谭献词学批评中的理论范畴试析*

刘红红

(内蒙古科技大学 文法学院，内蒙古 包头 014010)

晚清词学大家谭献是“常州词派”的代表人物，其词学批评中使用的词学范畴十分丰富，如“厚”(“柔厚”“温厚”“忠厚”)、“涩”(“幽涩”“深涩”)、“虚浑”(“浑雄”)、“重拙大”(“重笔”“拙致”“大笔”)、“隽”(“名隽”“深隽”“隽永”“奇隽”)、“峭”(“逋峭”“遒峻”“峭折”“峭茜”“幽峭”)等。在这些词学理论范畴中，有一些是借鉴诗学而来，如“柔厚”“虚浑”；有一些是引用传统词学范畴，如“名隽”“逋峭”来自郭麟《词品》。下面就谭献词学的重要范畴“柔厚”及“涩”“虚浑”展开论述。

一、词学范畴之“柔厚”

“柔厚”说是谭献论词的核心。其《词辨跋》言：“大抵周氏所谓变，亦予之所谓正也。而折衷柔厚则同。”[1]190“折衷”，中正平和也；“柔厚”，温柔敦厚也。谭献在词学上的“折衷柔厚”与其在诗学上“于忧生念乱之时，寓温厚和平之教”[2]的主张大体相同，其词学“柔厚”说受其诗学观影响。

关于谭献的“柔厚”说，学界多有论说，在此基础上仍有细致阐发之空间。谭献词学的“柔厚”说内涵丰富，既包括内容层面的意蕴深厚，又包括艺术层面的含蓄蕴藉，即以顿挫、顺逆等笔法、章法将词之意蕴曲折道出，从而增加词作的意味深厚之感。从表述方式来看，除用“柔厚幽淼”[3]68、“柔厚衷于诗教”[3]298的“柔厚”表述之外，谭献还常用“温厚”“忠厚”等相关语汇，如“温厚悱恻”[3]293、“语语温厚”[3]213、“萧条温厚”[3]80、“一何温厚”[3]321、“悱恻忠厚”[3]9等。这些表述丰富了“柔厚”说的内涵。

(一)内容层面的意蕴深厚：以思想情感的厚度为旨归

谭献为顾翰所作《重刻拜石山房词序》言：“刻意填词，思旨高迥，声哀厉而弥长，又未尝不折衷柔厚，使人识安雅之君子。”[4]963需要注意的是，一般意义上的“柔厚”指哀而不伤的中和之美，而这里“声哀厉而弥长”显然不符合传统意义上情感适中的“柔厚”。谭献将其归入“折衷柔厚”的原因是词作的“思旨高迥”。换言之，是词作内容的思想深度使词作具有“厚”的属性。可见谭献的“柔厚”不仅仅是从风格立论，也是兼顾了词作的思想内容。其内容层面的“柔厚”表现在两方面：其一，谭献直接反映忧生念乱意识的“词史”之作具有思想厚度，在《箧中词》中对关涉到历史、反映世变的作品反复称扬，表现出对词史写作的高度肯定，这是因为谭献认为关涉家国题材的内容能使词作在思想内容上具有厚度；其二，谭献认为，其他词人将家国身世之感寄于物象的作品中有寄托之厚。

谭献论词主张比兴寄托，其“柔厚”之旨首先指将家国身世之感寄于物象的有寄托之厚。如谭献评贺双卿《惜黄花慢·孤雁》(碧尽遥天)云：“忠厚之旨，出于风雅。”[3]220评沈岸登《浣溪沙》(自在珠帘不上钩)云：“比兴温厚。”[3]60这里谭献将风雅、比兴与“柔厚”相联系，意在表明“柔厚”指词作的内容深厚。谭献《箧中词》评宋征舆《蝶恋花·秋闺》(宝枕轻风秋梦薄)云：“悱恻忠厚。”[3]9评蒋春霖《虞美人》(水晶帘卷澄浓雾)云：“斜阳烟柳，谢其温厚。”[3]182这两首词集中体现了谭献推崇的有寄托之厚。为便于说明，特引这两首词细作分析。

