神异、世俗与儒学化：“三言二拍”中庄子形象及成因试析

□黄 芳

[内容提要]明拟话本小说“三言二拍”对庄子形象进行大胆改编，创造出带有神异性、世俗性和儒家特征的庄子形象。神异化是基于庄子道教神仙身份，对明代市民尚新尚奇审美趣味迎合的结果；世俗化则展示了明代个体解放思潮对通俗小说人物创作的巨大影响；庄子的儒家特征则是作者在明清儒道合流思潮下，自觉使用儒家思想在通俗小说中施以教化的结果。探讨“三言二拍”所呈现的庄子形象并阐释其成因，思考背后的文化意蕴，对考察明代通俗小说发展演变趋势具有重要意义。

《庄子》文本问世以来，后代文人学者各以自己的价值取向对庄子形象进行重塑与发挥。先秦到唐宋诗文中，庄子多呈现为独立于世的道家哲人形象。宋元以降，庄子又多以道教仙人形象呈现于世人面前。到了明代，拟话本小说“三言二拍”在前代庄子故事基础上，创造出带有鲜明时代特色的庄子形象，是庄子形象阐释史上的新气象。学界虽对此有所涉及，但并不深入，亦不成系统。本文从神异性、世俗性和儒学化三个方面对“三言二拍”中庄子形象转变进行深入探讨，结合作者倾向与晚明时代思潮，分析庄子形象转变背后的文化意蕴。

一、庄子形象的神异化

作为先秦道家代表人物的庄子，随着魏晋时期道教的兴起与隋唐时期统治者对道教的推重，亦被列入道教神仙体系中。梁陶弘景《真诰·稽神枢》载：“庄子师长桑公子，授其微言，谓之《庄子》也。隐于抱犊山，服北肓火丹，白日升天，上补太极闱编郎。”[1]庄子成为了太极真仙体系内的一员。唐天宝年间，玄宗正式册封庄子，诏曰：“庄子、文子、列子、康桑子等，列在真仙，体兹虚白，师玄元之圣教，弘大道于人寰。观其微言，究极精义，比夫诸子，凉绝等夷，其庄子依号曰南华真人。”[2]至此，庄子的道教神仙身份获得了官方认可，其地位不可同日而语。其后文人对庄子形象的处理多将庄

子与道教联系起来，将庄子塑造为道教仙人或修道者。金元时期在全真教影响下神仙道化剧大量出现，进一步加深了庄子的道教仙人和道教徒身份。如元代史樟《老庄周一枕蝴蝶梦》杂剧中庄子化身为重新修炼的道教仙人：“听吾所告，仙丹匪遥，八卦布周遭。保守的婴儿壮，相怜姹女娇。请一个黄婆媒合，离坎换中交。向西南采取，初生药苗。须调火候，火候须调。火侯须调，温养汞铅丹灶。”[3]这里庄子变成了一个擅长丹道的外丹家。庄子道教仙人和宗教徒身份的塑造，充满奇幻色彩的炼丹术情节，都为“三言二拍”庄子形象的神异化提供了条件。

“三言二拍”中庄子形象的神异性特征首先表现对其奇幻身世的书写上。《警世通言》卷二《庄子休鼓盆成大道》中，作者在庄子身世描摹中创造性加入蝴蝶转世情节。庄生师事老子，因常梦见蝴蝶，心里感到诧异，向老子请教，老子“向庄生指出夙世因由，那庄生原是混沌初分时一个白蝴蝶。天一生水，二生木，木荣花茂。那白蝴蝶采百花之精，夺日月之秀，得了气候，长生不死，翅如车轮，后游于瑶池，偷采蟠桃花蕊，被王母娘娘位下守花的青鸾啄死。其神不散，托生于世，做了庄周。”[4]作者化用“庄周梦蝶”故事，以前世轮回说附会庄子身世，庄生前世为长生不死的蝴蝶，因偷采蟠桃花蕊被鸟啄死，托生于世而为庄周。此故事采用想象虚构的浪漫主义手法，打破时空限制将庄子与道教神仙杂糅一起构建故事，使庄子身世充满了神异色彩。

