叙事学视阈下《陆犯焉识》与《归来》的叙事策略比较

摘  要：严歌苓的《陆犯焉识》被改编为电影《归来》，小说的叙事和影视的叙事策略大为不同。两者截然不同又有所类似的叙事策略，都致力于相同的创作追求，即唤起接受者的审美情绪，实现作品的审美价值。

关键词：陆犯焉识;归来;小说叙事;影像叙事;叙事策略

一、叙事声音与影像叙事中的声音

小说中的叙事声音与影像作品中的叙事声音有异曲同工之妙，读者作为阅读场中的确切的文本接受者，不间断地感知着故事叙述中的阅读者移位和叙述体验的偏差。巴赫金曾对叙事声音有过深入探讨，而这一阐释则区分出了“叙述者”和“作者”的不同声音，声部的差异与统一在阅读者的体验中会带来异样的审美体会，读者或是研究者会被安置在场或被排除在外，从而“经历”不同的情节模式。小說中的叙事声音较影视作品中的能够较明显地被区分开来，这是文字作品载体的特殊性，读者或研究者能够分辨出语言文字的叙事色彩，对叙述者的在场与否进行区分。相比之下，影像叙事是贴合观影者的存在与目击而设计的，如果反复强调叙述声音的有无与强度大小，叙述意义将发生变化，所强调的叙述声音在场的意义、目的性将大大强化。纪录片影像叙事中叙事声音就是一个极端。尽管这看起来与小说中叙述声音所带来的叙述主观性相悖，主观性也可以被更可靠地理解为主动赋予的社会意义，这也更为贴合“声音”的概念界定。

在严歌苓的小说《陆犯焉识》中，开篇的叙述者声音是一个虚构的在场者，孙辈的“我”在娓娓叙说年代有些久远的故事。虚构的“我”的存在显而易见是为了加强阅读的可信度而有意设置的，在读者与“我”的叙述对立中极大地增强了叙述与接受的亲近感，仿佛在面对面地诉说故事。在拉近阅读距离后，“我”祖父的故事就此展开，虚构出的叙述者声音时隐时显，一直延续到故事结束。“据说那片大草地上的马群曾经是自由的。”在这句“据说”后立马插入故事背景的描写，极力将读者快速带入故事发生的社会背景和情绪背景中，这里的叙述者隐藏在声音里。而后作者在主人公粉墨登场时，侧面申明叙述声音所具备的客观性——“黑鸦鸦的人群里，有个身高可观的中年男人，案卷里的名字是陆焉识，从浙赣109监狱出发时的囚犯番号为2868，徒刑一栏填写着‘无期。”叙述者以案卷、具体的番号、数字强化故事的可信度，并且逐步加强故事的真实感：“叫陆焉识的中年男人就是我的祖父。他囚服背上的2868番号不久就会更改，刚到大荒草漠上犯人会大批死亡，死于高原反应，死于饥饿，死于每人每天开三分荒地的劳累，死于寒冷，死于‘待查（后来‘待查成了犯人们最普遍的死因）。”叙述声音在叙述之外不断重申给读者这样一个暗含的信息：这是一个已经发生了的故事，故事真实存在，故事的开头与结尾都参杂着岁月的痕迹，仿佛是命定的一般。

叙述者与叙述声音之间有着一定的缝隙，这层缝隙是从叙述者的隐形在场而显现出的。在强化叙述者的模拟在场后，叙述者又立刻退出了叙述声音对故事的干预祈求故事的代入性。叙述者的角色按照常理来说是无法做到客观的：故事是祖辈的故事，故事的拼凑都是经过想象加工的世界被剪辑合并到一起的，孙辈的认知能力是无法细致到知晓故事中的人物的一切所思所想的，而虚拟的特意编造出的叙述者却超越了固定的叙述者身份和能力达到了一定的全知视野叙述故事。作者仍然不满足于超出第三人称的全知视野，时而拉回叙述者的能力限定范围内又时而隐藏于细节背后，将故事全然留给读者去沉浸于情节的进展中。

小说中的叙述声音由虚构者孙辈担任，显而易见是为了更巧妙地呈现以往的故事，故事时间线后端的“我”能够更为可信地叙述清楚整个故事的发展。虚构者处于模拟的在场叙述，可以暂时跳脱出叙述者的叙述视野限制，达到全知视野进行细节勾勒和描绘，同时也能圈定在与叙述者有关的人物视野之中，譬如《陆犯焉识》故事的进行大致就是圈定在祖父陆焉识和祖母冯婉瑜两人的视野之中交叉进行的。

