本《电影讲义》完成之前，由于格里菲斯的电影在中国的风靡，中国早期电影人对《赖婚》等影片风格和影像叙事的结构方式、技巧的模仿蔚然成风。今天看来最富于戏剧化的叙事桥段就是对“最后一分钟营救”的化用，甚至还作出了相应的理论总结：在“《孤儿救祖记》其最精彩之一段为末幕追媳，观至此时，观众屏息无声，凝神一志，可谓登峰造极，绝后空前，有特在前者所不能及，即在根深蒂固之今日国产影片界亦不能及，说者云是幕脱胎于西片《赖婚》之冰上救女，余谓国片之精彩，不能谓有所类似，便是模仿，最妙者，所布置之各景，均为吾国所固有，并无半点欧化”。［8］当时的影评人很自然地将“影戏”的标准影片《孤儿救祖记》与格里菲斯的《赖婚》联系在一起，并在《电影讲义》中对“动”的运用融入观众的观影体验中，有“动”剧情才会活起来，而“变化类最多二种相反的主义相争之表现，互相起伏，互相搏战，胜负即分，主义自明。……曲折变化，不可捉摸，功德最大，兴味亦最浓”。［2］46-68

事实上，“周剑云们”虽然意识到电影表演与戏剧表演不同，需要所谓的“纪实”带给观众以“真实的感觉”，但是，这种“像真性”的核心是在“像”而非“真”上。如何编排、结构、符码化是“像真性”的目的。在“导演学”中，“第一章导演员的任务”“第二章导演员的职能”“第三章设计和准备”中，强调导演的职能是对剧本进行“分幕”，“凡近摄、中摄、远摄、淡出、放光等，做成‘幕表’”，同时将剧中所要用的内景、外景、道具等，做成详细的“景表”，作为布置场景的参考，在“第七章导演的分场”中依然强调为拍摄便利起见，需将剧本分成多幕，这样做的目的是为了“注意接笋”（即剪辑），如果“把许多小片段相间参凑起来的，如果接笋不佳，每使观众不明了”，这种蒙太奇技巧的使用完全是基于对影像叙事的完美表现，而与其后我们对苏联蒙太奇理论的理解大相径庭。

此外，在导演学中也提到其他技法，“环境的布置也很重要。好的环境，能把剧情充分衬托出来，且使观众生出一种强烈的感想”。［2］79摄影学中的光影处理也是为了“背景颜色深可以把剧中人的面目衬出，愈加清晰”。［2］128为了突出演员表演的戏剧性和观众真实的情感体验，讲义还强调在影片悲喜部分使用音乐进行情感渲染；并认为拍摄时音乐的使用可以使感情受音乐的支配。［2］107这些理论总结，与西方的情节剧理论如出一辙。

虽说《电影讲义》中的导演学和摄影学不是周剑云所著，但是，从这些充满对创作细节的体味和感悟的经验之谈中可以看出，他们的创作思想和美学脉络是一致的，进而也无意中形成了中国早期电影叙事与影像表达的美学观，即“影戏观”，也就是陈犀禾、钟大丰两位学者所论，初创期的中国电影中的“‘影’就是完成戏的表现手段”，［9］影戏的原则之一就是“以戏剧化冲突原则为基础”，“在环境造型中重指示性轻再现性”。［10］14