除了庄子的神异身世外，庄子亦带有起死回生的神通。《警世通言》卷二《庄子休鼓盆成大道》中庄生随道教之祖老子修行，习得“分身隐形，出神变化”之法，这与后世《西游记》孙悟空的境遇颇为相似。文中他助妇人扇坟“行起道法，举手照冢顶连扇数扇，水气都尽，其土顿干。”[5]又如施展分身变化之法，先假死幻化出楚王孙、老苍头，只见“一少年秀士，生得面如傅粉，唇若涂朱，俊俏无双，风流第一。穿扮的紫衣玄冠，绣带朱履，带着一个老苍头。”[6]这种超乎常人的神异法力，真是神乎其神。《醒世恒言》卷三八《李道人独步云门》讲庄子点化骷髅还阳起死回生之法，“骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直跳将起来。”[7]再如《二刻拍案惊奇》卷一九《田舍翁时时经理·牧童儿夜夜尊荣》庄子座下弟子点化牧童寄儿，传授“婆珊婆演底”真言，告之“所以持念百遍，能生欢喜之梦。前见汝苦恼不过，故使汝梦中快活。汝今日间要享富贵，晚间宜享恐怖，此乃一定之理。”[8]这些情节的设置已远远脱离《庄子》文本，体现出浓厚的传奇色彩。

明中期神魔小说兴起，掀起一场尚新尚奇的通俗小说创作热潮。明万历年间相继刊出《西游记》《三宝太监西洋记通俗演义》等神魔小说以新鲜题材和神异故事迅速占领了阅读市场，激起大批读者的阅读热情[9]。“三言”编者冯梦龙亦曾从事神魔小说创作，其辑补的《三遂平妖传》刊刻于泰昌年间，是其通俗小说的开篇之作[10]。通俗小说具有精神产品和文化商品双重属性[11]，商业性要求小说创作必须时刻满足读者文化需要，以获得广大接受群体。通俗小说对明中期市民尚奇审美趣味的迎合亦促进了庄子形象的神异化。中国古代有久远的志怪传统，从魏晋志怪小说到唐传奇，都不乏作意好奇的奇幻人物形象和情节书写。受此好奇风尚影响，明中后期大量出现的庄子戏曲中，亦开始出现庄子拥有神异法力的描写。明万历年间杭州文会堂书坊主胡文焕所编《胡氏粹编》收入十首《叹骷髅》诗，其中写道：“咬牙恨作他乡鬼，怒目难将故国忘。几度要将丹诀救，恐妨问我索行囊。”[12]表明胡氏诗中已有庄子点化骷髅起死回生的情节。同样刊行于万历时期的《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》中录入《庄子因骷髅叹世》，其《浪淘沙》一曲中唱曰：“三月正清明，祭扫坟茔，见堆白骨卧埃尘。一粒仙丹来度你，复转人身。(滚白)只见这骷髅还魂了，我且问你何方人氏，姓甚名谁。(滚唱)骷髅儿便返魂，问你原因，叫何名姓那乡人？我念慈悲度你起，切莫忘恩。”[13]已杜撰出庄子使用仙丹令骷髅复活的情节。其后明杜蕙《新编增补评林庄子叹骷髅南北词曲》[14]、明人龚正我辑《摘锦奇音》所收入《周庄子叹骷髅》套曲[15]均改编庄子复生骷髅故事。这些以叹骷髅为主题的戏曲中庄子能让枯骨复生，与“三言二拍”中分身隐形、假死复生的庄子形象极为相似。庄子的道教仙人身份及神异法力，满足了读者好奇心理，迎合了小说审美趣味变化，体现出了富有浓郁时代特色的庄子观。

二 、庄子形象的世俗化

两汉至唐宋时期，文人对庄子形象的塑造多本于《庄子》文本，围绕庄子隐逸、孤傲等哲人形象特征进行阐发。魏晋辞赋中庄子多为游心方外的隐者。如蔡邕《琴操》卷下《庄周独处吟》言：“庄周者，齐人也。笃学术，多所博达。进见方来，却睹未发。是时齐愍王好为兵事，习用干戈。庄周儒士，不合于时，自以不用。行欲避乱，自隐于山岳。”[16]唐宋诗文中的庄子则充满奇幻想象与哲思，如李白《大鹏赋》言：“南华老仙，发天机于漆园。吐峥嵘之高论，开浩荡之奇言。徵至怪于《齐谐》，谈北溟之有鱼。”[17]元明戏剧中的庄子则多以道教仙人和道教徒形象出现。如元代李寿卿《鼓盆歌庄子叹骷髅》杂剧，钟嗣成《录鬼簿》著录题目为“南华仙不朝赵天子，鼓盆歌庄子叹骷髅”[18]，其中《仙吕·点绛唇》唱曰：“散诞逍遥，……我则待埋名隐姓，无荣无辱。”[19]庄子性格仍集中在出世逍遥与淡泊名利上。明拟话本小说“三言二拍”一改前代庄子独立于世、不食人间烟火的隐者、哲人或道教徒等形象，又努力地将庄子拉回世间，使庄子成为有血有肉、有七情六欲的普通人。于是庄子形象开始向世俗化转变，这是庄子形象演变史上的一种新气象。