宋征舆《蝶恋花·秋闺》：

宝枕轻风秋梦薄。红敛双蛾，颠倒垂金雀。新样罗衣浑弃却。犹寻旧日春衫着。 偏是断肠花不落。人苦伤心，镜里颜非昨。曾误当初青女约。只今霜夜思量着。

明末宋征舆与陈子龙、李雯等倡“几社”，以古学气节相砥砺，称“云间三子”，明亡后宋征舆仕于清。谭献认为这首词别有寄托，词作的深厚体现在以女子的情感表达词人仕清后的悔恨之情，通过女子不着新装却寻旧衣的细节暗示词人对前朝的怀念，以“曾误当初青女约”暗示词人仕清后的悔意与忧伤。

蒋春霖《虞美人》：

水晶帘卷澄浓雾。夜静凉生树。病来身似瘦梧桐。觉道一枝一叶怕秋风。 银潢何日销兵气。剑指寒星碎。遥凭南斗望京华。忘却满身清露在天涯。

上阕以“瘦梧桐”自喻，“一枝一叶怕秋风”写尽词人的凄凉之感；下阕写家国深忧，点明这种凄凉之感来自对战乱时局的忧虑，末二句化用杜甫“每依北斗望京华”诗意，委婉表达词人忧念时局及对朝廷安危的关切之情。谭献评“斜阳烟柳，谢其温厚”，认为这首词温柔忠厚，超过辛弃疾《摸鱼儿》(更能消几番风雨)。正因该词表达了词人深沉的家国之忧，故具有温厚的词旨。谭献《蕉窗词评语》评女性词人邓瑜曰：“有生气，有真气，一洗绮罗粉泽之态。……循览终卷，独举《丁卯西湖》一曲入《箧中词续选》，以当禾黍之歌。”[4]1671这里表明谭献《箧中词》选邓瑜《金缕曲·丁卯秋日游西湖》词的缘由，是该词抒发了悲悯故国破败的黍离之感。由此可见，谭献编纂《箧中词》的选录宗旨是词作表现内容的意蕴深厚。

(二)艺术层面的柔厚：以含蓄蕴藉为标的

谭献的“柔厚”说除强调词作内容的意蕴深厚之外，更包含有艺术上通过委婉的语言表达及曲折的手法使词作具有含蓄不尽、韵味无穷的审美特征。这也是“温柔敦厚”的应有之义。孔颖达《毛诗正义》释“温柔敦厚”云：“‘温’谓颜色温润，‘柔’谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。”[5]“依违讽谏”是对统治者的讽谏，不能直言君之过失，只能通过委婉曲折的方式表达出来，可见“温柔敦厚”本身包含有艺术表达上的含蓄不尽。谭献评乔守敬《点绛唇》(着意寻春)“温厚有余味”[3]169，即认为“柔厚”能使词作有韵味。具体说来，艺术层面的“柔厚”包括如下三点。

首先，“柔厚”表现为风格上的中和之美。谭献评周密《解语花》(暗丝罥蝶)下片“浅薄东风，莫因循、轻把杏钿狼藉”句曰：“柔厚在此，岂非风诗之遗。”[1]165词以东风比喻恶势力，以东风使花凋谢象征恶势力对美好事物的摧残，委婉表意，呈现出怨而不怒、温柔敦厚的美学风貌。又如薛时雨《木兰花慢》(问春风来处)借闺中之思比喻作者的忠厚之情。“想东君恩重，料非薄幸，只是缘悭”“盼书来、重整旧云鬟”，以闺中思妇对丈夫不归的体谅以及梳洗打扮盼望夫君归来的举动，体现了怨而不怒、哀而不伤的诗教。谭献评此词“温厚得诗教”[3]166，着眼点在于词作情感表达深得中和之美。又如韦庄《菩萨蛮》(洛阳城里春光好)开头两句“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老”，用对比句式表达词人思想的矛盾和内心苦闷，洛阳春光令人陶醉，而洛阳才子却终老他乡，其中的隐痛是时移势易、家破国亡。这两句语淡而悲，情深而婉，委婉表达了词人的故国之思、兴亡之感，故谭献评曰：“项庄舞剑。怨而不怒之义。”[1]148