而电影的改编则无法如小说一般让叙述者充满技巧性地来回跳跃和切换自如。阅读体验与观影体验是截然不同的审美活动过程：在阅读中叙述声音的强弱大小变化不如观影中的叙述声音那般敏感，观影更强调的是沉浸体验，而小说则可以“玩弄”这样的审美体验，这也正是纸质审美的一大特质，多元与多样的体验强于影视作品。但是从另一方面看，影视的沉浸感就强于文字代入而来的沉浸感，在减弱环绕文字的想象力以及干扰后，影视作品将观影者推到了沉浸体验的最佳位置，排除文字背后的散发效果，对故事的整体融入会非常强烈。融入必然代入特定的叙述声音和叙述者角色，使得观影者切身体会“参与”故事的进展与人物的情感变化。这也就使得《陆犯焉识》改编成电影必然做出叙述声音的大变动。小说中孙辈的叙述者无法令观影者产生切身同感，可信度和客观性都成了不必的追求，这时，选择合适的叙述声音与视角承担者就成了一个如何呈现的难题。

在电影由《陆犯焉识》改编的《归来》中，故事的开头视角承担者和叙述者被交到了冯婉瑜和陆焉识的孩子丹丹身上。从丹丹的叙述视角看来，陆焉识和冯婉瑜的情感历程与社会历史大背景的变革过程显然相悖，丹丹作为一个年少的“女儿”，自己的前途受到父辈的影响，长辈的感情在她看来多余并且绝无再继的可能，因而丹丹想尽了办法去阻止父亲陆焉识和母亲冯婉瑜两人相爱。观影者和叙述者在故事的开头关系呈现出“看”与“被看”的对立关系，观影者与叙述者可能会达成统一战线也可能处于敌对状态。比起小说中的叙述者，丹丹作为影视的叙述者可以带来一个更佳的体验视角：丹丹是切实的在场者，她所叙述的故事声音较小说中虚构出的模拟在场者能够更为可信并且主观，尽管观影者无法选择客观地观赏故事的进程，却能够产生情感上的纠合。

“电影就是电影”，小说和电影有着莫大的差别，“书有比电影大5倍的容量……如果电影要把这些都讲的话，大概需要上中下集，最少是上下集，像《日瓦戈医生》那样。就是《日瓦戈医生》也没有办法讲得很全面，它讲革命的那些地方都是很漫画式的概括了。我觉得导演肯定是因为这样，他得找一个最能在100分钟里体现出来的东西，其他许多故事放到背景去处理。”[1]严歌苓如此说道。的确，电影所追求的是在短短两小时内唤起观赏者的情感，这就需要叙述声音做到主观的呈现，能够使观赏者与叙述视角承担者所叙述出的故事之间生发出情绪的起伏波澜。电影中的叙述声音与叙述者丹丹重合，电影中丹丹的叙述声音能够令观影者获得诸多叙述元信息。

首先是作为青年人形象的丹丹在时代的浪潮中所担任的角色是颇为被动的，大时代的是是非非让丹丹对父母爱情作出了比较激进的应对策略。她所无法理解的感情被时代的阶级划分和现实抉择冲淡。这一叙述声音所带来的个体与时代对立的叙述信息在电影中被强化了。小说中的对立与矛盾的激化非常缓慢，需要读者花上大量的时间与理解力才能够感知到。在电影中短短的几分钟内就表现清了对立的关系：丹丹就是时代的化身，时代阻挡着个体之间的情与爱。

其次是叙述声音与设定情感的统一性差异。在小说中，读者作为叙述声音的直接受令者，接受着与叙述声音同步的叙述信息和叙述情感，叙述声音就是读者情感的直接引导者。《陆犯焉识》中的叙述声音是淡淡的悲和默默的哀，是超越时间空间回望历史与时代而对小人物的同情与怜悯，是對主角性格特质的致敬。叙述声音的缓慢使得读者在冯婉喻对陆焉识的守望，和陆焉识对冯婉喻的生情中，逐步由心而生时代的苍凉，是悲与哀的挽歌。这份悲与哀是冷静的回望和超脱于时空之外的理解共鸣。《归来》中叙述声音与接受者的情感设定产生了一定的差异，观影者接受到的是来自叙述信息和叙述情感的对立和相悖。如果从故事的完全接受角度看，读者是很难与丹丹达成情感共识的，并且很可能会鄙夷叙述声音的性格和行为做法。但是这种鄙夷的消极情绪在可控阈值内，影视工作者能够通过叙述声音的变化控制观影者的消极情绪。《归来》中丹丹在后来对陆焉识和自己母亲的情感都有了很大的转变，她亲眼目睹着父母的爱情，叙述声音变得成熟起来，叙述者的情绪与开篇形成鲜明对比。在这场转变中，观影者可以从同情走向更深的同情，也可以从对立走向更深的怜悯。情绪体验有了加深，电影的情绪审美效果大大得到了提升。相比小说，从情感的接受角度看，《归来》的叙述声音和叙述者的选择更能够加深戏剧化的体验，唤起观影者的情绪感受。改编虽然并没有完全尊重小说的故事情节，却达到了更震撼人心的情绪效果。