首先，“三言二拍”中的庄子形象拥有了世间普通人的一般情感。《庄子》一书中，庄子特别洒脱的原因即他了悟了生死，对生死不再像世人那样执着。而“三言二拍”则将庄子还原成一俗人性格，强化出他对于生死的人生感慨，表现出对人间真情的执着。《警世通言》卷二《庄子休鼓盆成大道》设置了一段庄子出游情节：“庄生出游山下，见荒冢累累，叹道：‘老少俱无辨，贤愚同所归。’人归冢中，冢中岂能复为人乎？嗟咨了一回。”[20]庄子见荒坟遂生悲戚之感，与《庄子·至乐》中“不知悦生，不知恶死”“明乎坦途，故生而不悦，死而不祸，知终始之不可故也”[21]的达观态度形成巨大反差，显然已带有了常人乐生恶死的世俗情感。在随后的试妻情节中，庄子“放开大量，满饮数觥……饮得酒大醉”，充满了对妻子背叛的感伤。妻子羞愧自缢后，庄子又鼓盆而歌曰：“人生之无良兮，生死情移。真情既见兮，不死何为！伊生兮拣择去取，伊死兮还返空虚。伊吊我兮，赠我以巨斧；我吊伊兮，慰伊以歌词。斧声起兮我复活，歌声发兮伊可知！”[22]感叹夫妻情义淡薄，充满着对真情破灭后的悲戚，此时的庄子则已全然成为了一个有情有义的丈夫形象。

其次，庄子又带有敏感、猜忌、多疑甚至卑琐和无聊的世俗性格。在上文所引入庄子试妻情节中，庄子路遇新寡妇人扇坟，转而毫无根据地怀疑自己妻子的忠贞，“早知死后无情义，索把生前恩爱勾”。于是因猜疑试妻。“生前个个说恩深，死后人人欲扇坟。画龙画虎难画骨，知人知面不知心。”[23]由于他的多疑，惹得田氏大怒撕扇，体现了庄子不丈夫的一面。继而假死试探，临死前再次讽刺田氏：“我病势如此，永别只在早晚。可惜前日纨扇扯碎了，留得在此，好把与你扇坟！”[24]庄子不惜以死试真情，多此一举。后试妻成功，田氏羞愧而死，应验了自己所谓人间无真情的看法，自己成为悲剧的罪魁祸首却不思悔改，体现出小男人的一面。纵观整个试妻过程，皆由庄子猜疑而起，他一方面追求所谓夫妻情义，一方面又预设田氏不忠而设计试探，猜忌多疑到了无聊的地步。小说里庄子感慨生死、追求真情、敏感猜疑，这样的庄子既不同于《庄子》文本中“独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处”的哲人形象，也不同于金元戏曲中潜心修道的道教仙人形象，而变成了一个拥有七情六欲、和普通人无异的世俗凡人，甚至成为了一个被世人嘲讽戏弄的对象。

与庄子的神异书写是对明中期市民尚奇心理的积极回应不同，庄子形象的世俗化转变暗寓着市民审美趣味的新追求。庄子的世俗化转变是明代个体解放思潮的直接反映。晚明程朱理学日渐僵化，阳明心学兴起，天理与人欲的严格对立被打破，个体生命价值与情感欲望得到肯定。王阳明云：“良知之在人心，若无有物牵蔽，但循着良知发用流行将去，即无不是道。”[25]突出个体在道德实践上的能动价值。王艮提出“百姓日用即道”“圣人之道无异于百姓日用，凡有异者皆谓之异端。”[26]李贽高呼“满街都是圣人”“穿衣吃饭即是人伦物理。除却穿衣吃饭，无伦物矣”[27]。将伦理道德贯穿于人类日常生活中，否定圣贤权威。受此思潮影响，文学要求张扬人的个性，肯定人的自然情欲。小说戏曲等通俗文学将视角转入日常人情生活，要求塑造真实的人物性格，肯定个人情感，及对人间真情的追求。由此，“真情”说泛起，汤显祖云：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[28]冯梦龙言：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。”[29]受此影响，“三言二拍”中庄子形象亦从不食人间烟火的圣贤一变而为执着于生死，具有世俗情感的普通人。