其次，含蓄蕴藉的“柔厚”有赖于笔法之厚。谭献认为通过对面着笔法、加倍法等笔法可使词作含蓄蕴藉，从而实现词作的情感深厚。如谭献评柳永《倾杯乐》(木落霜洲)“想绣阁深沉，怎知憔悴损、天涯行客”句云：“忠厚悱恻，不愧大家。”[1]152这里的“忠厚”得益于从对面着笔的笔法运用。柳永此词写羁旅行役之苦，这三句从对方设想，思妇深居闺房，怎能体会到行客憔悴天涯的苦处。本写自己思念远方的佳人，却反说佳人未必知征人之苦，运实于虚，借人映己，使文势更为跌宕，情思更为缠绵凄惨。显然，这里谭献所指的“忠厚”主要指用曲折委婉的方式来表达深厚的情感。又如吴文英《风入松》(听风听雨过清明)的结尾两句“惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生”，用景物描写含蓄表达词人望人不来的惆怅心境。谭献评曰：“温厚。”[1]164此句以景结情，表意含蓄有韵味，合乎温柔敦厚之旨。谭献评价晏几道《临江仙》(梦后楼台高锁)末二句“当时明月在，曾照彩云归”云：“所谓柔厚在此。”[1]152此二句表达了词人对歌妓红粉飘零的真挚同情，以虚写传神，情思绵邈，深得含蓄深婉之妙。谭献评陈克《谒金门》(花满院)“红雨入帘寒不卷，小屏山六扇”二句曰：“帘既不卷，屏又掩之，亦加倍写。”[1]161评顾翰《清平乐》(翠阴如扫)云：“得文章加一倍法。”[3]245评史承谦《一萼红》(楚江边)云：“加一倍法。”[3]76“加倍法”能使词作的意蕴表达更为深厚。

最后，章法上的曲折腾挪、回旋顿挫有助于词作艺术之“厚”。如复堂评欧阳炯《南歌子》(岸远沙平)“未起意先改，直下语似顿挫；‘认得行人惊不起’，顿挫语似直下”[1]148；评吴熙载《霓裳中序第一》(花光动木末)“曲折”[3]170；评厉鹗《齐天乐》(瘦筇如唤登临去)“顿挫跌宕”[3]66；评王允持《解连环》(乱帆零雨)“敛抑断续”[3]61；评毛健《疏影》(秦箫怨咽)“玩其断续之妙”[3]73。这些评语皆强调词作章法上的曲折跌宕。

以上分析可见，谭献讲求词作思想内容的厚度，因而肯定寄托家国情怀及反映历史的忧生念乱的词作；谭献又重视词作艺术，尤其是使词作含蓄蕴藉、意蕴深厚的笔法与章法。

二、词学范畴之“涩”

“涩”这一词学范畴最初是作为词的弊病被批评的。南宋张炎《词源》强调“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”[6]259，认为词质实则容易晦涩凝滞；张炎又提出“词之语句，太宽则容易，太工则苦涩”[6]265，认为词的语句太雕琢则易至于“涩”。后世多有承接此说者，如明代俞彦《爰园词话》：“立意命句，句忌腐、忌涩、忌晦。”[7]清代吴衡照《莲子居词话》云：“词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气。”[8]他们对“涩”基本持否定态度。从正面开始肯定“涩”的是常州派词人包世臣。包世臣《为朱震伯序月底修箫谱》称：“夫感人之速莫如声，故词别名倚声。倚声得者又有三，曰清，曰脆，曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣、清矣而不涩则浮。屯田、梦窗以不清伤气；淮海、玉田以不涩伤格，清真、白石则殆于兼之矣。”[4]899包氏将“涩”看作词中必有之一体，其中批评张炎“以不涩伤格”颇有意味：“张炎词以清空为人称道，而与清空相对的质实则恰恰是‘涩’的原因。联系包氏所云，‘清矣而不涩则浮’，实是批评张炎是清而浮，而要用‘涩’加以补救。”[9]周济《论调》一书以“婉、涩、高、平四品分之”[10]，把“涩”作为词体的一种艺术风格加以肯定。