叙述声音的改变带来的社会信息的对立意义和叙述信息有着统一性的差异，从中可以得出结论，叙述者和叙述声音的关联紧密同时也十分复杂。当叙述者和叙述声音产生了缝隙，缝隙大小会对故事接受者在接收效果上产生显著差异，叙述声音的强弱、大小、多重或单一所带来的审美体验也是丰富多样的。对不同类型的故事无法得出共同的结论，就《陆犯焉识》改编为《归来》而言，叙述者和叙述声音的转移是成功的。

二、小说叙事时间与影像叙事时间比较

从接受时间的长短对比上，小说的接受时间比电影更长，小说创作者可以有意也可以无意唤起阅读情绪。小说唤起的情绪能回味绵长，并可产生余音绕梁的效果。而电影却有着更为功利的目标和过程，这致使电影创作者必须在短短两小时内去选择不断强化观影者情感体验的有效途径。

在小说《陆犯焉识》中，叙事时间有着两条线。小说的叙事时间变换手法较多，首先是故事的叙述并非是自然时序，故事开始就是处于整个故事的中间阶段，是陆焉识作为囚犯的时候。叙述者选择陆焉识的后人来进行回顾，选择如此开端继而引发了逆时叙述，这之间的跨度并不是固定的，叙述者在引子篇刚刚进行了草原上陆焉识的囚犯生活的描写，很快就“过了三年”。叙述者在叙述时间上一直对陆焉识前半生的生活不断进行着闪回，回溯30年前年轻时的陆焉识和冯婉喻的故事，然后回到30年后20世纪60年代囚犯生活。

而这种闪回本身并不是线性的方式，也就是说，是无规律的，在物品手表的线索暗示下闪回到30年前，祖父陆焉识和祖母冯婉喻这时已经结婚了，并且强调了祖母在家里的地位低下。下一次闪回却又回到了祖父祖母结婚前的日子。在叙述了较多30年前的故事后，一句“因此我祖父在大荒漠的监狱里，也比别的犯人平心静气，因为他对自由不足的日子比较过得惯”又回到叙述时间线上。双线的叙述时间模式在许多作家笔下并不少见，小说《陆犯焉识》中叙述时间的重合是在陆焉识作逃犯时开始的。小说中的双线时间结构成为故事高潮部分的背景和伏笔，那些回忆中的往事都是陆焉识与冯婉瑜老来重逢的前奏，在时间线重合后，叙述时间得以统一，陆焉识和冯婉喻在一个时间维度上进行交流和故事的进展。

影视作品中，叙述时间是单线模式而非双线模式，故事开始于小说进程的后半段，主要内容呈现的则是小说时间线重合的高潮部分，从丹丹竞选“吴清华”开始，很快就步入叙述的高潮，而以丹丹对父母情感的态度变化为线索叙述了父母的爱恋。叙事非常集中，整个小说的矛盾以及高潮的展现其实并不明显，读者可以在双线结构的进程中得到循序渐进的情感审美体会，而在重合后加深情绪的体验。影视观赏者的情绪体验则是存在潜在的转折，整部影片到了最后才是情感的高潮，也与片名十分吻合，所有的爱在那个时代也终将迎来“归来”，不论冯婉瑜是否最后等到了陆焉识，前半生与后半生的守望与被守望相互颠倒，命运的归来竟是这般捉弄人。观影者至此也迎来情感的高潮。

