“三远法”在山水园林空间营造中的应用

欧阳薷青

摘 要：宋代是文人山水画发展的黄金时期，也是中国古典园林发展的成熟时期。山水画对传统园林空间有着潜移默化的影响，不论是从作画者和造园主人的情感寄托和情怀表达上，还是从山水画构图和园林空间布局上，两者在诸多方面都有着相辅相成、相互寄托的关系，呼应了园林乃是古代文人对山水风景意向式建造的阐释，也证实了山水画和园林空间皆为人与自然协调融合的产物。文章采用“山水园林”之名而非“中国古典园林”，一是所研究的山水园林主要为自魏晋南北朝以后以山水为取材对象而逐渐产生与成熟的人造園，是一片“可行、可望、可居、可游”的浓缩自然，它打破了以往以中国古典私家园林为主要特征的园林界限。二是山水园林这一名称强调了文人山水画与传统园林空间之间的关系，利于站在山水这一基本视角去思考与赏析郭熙的《早春图》和中国古代的园林艺术，分析出文人山水画与园林空间艺术之间具体的联系和普遍规律。

关键词：郭熙;《早春图》;山水园林;山水绘画

一、山水画与山水园林

为《园冶》作序的阮大铖在第一章《冶叙》里曾说：“余少负向禽志，苦为小草所绁。”后来他在朝廷废逐的情况下受计成的启发，建造了石巢园。虽然阮大铖在官场上无做善事，但是作为一位官场仕夫也不难看出他对世外山水的喜爱与憧憬，因此依附于个人住宅而产生的咫尺庭院成为了他心目中的“山水”，同时也成为了他渴望归隐山林的精神寄托。阮大铖的个人故事在中国古代社会有一定代表性，这样类似的情节和心情频繁出现在各大造园主人身上。

魏晋南北朝时期国家动荡，文人雅士为了能在这样的环境下寻求自我和安逸，于是对远离城市的自然山水产生兴趣，山水画和造园开始兴起和发展。即使之后的社会相对稳定，这种对无限山水的热情与憧憬却始终不减，并驱使他们能将世外桃源囊括于自己的生活与居所。

喜山乐水、闲适雅趣已是文人山水绘画和山水园林空间两者共通的情感色彩，然而除了在作画者与造园者的主观情感上外，在空间结构布置、空间故事性、元素构成、氛围营造上两者也有着明显的相通性。

（一）空间结构

从大的整体上看，山水画构图前后主次分明，主景在整幅画中占据主要位置，同时次景衬托主景，也为整幅作品增添空间与层次。山水画中山势高低错落，重叠交错，前景山势清晰明朗，背景山势朦胧虚无，树植环山点缀，路径蜿蜒辗转，偶尔在叠山隐约处浮现亭台楼阁，人们则依山前行。山水园林空间中，次景衬托主景，连廊蜿蜒曲折，犹如爬山路径，地势高低错落，犹如山川绵延，山、植、水相互呼应配合，犹如自然雕琢。作为主体人，踏入山水园林空间的过程，犹如行山踏水。

（二）空间故事性

细节上，山水绘画将自然观赏中多个角度的景致汇于一体，巧妙的构图中呈现出微妙不同的主题画面，以植物为主题的场景片段会传达出植物的独特形态和山林气息;以山水为主题的场景片段则表现自然环境中动与静的结合画面;旅人的场景片段则传达出行旅过程中的生活意味，含蓄地为画面带来灵气。一个个场景片段构建出故事般的连续空间，使人遐想连篇。山水园林空间的游行过程，通常是以人为主体，人在不同路径空间中因空间而发生的肢体活动和情感语言，在一段段连廊、一处处依附于环境的构筑当中串联为整体，如故事般秩序呈现。

（三）元素构成

山水绘画中巍峨的山群、繁密或孤立的花木、平静的湖泊或涓涓的流水、展现或隐藏的构筑小物、轻松愉快的人际活动，这些皆是山水绘画中常常出现的表现元素，其共同构出一个灵动的自然之境。山水园林空间的形成过程是对世外自然环境的类比性营造，从大自然中寻找灵感，将山水元素转换于主人的亲历生活中，成为文人们心中意境化的“第二自然”。

（四）氛围营造

山水绘画题材多样，产生的意境化氛围也各有不同，无论是小景还是大景，通过对元素的不同建构传递出不同的空间感受。而著于晚明的《园冶》是关于中国古典园林艺术的第一本理论总结，标志着中国园林文化已经发展成熟，其中的相地篇将造园选址分为山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、江湖地，针对不同基址的不同营造方法宏观上体现了山水园林空间氛围表达的不同。