谭献在词学批评及骈文批评中都提到“涩”，对“涩”体有较多阐发。如《骈体文钞》中谭献评陆韩卿《与沈约书》云：“颇有拙致，亦近涩体。”[11]谭献认为“拙”与“涩”相近，“涩”是被肯定的范畴，具有事物初始阶段朴拙的特点。谭献着眼于整体全局，认为词应具有“深涩”“幽涩”之美。谭献《蹇庵词序》云：“填词以涩，又谓离合顿挫，通于行文。大端则词尚比兴，小而字句各有气类，勿以片瑕累连城。”[4]1952这里，他正面肯定“涩”是填词者应有的美学追求。谭献词论之“涩”包括以下三个方面。

其一，“深涩”有助于体现“柔厚”之旨。关于“涩”论，谭献在其骈文批评及词学批评中均有论及。《复堂日记》言：“阅《骈体正宗》。此事莫盛于乾嘉之际。……洪北江文琢句最工，而渊雅之气渐减；然由涩得厚，亦第一义。”[12]40复堂于骈文批评中肯定了洪亮吉骈文由涩得厚，于词学批评中亦认同“深涩”能使词体现“柔厚”之旨。《箧中词》云：“予初事倚声，颇以频伽名隽，乐于风咏。继而微窥柔厚之旨，乃觉频伽之薄。又以词尚深涩，而频伽滑矣，后来辨之。”[3]92这里谭献提及“深涩”，认为“涩”乃词体本应具有的特质。谭献将“深”“涩”与“薄”“滑”对举，肯定词的“深涩”，反对“剽滑”。《箧中词》选赵庆熹《陌上花》(西风墙角)词一首，词后评曰：“秋舲先生词名甚著，窃尝议其剽滑，不能多录。”[3]128可见，在谭献看来，“剽滑”是词之弊。赵庆熹词“剽滑”，故谭献在入选其词时颇为慎重。与“剽滑”相对，谭献提倡词应“深涩”，认为“深涩”“幽涩”能体现词的“柔厚”之旨。谭献评余燮《疏影》(溶溶冷月)云：“殊有幽涩之致。”[3]336评何兆瀛《月下笛》(一抹荒烟)云：“幽涩，为玉田所无之境。”[3]160评李良年《疏影·秋柳》(旗亭陇首)云：“涩处可味。”[3]55评李菱《凄凉犯》(荻花萧瑟)云：“亦脆亦涩。”[3]309评吴伟业《满江红·蒜山怀古》(沽酒南徐)云：“涩于稼轩。”[3]1评程承澍《六州歌头》(乳鹅屏底)、《月下笛》(脱叶收萤)云：“词妙在涩，二调直到汴宋。”[3]351这些以“涩”为主的评语，显然是正面的肯定。

其二，以“涩”治“滑”。周济《介存斋论词杂著》云：“梦窗非无生涩处，总胜空滑。况其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。”[13]周济肯定吴文英词生涩胜于浮滑。沈祥龙《论词随笔》言：“词能幽涩则无浅滑之病，能皱瘦则免痴肥之诮。观周美成、张子野两家词自见。”[14]此处，“幽涩”作为医治浅滑的药方被肯定。“幽涩”一词表明“涩”经“幽”的掺入与整合，“脱去了‘涩’范畴原有的呆滞板重，变得更为沉静深邃了。‘幽’者，隐也，深也，是深邃而含敛，潜静而庄雅。谭献称项鸿祚词‘有白石之幽涩而去其俗，有玉田之秀折而无其率，有梦窗之深细而化其滞’，其境差可相拟”[15]。舍我《天问庐词话》云：“仲修论词主涩，足为特识。近世之词，多流于滑。药滑之法，惟一‘涩’字，庶几能除其病根。”[16]舍我认为谭献“深涩”之论见识不凡，“深涩”可起到疗救近世词“剽滑”之弊的作用。