四、现代性议题：社会问题的解决之道

20世纪20年代初期，正是上海现代发展的重要时期，商业都市的现代性样态给从周边省县流入上海的小知识分子们带来的“震惊”是巨大的。格里菲斯的《赖婚》因其表现现代工业发展过程中城/现代与乡/传统之间的差异和矛盾而在中国引起的共鸣超过了美国本土。乡村文化在格里菲斯的作品中是人们遭遇城市/都市困境的避难所。然而，当时国人对这部影片的理解更多的是围绕两性、婚姻、爱情、妇女解放、社会平等等当时社会变革中所面临的重要议题。如果说，郑正秋于1923年拍摄的《孤儿救祖记》在对家族继承的伦理和教育等社会价值的宣传中融入了社会改良的理念的话，那么，在1924年所拍摄的《玉梨魂》及其编写的剧本《苦儿弱女》《好哥哥》等，则是关注本国本土的社会问题，如，蓄婢制度、流浪儿童、婚姻制度等，并已经有意试图自觉超越《赖婚》爱情片的视域，因此，郑正秋所提倡的“社会问题片”为这一时期的中国电影题材开辟了新天地。［11］尽管《玉梨魂》讲述的是一个爱情故事，但是它在通俗剧叙事模式中开始关注家庭伦理、社群的人际关系等社会问题，也就是说，中国的爱情通俗剧并不只是单纯地讲述爱情，它还深入当时的社会肌理，关注时代问题。在中国化了的通俗剧中，虽然也有很多对城乡的描述，但是，中国的知识分子还是积极地期望消解新型城市中人与人之间的误会，解决城市中的女性问题。这与格里菲斯对现代工业社会的看法有些区别，后者的通俗剧在文化意识上更显得保守。

周剑云“影戏概论”的写作时间是1924年前后，当时明星影片公司电影长篇制作已经有了相当的积累。从1922年开始，中国第一部长故事片《阎瑞生》因其自身具有的话题性而大获成功，也促使了明星公司在1923年将另一桩当时的命案搬上银幕，这即是电影《张欣生》。然而事与愿违，这部电影不仅没有获得票房成功，还使得社会舆论将随后在租界发生的重大抢劫案件与之相连，这种单纯展现社会犯罪类的侦探长片也因此备受争议，被认为是直接受美国侦探长片的影响而致。基于此，周剑云在“影戏概论”中就对这一段他亲身经历的成功与失败做了深刻反省，痛批侦探类型长片：“惟《张欣生》一剧之事实，暴露中国人罪恶太多，实与国体有关，其中驾云服毒、蒸骨验尸等幕，尤觉惨无人道，不忍逼视”，实为中国电影的“污点”。［2］36另外，周剑云也对滑稽片提出批评，他认为都是因为模仿欧美影片取材方式获取商业票房，自然难逃侦探长片和滑稽短片的窠臼，总之“百害而无一利”。［2］29

1923年《孤儿救祖记》的成功在于其对本土问题的挖掘，这使得以郑正秋为代表的早期影人一方面确认其“良心主义”的有效性，另一方面也更确定“影戏”要反对欧化，体现“国家色彩”。周剑云关于“影戏”的社会价值尤其强调，要使观众领会“总意思”（即为戏剧学上的“主义”），“有价值的影片，必有主义，无主义，即成为空无所有的东西”。［2］29，在他看来，影片的“主义”，一定是片中的相争点，所谓相争点即影片中有两种或两种以上不同的观念之争，当相争时，必有一个目的为其归宿，结果必有一种观念胜利，这个最后胜利之结果就是“主义”。就“影戏”的社会性而言，周剑云在“影戏的原质”中就影戏的“社会学”之于“影戏”关系的论述中指出，“戏剧本来是社会的缩影，社会上的事实，戏剧都能够尽量表演，而影戏尤其自然逼真”。［2］13有意味的是，他认为当时的社会问题是“现代社会制度，以经济制度为全世界学者讨论之焦点，如劳工问题、妇女问题、婚姻问题、家庭问题、儿童问题等，无一不视经济制度为解决之枢纽”。［2］5周剑云甚至在其创办的《解放画报》①《解放画报》1920年5月4日创刊于上海，目前保存了从创刊号到第18期。的《发刊词》中也提出：“谈与人生极为密切的问题，要做解放的功夫，尤其是妇女解放的问题。”