影片与小说对照起来，叙述时间上有着单线模式与双线模式的差异，其次是闪回与无闪回的差别。小说中的双线模式与闪回，能够对陆焉识以及冯婉喻过去的情感作出铺垫，突出的是前后的对比：冯婉喻曾经为了陆焉识终生等候付出自我，而最终也换来了陆焉识对冯婉喻的爱情。前后的对比不言而喻，他们两人的爱情在双线模式中就呈现出了两条情感线索，一条是冯婉喻对陆焉识的，另一条则是突出陆焉识对于冯婉喻的。小说中的双线模式如果在电影中得以呈现，将会形成另一番审美效果。全然按照小说的双线叙述时间模式，电影将很难引发读者的情绪高潮，这也就意味着电影的审美效果大打折扣。从故事的接受角度而言，在短短时间内展现并且“强迫”读者接受长达数年的囚犯生活和以往的日常叙事将产生抗拒情绪。选择丹丹的视角并以小说时间重合后的时间点作为叙述时间的开始，可以在电影中缩减以往的内容，并且将叙事的重心放在两人的真挚感情上，展现的内容虽不如小说饱满却能在很大程度上取悦观赏者，使其从中细细体味情感的变化和起伏。

闪回的不规律则与思维回忆一般，这种不规律的闪回依靠某种物品和某些情绪记忆而进行较为自然的回忆叙述。自然回忆的叙述所带来的是叙述时间的不连续性，读者很可能形成不了完整的叙述时间线，但是不刻意的叙述时间展现却能让读者轻而易举地接受叙述的内容，并且如同记忆一样接受故事情节。小说打破以往常规的线性接受模式而类似于意识流的时间叙述，带有接受审美的特色。

其次是闪回与无闪回的叙述时间模式差别。小说与电影的接受时间与接受环境差异决定了电影的内容缩减，电影中的闪回将很大程度上打破叙述故事情节的连续性，并且也很难拉回到正常的叙事时间线上。电影中并未运用闪回的镜头，“平凡无奇”地常规叙述时间展现使得观众的注视聚焦于叙事本身。相较而言，叙述时间的运用手法与观众的审美体验紧密相连，叙述时间的变幻也使得故事本身产生了巨大的接受变化。在审美心理学的研究中，叙事的闪回对叙事的结构和形式将产生巨大的影响，并由此影响到审美体验，所呈现出的故事感有着巨大的差异，而叙事时间的变幻对于文学作品而言成为了形式的一部分，具有着自己的形式内涵和意义。

三、小说叙事空间与影像叙事空间比较

小说与影视所呈现出的叙事空间感强度不一。小说的文学形式展现了语言的时间性，文字语言需要用时间性展现空间性的存在，而影视作品则自带空间属性，注重的则是利用空间性展现叙事故事的时间性。空间与时间的物理概念衍生出的文学性概念具有极强的主观性，在小说的阅读过程与影视的观赏中都体现出的空间与时间感所带有的个体感官认知差异。叙事空间的呈现两者并无可比性，文艺体裁的不一注定了影视空间感的胜利与小说时间感的大获全胜，然而我们也能从中体会出空间呈现的技巧与特点。

《陆犯焉识》的现实空间多样而广阔，“在多元地域空间的转换中形成史诗般的叙事风格”[2]。小说中的叙事空间是真实与虚构感并存的。开篇所营造出的流放生活的苍凉感是空间与时间交织而成的荒芜，大草漠上的马群、黄羊、狼都带有自由的气息，而草地上自由的空间感与之俱来的则是被判重刑而来此劳改与被束缚着的一群犯人。囚犯的到来打破了大草地上的自由，也依靠草原的自由空间感营造出生命被拘束的苍凉与无奈。“人”的到来，赶走了具有自由气息的生物们，虚构的叙事者所幻想出的叙事空间是为了贴合故事呈现的内容而进行描绘的，并且为了加深叙述背景的苍凉感，叙事者还利用叙事时间的加快与闪前加重了空间感的荒芜苍凉。“那以后，汽车没完没了地载来背枪的人群。更是没完没了地载来手脚戴镣、穿黑色衣服的人群。”叙事时间被很快地加速，囚犯之中的“我”的祖父陆焉识在这样的空间背景之下出现，五个月与三年的生活在语言文字中转瞬即逝，而“第四个年头”也很快到来，时光的加速飞逝与草原的自由苍凉融为一体构造出一个荒芜的时空，这个时空中的故事既真实又虚无缥缈。回忆者并无可能准确回忆描绘出时空的具体模样，通过别的手法得以加强真实性后默认了叙事空间的可虚构性。

《陆犯焉识》的叙事空间的构建还体现在时间构造模式中。在双线的叙事时间模式中，属于陆焉识劳改生活的叙事空间的构建是辛酸无奈的，监狱、粮荒、手稿堆积出劳改生活的悲哀，另一条线上陆焉识的美国生活和年轻时陆家生活则是富有浪漫和生活气息的空间搭建。