其三，“涩意”与“涩笔”的区分。如《复堂日记》云：“阅丹徒冯煦梦华《蒙香室词》，……得涩意，惟由涩笔。时有累句，能入而不能出。此病当救以虚浑。”[12]89谭献认为“涩”有“涩意”与“涩笔”的区分。

首先，他强调的是“涩意”。“涩意”指思想感情的深厚。后来况周颐论“涩”，又发挥了复堂的论点，别出新意，认为“涩之中有味，有韵，有境界，虽至涩之调，有真气贯注其间”[17]。词之涩在意境，在情味，与复堂的论点基本一致。“真气贯注其间”，要有真实的思想感情，这就是复堂所说的“意涩”的基本因素。由此，复堂论词尚涩，便使其“柔厚”之说更显特色。“涩”用之得当，可增加词的厚度。其次，强调“涩”不可堕入滞塞枝丫之末路。对于在推崇“涩意”时可能带来的作词弊病“涩笔”，复堂提出以“虚浑”匡救之。“虚”指向“清空”，“浑”意在“浑成”，体现了谭献对“涩”的辩证认识。谭献肯定的是涩而不滞，“有梦窗之深细，而化其滞”[3]142，所谓“咽而后流，得涩字法”[3]325。在谭献看来，“涩”如“水之咽而后流”，“涩”是词作在内容表达上经曲折之后的流畅，从而使词作增加厚度，是“意涩”。徐珂、陈谊《词讲义》解释“涩”：“不滑曰涩，如水之咽而后流，若如唐徐彦伯文之为涩体，专在字面，则成浙派之饾饤矣。”[18]这个解释以唐代徐彦伯之文为例，说明“涩”非字面之“涩”。《全唐诗话》卷一载徐彦伯好为“涩体”：“徐彦伯为文，多变易求新，以凤阁为鹓阁，龙门为虬户，金谷为铣溪，玉山为璚岳，竹马为筱骖，月兔为魄兔。进士效之，谓之‘涩体’。”[19]这里的“涩体”是指故意在诗中用怪字僻典、奇语涩句的诗体。徐珂为谭献弟子，其对“涩”的解释，中心意旨是表明“涩”非指奇句涩语的晦涩之笔，而是“意涩”，“是在审美克难中实现的渐进自然之妙，犹如探喉而出、弹丸脱手……‘涩’中须见深、幽、柔、厚”[20]。

舍我《天问庐词话》对此也有所提及：

近数十年，作者多趋重梦窗，盖因仲修有“涩”字之论。“涩”即棘练之简称，而梦窗则专以棘练见长者也。如“黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝”、“断红若到西湖底，搅翠澜，总是愁鱼”等句，皆想入非非，非率尔操觚者所能做到。惟棘练太甚，则难免牵强不通，学者所当慎也。[16]

舍我表明，“涩”若超出了一定的度，则会出现牵强不通的“涩笔”。谭献论词主张“深涩”，同时其词的创作也实践了“涩”论。舍我《天问庐词话》又云：

三六桥先生曾学词于仲修，故其知仲修最详。尝谓予曰：“仲修不多填词，综其生平，不过百余阕。每填一阕，必易稿数十次，每有历数月之久，尚未脱稿者。”予闻此言，益信仲修主涩之论，实由经验而来也。[16]

其“涩”论在晚清民国词坛颇有影响。

三、词学范畴之“虚浑”

“虚浑”一词源于《诗品》之“雄浑”：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”郭绍虞解释说：“何谓浑？浑，全也，浑成自然也。所谓真体内充，又堆砌不得，填实不得，板滞不得，所以必须复还空虚，才得入于浑然之境。……一方面超出乎迹象之外，纯以空运，一方面适得环中之妙，仍不失乎其中，这即是所谓返虚入浑。”[21]黄霖《近代文学批评史》解释谭献所云之“虚浑”：

虚浑是作者能入又能出的关键，是给读者留有想象余地的基础，然究其含义，实为含蓄委婉，不露痕迹之谓，与张惠言之兴于微言，低徊要眇以喻其致及周济等强调浑化、浑涵等一脉相承，不同的只是谭献明确地选用了一个“虚浑”的概念而加以标榜罢了。[22]