二、山水审美视角下的郭熙《早春图》和山水园林空间

（一）“三远”透视法与园林空间观赏视角

郭熙在《林泉高致》中从游山水、观山水、画山水等角度对中国山水画做了详细的理论解释，其中所总结的“三远”透视法，“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”，是中国古代山水绘画理论的精华之一。“三远”中的高远，视角是从山下往山上仰望，通过垂直向的视线冲击体现山势走向，使画面中的主山巍峨耸立，映入人眼帘;与强调个体形式的高远不同，深远是站在某处从所立视点出发，以水平或俯视方向向深处望去，更注重前山后山交错重叠的空间位置关系，给人一种无限的空间感和距离感;平远则是站在某点水平从近山望向远山，虚无缥缈由近及远的宏伟景致给人带来无尽的遐想，意识形态上的虚远与身前的实景产生对比，传达出空灵且朦胧的画面意境。这种观察山水的视线方法也同样运用于山水园林的塑造过程当中，在这种视觉体验方法的影响下，为了达到不同视线方位下不同的空间感受，山水园林呈现出高低错落、疏密有序的空间层次，从屋檐到墙，从山石到花植，从路径到人，一事一物皆属于空间中层次元素的一份子，并和谐融于这人工自然当中，“三远”法的园林空间体现已不是独立分开而是三者交融表现，服务于空间构成。

《早春图》在高远视角下所描绘的双松、岩石以及中间高耸入云的山峰，传达给人一种灵秀却壮观的感受。而整幅画中交重叠加的山群所展现的由近到远的空间层次感则是深远的意图。从近山望向远山，远处淡墨描绘的绵延山川与流动溪水映衬在寥寥烟云之中，使整个早春之景显得生动灵气，脱离世尘，此乃《早春图》的平远。

山水园林里堆山砌土，抬高地势，将辗转连廊设置其上，并掇山置石，假山凿洞，参差错落，高低起伏，人行走其中，随地形变化更换位置，站在前后高低各异的视点，仰视、平视、俯视望去，尽是一番不同景色。拙政园中见山楼旁的爬山廊，当人站在爬山廊下方入口，抬高视角，缓缓步入廊径中，随着路径向前方望去，前方高处的转折一直吸引着人仿佛要将人带入到另一个画境，而整个过程当中因高度差而体会到的空间纵深感则是由于地势变化而产生的视角差导致，与山水绘画艺术中“三远”中的高远有着异曲同工之妙。同时，爬山廊廊柱的重叠交错、植物和窗的虚实依稀变化，使连廊在视觉印象中不断延伸，增加了空间的前深性，与“三远”中的深远又有相似之意。站在艺圃浴鸥池入口（图1），会看到圆形门口里有一座石筑小板桥连接园内另一端，到达另一端后转折方向通往芹庐小院门口，浴鸥池小园大门口的高墙与里方芹庐小院入口的高墙之间非同一平面的穿插，成为艺圃空间变化的精彩一笔，给予路径平远和深远式的曲径通幽之意。

（二）图象式叙事场景和园林空间连续性营造

细观《早春图》，从主景双松开始沿着山势移动视线，会不经意发现在这自然之境中存在着一处处带有叙事性质的场景（图2）。傍水而居的石驳上船夫正在止舟远望;一渔夫似在与他的客人说些什么;另外一边两山壁相对，从罅隙中的不明洞口吐出一泓瀑布;在瀑布上方不远处的山上，隐约展现出一方建筑群以及右边山台上的孤亭;山壁之间，两位砍柴人正踏着山桥徐行;羊肠小径，两位身穿蓑笠的人，一位坐騎驴上，一位紧跟其后;一座山峰占据着画面的最高点，似乎是行旅人的目标和终点，为的就是站在上方俯瞰一切;而在远方，有潺潺溪流，似乎为天外之物。各个画面犹如故事般在画面中连续展现，似乎这所发生的一切是相互关联相互引导的，姗姗而来的人纷纷行进于早春的山路中，爬山负柴，骑驴赏景，泛舟其上，可能为的是拜访前方不远处那瀑布之上隐现于云雾中的寺院。一串连续的人世场景仿佛将人从非人间的景象中又拉回了现实，塑造了一处幻影幻真的世外桃源。

优雅曲折的连廊，绵延弯曲的小径，宽窄路径无规律地连接着园林内的大景小景，带有先后性的路径秩序将园林空间串成一个有序整体，而在这一整体中，不同景色又相互渗透，人们似乎会在下一个地点看到相同景点的不同一面，几乎每一花一草一物的不同角度景象都会在路线中尽收眼底，动静的结合以及元素的自然化呈现给予了游人对立而统一的意境体会。游于拙政园，步行于连接秫香馆与听雨轩东入口的长廊，一面镂窗的白色廊墙，一面等距交替延伸的廊柱，透过廊柱左眼望去，可清晰感受到东区所散发出来的郊野村庄气息，而右面因曲折廊架而产生的两处盆景则如《早春图》中依附山壁生长出来的松树与杨树，柔化了廊的生硬与耿直，仿佛行走于野外山途，体会着山野之气，而来到听雨轩的东入口，踏入，几株大芭蕉映入眼帘，一泓小池位于听雨轩与芭蕉之间（图3），这一蕉一池以及四面白墙围造出的小天地似乎为郭熙手下所描绘的由山壁半围出的狭小路径空间（图2）。而当绕过水池步出听雨轩旁小入口十几步后，一切又豁然开朗，依山而居的建筑、高低复杂的假山石、曲水流觞的细池和干净平和的荷花面，仿佛构成了《早春图》中那隐约在山瀑之间的建筑群画面，而纷纷行走在“山川路径”上的人们为的就是来拜访此处。这种叙事化的连续空间场景构成了一段段山水故事。