在影戏概论中，中国早期电影人不仅对电影的社会性功能有自己的真知灼见，他们还大力倡导“影戏”的中国化，尤其是倡导明星公司的创作风格“皆能力避欧化，纯用中国式，此点颇可效法”。［2］36由于上海正处在激烈的现代化转型中，“影戏”从诞生之初便肩负了既需要“赞美一国悠久的历史；表扬一国优美的文化；代表一国伟大的民性；宣扬一国高尚的风俗”；又要为“发展一国雄厚的实业；介绍一国精良的工艺”［2］19的多重任务，而20世纪“30年代在民族矛盾和阶级矛盾不断激化的形式下”，许多优秀作品通过电影艺术手段，“具体、细致地把时代生活真实地呈现在银幕上”。［10］29尤其值得注意的是，周剑云在影戏概论之第九部分“影戏之国家的色彩”中指出，“国家色彩”是一种抽象、神秘的民族精神，“每一国家所出的影片，都与本国历史、土地、风俗、习惯有直接之关系”，［2］31民族，是通过语言/文字被建构出来的，作为一种想象的政治共同体，它“不是虚构的共同体，不是政客操纵人民的幻影”，［12］不是自然演化的结果，“而是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的心理建构”，［2］107是立国之本，是政治构建的产物。

早在1922年梁启超谈论民族问题时便认为，应当从民族意识的确立上来界定民族，民族主义形成的过程，也是国人自我身份的确认、归属感的寻找过程，“影戏”为民族这种想象的共同体提供了技术途径。周剑云希望充分展示中国传统文化在“影戏”中的呈现及其所形成的叙事魅力，来唤起国人民族感的认同。“周剑云们”推崇本民族电影作品的成功案例，和对他国电影现象利弊的讨论，正是借用这种交互比较的方法，来确认“影戏”对本民族文化宣传和教育的功能。

五、结语

纵观《电影讲义》，中国早期电影人对“影戏”的阐述基本上确立了随后中国电影理论最为重要的“影戏观”。在这之前，徐卓呆已对影戏理论语汇的规范性作了开拓性编写，之后侯曜从文学性角度对“影戏”进行阐发，徐耻痕、程树仁也撰写书目对“影戏”作为一种新兴实业进行充分的肯定。①侯曜在《影戏剧本作法》（1925）中认为：影戏是戏剧的一种，凡戏剧的所有价值它都具备。徐卓呆《影戏学》（1918）认为：影戏“无论如何总是戏剧。戏之形式虽有不同，而戏剧之艺术则一。”徐耻痕在《中国影戏大观》（1927）中直接以“影戏”指称当时的影业。同年出版的由程树仁主编的《中华影业年鉴》（1927）“创刊词”中，程树仁也发表了对“影戏”的看法：“影戏事业为吾中华民国当今第一伟大之新实业，辅助社会教育，宣扬古国文化，提倡高尚娱乐，挽回狂澜漏卮，激增爱国热诚。”笔者认为，“戏”始终是中国早期电影观念建立的基础。而《电影讲义》则较为完整地论述了中国“影戏”从理论到实践的发展历程：从叙事能力的原初资源，到影像美学的设计直至对其叙事母题、文化内涵的所指。

事实上，随着时间的推移，学界有人曾将20世纪20年代郑正秋、张石川的电影类型归为“戏人电影”，将之后的蔡楚生、郑君里、谢晋作为衣钵传承者给予诸多论述，指出他们对中国电影“影戏”传统的继承和发扬光大。其实，在笔者看来，中国的“影戏”传统无论从审美还是创作惯性来讲，都依然作为一种潜层结构，其有效性依然存在。冯小刚的电影《唐山大地震》即为明例。总之，中国的“影戏”传统是在机械复制时代的一次自我“拟真”的过程：它既接受了20世纪中期戏剧改良活动的影响，从时事新戏、文明戏、鸳蝴小说中获取题材和灵感，又经过对好莱坞通俗情节剧影像叙事能力的借鉴，使后来者看到中国电影美学传统的生成和开拓。《电影讲义》作为早期影戏从业者的专业教材，对“影戏”理念的概论、编剧、导演、摄影研究，让我们重新看到中国电影传统美学的发生、命名、结构及其现实意义。正如钟大丰所论：“影戏”“是我们中国电影历史遗产的一个部分，对我们认识电影艺术规律和探索中国电影的民族化道路，都是有价值的”。［7］90