谭献词学论及“虚浑”大致包括如下两点。

其一，“虚浑”是婉约而浑成。谭献云：“阅蒋鹿潭《水云楼词》。婉约深至，时造虚浑，要为第一流矣。”[12]37谭献评张炎《高阳台·西湖春感》中“能几番游？看花又是明年”句云：“运掉虚浑。”[23]陈匪石解释：“盛时不再，无限低徊，语意极悲，笔力绝大，谭献以‘运掉虚浑’称之，其笃论矣。”[24]沈祖棻解释谭献所云“运掉虚浑”：“盖指其命意虽有变迁，而用笔则空灵而不露圭角也。”[25]谭献以“运掉虚浑”表明词人委婉含蓄表达好景不在、时事变迁的感慨，情感深沉而用笔含蓄空灵。可见，“虚浑”由诗学话语中的刚健浑厚进入词学语境中，意指婉约而浑成。由诗学中的刚健浑厚转为词学中的婉约浑成，不变的是浑厚，变动的是从刚健到婉约。可见，“虚浑”进入词学语境中被赋予了词体特有的女性特征。

其二，“虚浑”是无寄托的浑然天成。《复堂日记》载：“阅丹徒冯煦梦华《蒙香室词》……时有累句，能入而不能出。此病当救以虚浑。”[12]89谭献认同周济“词以有寄托入，以无寄托出”的观点，而冯煦词能做到有寄托的“入”，难以达到无寄托的“出”的高妙境界。谭献认为想要达到此境界，就需“运用丰美联翩艺术形象的朦胧性与多意性，创作出极富意蕴张力的浑融词境”[26]，即依赖“一片空濛”的虚浑词境才能做到无寄托的“出”。谭献评冯延巳词云：“金碧山水，一片空濛，此正周氏所谓‘有寄托入、无寄托出’也。”[27]这里所说的“金碧山水，一片空濛”是一种浑然的境界，“作者可能有寄托融入词中，而却无寄托的痕迹，扑朔迷离，浑然天成”[28]。“金碧山水”指艺术形象的鲜明性，“空濛”则是指艺术境界的浑成性。谭献将空濛的境界与无寄托画上等号。谭献评王沂孙《高阳台》(残雪庭阴)：“《诗品》云：‘反虚入浑’，妙处传矣。”[23]“反虚入浑”四字，体现了词作所达到的超出迹象、浑成自然的艺术境界[29]。

四、结 语

谭献词论中的词学范畴“柔厚”“涩”“虚浑”是其词学观点的集中体现，三者相互贯通。谭献因主张词旨的“柔厚”，故提倡“涩意”，以避免词作的一览无余；因讲求词作的韵味含蓄，故而推崇“虚浑”的词境。其“涩”论在晚清词坛产生了深远的影响。蒋兆兰《词说》自序云：

逮乎晚清，词家极盛，大抵原本风雅，谨守止庵“导源碧山，历稼轩、梦窗以还清真之浑化”之说。……而宁晦无浅，宁涩无滑，宁生硬无甜熟，炼字炼句，迥不犹人，戛戛乎其难哉！其间特出之英，主坛坫，广声气，宏奖借，妙裁成。在南则有复堂谭氏，在北则有半塘王氏，其提倡推衍之功，不可没也。[30]

蒋兆兰认为，晚清词学形成以晦涩、生硬代替浅滑、甜熟的词学风尚，这种词学倾向的出现与谭献及王鹏运的提倡密不可分，谭献“涩论”的影响应予以肯定。杨寿枬《云薖词话》云：“近代词派，争尚梦窗，思路幽邃，组织精工，足矫平直庸滥之弊。而于古人一唱三叹之意，则渐微矣。”[31]杨氏对“涩”论的功过有较公允之评价，他注意到，“涩”在医治剽滑的同时若运用失当，则失去词作之美。这些观点是在谭献“涩”论基础上的阐发。