而整篇小说的故事空间都有着相关的想象空间的搭建，与故事对应配合的空间描绘都带有故事情节附着的情绪，或无奈辛酸或生活气息，想象空间的搭建与情节的曲折起伏相配合，在空间感的构造中开启故事的起承转合。读者先是从空间的搭建中进入特定的故事背景，并由此逐步接受故事的进一步发展。故事空间中的真实空间保留着时代的特色，无疑是要彰显出特有时代所具有的特有氛围，在具体的特殊年代发生的故事叙述有很明确的真实性倾向，而时代氛围显而易见在叙述中还原了历史的个体感受，这与作家有过文革年代记忆经历有关，是小说的一大特色。

电影首先无法展现意识空间。文字所特有的搭载的想象力大于确定性的影视体裁，但影视中故事空间的展现在优秀的技术引导下能够达到极高的审美水准。《归来》的故事空间展现无疑就是一场高审美价值的空间秀。

《归来》对于时代背景的搭建和展现都极力地在还原，大荧幕上对于色调和时代背景的展现都十分到位，贴满了大字报的墙，人物妆容和服装都展现出“文革”时期的风貌。故事背景的氛围营造是情节展开的一大要素，在荧幕空间的移动上，故事一开头选取了丹丹跳芭蕾舞的场面。随着红旗的飘舞摆动和舞步的移动逐步进入叙述者的叙事空间形态中，而在红旗之前，拍摄者巧妙地在开场荧幕上用黑白镜头拍摄出陆焉识的逃亡生活，在火车轰轰隆隆喧嚣而过的开场中，设置出悬念。在荧幕的叙事空间营造中，黑白镜头下沧桑又落魄的主角和红旗飘舞下跳着灵动美丽芭蕾的主角有着鲜明的空间对比，一边是火车旁的肮脏的潦倒的场景，一边是美好的青春的动感的场景，两个叙事空间无疑带起了观赏者的欣赏情绪。人类对于鲜艳美好本能的接受与喜爱是无法抵挡的，截然不同的叙事空间构建暗含着隐秘的象征对比。

导演巧妙地将故事的高潮落笔在茫茫雪日，两个老人在车站外拿着牌子，冯婉瑜在等候着陆焉识，陆焉识就这样陪伴她站在她身旁一同等待，雪景和等候的人构成一幅绝美的画面。这里的镜头感是如此地充满了叙事空间的虚化感，在慢镜头的移动下，时光流逝得显得极慢极慢，此时的观赏者情绪已然积累到了顶点，对冯婉瑜和陆焉识的怜悯、对爱情的向往和坚定已然点燃了观赏情绪，而此时导演留给观赏者的却是一幕安静祥和的雪日等候图景。交给冬日白雪的等候将情绪推到了顶点，伴随着纯白无染雪花的是爱情超越时光的力量和动人心魄的命運故事。叙事时空得以定格，每一次导演所采用的定格都是叙事空间极易调动起观赏者情绪的地方，观赏者将时空的掌控力完全交给了影视的制作者，而完全地沉浸在叙事时间和空间的交织中。

小说的叙事空间表现明显不如电影的叙事空间展现那样鲜明生动，值得关注的是文学性的故事空间虚化的把握，将故事情节与空间氛围紧密相连，在叙事空间中极力掌控好叙事时间，这些技巧在小说和影视中都是共用的原则。可以说小说与影视虽然是不同的文艺载体，却有着共同的审美追求，读者或者欣赏者处于作品之下的接受者需要依靠小说或者影视载体才能进入作者和导演所构造出的叙事空间之中，共同具有审美特征的不同文艺载体在技巧上产生的相通是可能、可行的。

《陆犯焉识》和《归来》都是成功的文艺作品，两者截然不同又有所类似的叙事策略，都致力于相同的创作追求，即唤起接受者的审美情绪，实现作品的审美价值。成功的改编策略并非是照搬文学作品，载体的变化随之而来的应该是叙事策略的改变，其中的策略复杂却也有着极大的技巧性，声音、时间、空间三方面的改动得子母相权。

参考文献：

[1]刘珏欣.严歌苓：归来与自由[J].南方人物周刊，2014（17）：86-89.

[2]鲍士将.从文学叙事空间到电影叙事空间的嬗变——小说《陆犯焉识》与电影《归来》的叙事空间研究[J].当代电影，2017（7）：177-180.

作者简介：刘延霞，广西大学文学院硕士研究生。