（三）虚实与阴阳

虚实和阴阳的概念在中国文化当中意义广泛，几乎穿插在整个中国文化体系之中，而在文人山水绘画里，虚可以是留白的无，也可以是含蓄的有，可以是稀疏，也可以是朦胧，实则是实实在在呈现在眼前的事物，但其又不是绝对的存在。虚实相生，虚生实，实映虚，这种似对立而又不可分离的关系即产生了阴阳。用黑白的对比表现近处的真实，灰的过渡体现远处的内敛，此处的留白，别处的外现，共同展现了一幅阴阳交融的山水画面。

《早春图》中前方的双松与岩石清晰可见，后方的叠山与绿植则相对虚缈，而更后方则朦胧，令人浮想联翩，虚实成就了层次与空间，使有限的维度幻为无限的想象。细观画面，树植倚嵌于山石，潺水流动于静壁，人在山径上愉悦前行，远方似有寺庙隐于烟云。松植与山石，峭壁与流水，行人与景物，人、山、水、花木、建筑、山气，六物之间每一处都是阴阳关系的生成，虚实场景的搭配，主次分明，达到了画面的平衡。

同样在山水园林空间中，廊所带给人的动观与静观，为观赏路径带来活动尺度上的不同感受，就如郭熙笔下，负柴上山的农民行走在山桥上，走走停停，观赏四周景色，这种动静结合即是阴阳关系的调和。留园的华步小筑（图4），石笋以及柔美的天竺葵枝蔓与后方白墙依偎，成为留园绿荫轩的点睛之笔。华步小筑中墙与植的布局与姿态就如《早春图》中山壁与松植的虚实阴阳关系，而在这个空间里，植为实，墙为虚，植为阳，墙为阴。山水园林中时常可见高低大小不一的山石无规整地蔓延在水池边界，仿佛池和石融为一体但又各自具有不同的特点，与山水画中流水与峭壁的形态处理又有着相似性。同样，文人山水园林空间的营造也是植物、山石、水、墙、筑以及人的虚实阴阳关系处理，并贯穿在整个空间的场景构造、意境表达之中。

三、结语

将郭熙的山水画《早春图》与山水园林空间进行比较分析，原因之一是《早春图》所运用的山水画手法在山水画作品中具有一定的代表性，而通过以上的陈述，其画面表现与空间营造在某个层面上与山水园林空间的营造有着诸多相似的特点：《早春图》中采用的视觉角度变化产生的空间变化方法，在受西方文化影响的今天，被称为散点透视，而对这种营造方法的运用也是山水园林自然式空间营造的一大特点;画面中每个小画面的细节刻画所营造出的主题氛围，在今天也可称为场景和情境，这种画面感极强的片段空间在山水园林空间节点中也有相似的体现;《早春图》中体现出的留白、有无、疏密等山水画虚实与阴阳理念同样影响着山水园林空间的构成。中国古代的山水绘画大多数是画家写意式的表达，而山水园林是实体营造的客观环境，两者之间如此相似，均是来源于对自然环境的观察与临摹，设计者从自然中获取灵感，内化于心继而外化于形，而作为创造山水画与山水园林的实践者大多数为文人，他们无论仕途得意或不得意，绘山水画与造山水园林都成为了他们情感寄托的一部分物质载体，文人的思想和审美则潜在地烙印在绘画与园林上，使两者产生了共通性。

山水画与山水园林所表现出来的共通性为如今越发趋于统一性的设计潮流提供了新的思路。首先，依据人的行为特征实现观景的角度多样化。除了远观、近观、俯观和仰观以外还需注重微观的视角，将视觉感受浓缩到近人尺度。其次，丰富边界的含义，文人山水画与山水园林空间都习惯于将建筑与自然视为整体，自然宽容地容纳着建筑，建筑也在自然中若隐若现，人、水、花木、构筑物都互相渗透，互相吸收，友好地共同展现一片自然之景。最后，文人山水画和山水园林都是人对自然山水环境的憧憬与向往，是尊崇与敬仰的产物，从文人山水绘画和山水园林的关系研究中认识到适应自然，参与自然，尊重自然的重要性，以此达到人与环境的相互平衡，营造宜居环境。

参考文献：

[1]郭思.林泉高致[M].北京：中华书局，2010.

[2]计成.园冶[M].李世葵，刘金鹏，评注.北京：中华书局，2017.

作者单位：

中国美术学院