同时，庄子的世俗形象又与晚明文坛的谐谑风尚有关。晚明思想解放，人们大胆冲破封建传统束缚，开始嘲弄圣贤与权威，李贽言：“滑稽排调，冲口而出， 既能解颐，亦可刺骨。”[30]袁宏道自谓：“少年工谐谑，颇溺《滑稽传》。”[31]随着晚明商业繁荣，市民阶层兴起，商业文化带来的享乐风气与市民文化对通俗娱乐的追求，促使晚明时期市民审美趣味由尚雅转向崇俗，娱乐和愉悦成为通俗小说的审美风尚。话本小说作为俗文化，以娱乐为主要目的，对历史人物的书写充满了戏谑意味。正如冯梦龙所言：“大抵唐人选言，入于文心，宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”[32]

三、庄子形象的儒学化

儒家和道家分别代表了中国文化传统发展的两种不同方向。儒家重德性，以仁义礼乐为思想核心；道家重大道，崇尚自然无为，追求逍遥游之超离境界。两家思想一开始就表现出水火不容的对立态度。老子批评儒家之礼为“忠信之薄而乱之首”[33]，庄子《骈拇》言儒家：“屈折礼乐，呴俞仁义，以慰天下之心者，此失其常然也。”[34]司马迁谓庄子：“作《渔父》《盗跖》《胠箧》，以诋訾孔子之徒，以明老子之术。”[35]长期以来，庄子一直被看作是儒家思想的对立者与批判者。然魏晋和隋唐时期，儒道思想逐渐合流，最终在宋明达到高潮。明代一些思想家们积极消解儒道思想的对立，调和儒道矛盾。如王世贞提出：“庄子者，盖尝受业于孔子之门而有得者也。”[36]杨慎云：“《庄子》愤世嫉邪之论也，人皆谓其非尧舜、罪汤武、毁孔子，不知庄子矣。”[37]儒道合流思潮直接影响到通俗文学创作，促使通俗文学中融合儒道身份的庄子形象出现，如明沈泰所辑《盛明杂剧二集》收入明王应麟所作《叹骷髅》杂剧，剧中道人自谓：“释道虽分二途，与儒门总归一理。但做心性工夫，三教岂分同异？”[38]在此种风气影响下，“三言二拍”中庄子形象亦带上了鲜明的儒学特色。

“三言二拍”中庄子形象儒学化，首先体现在庄子对儒家婚姻观的认同上。儒家文化传统中，夫妇关系是一切人伦之始，由婚姻进而延伸出父子、君臣乃至于家国天下的道德政治价值体系。《庄子休鼓盆成大道》的故事即是围绕着庄子的婚姻家庭展开的。“虽宗清净之教，原不绝夫妇之伦，一连娶过三遍妻房。第一妻，得疾夭亡；第二妻，有过被出；如今说的是第三妻，姓田，乃田齐族中之女。”庄生婚姻不幸，第一任妻子病死后续娶又休妻。“第二妻，有过被出”，休妻实是一种儒家婚俗伦理观。《大戴礼记·本命》云：“妇有七去：不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多言去，盗窃去。不顺父母去，为其逆德也；无子，为其绝世也；淫，为其乱族也；妒，为其乱家也；有恶疾，为其不可与共粢盛也；口多言，为其离亲也；盗窃，为其反义也。”[39]《韩诗外传》亦载：“孟子之妻独居，踞。孟子入户视之, 白其母曰：‘妇无礼，请去之。’”[40]儒家式的婚姻中男女并不平等，以男权为主导，如果妻子有违反儒家礼义的行为，就当被休。显然，庄子休妻遵从的是儒家的家庭伦理观。庄子站在儒家婚姻观立场上，认为妻子应忠诚于丈夫，丈夫死后妻子应当从一而终，为夫守节。在试妻中他问妻子：“假如不幸，我庄周死后，你这般如花似玉的年纪，难道捱得过三年五载？”田氏愤怒辩解，道：“忠臣不事二君，烈女不更二夫。那见好人家妇女吃两家茶,睡两家床？若不幸轮到我身上，这样没廉耻的事，莫说三年五载，就是一世也成不得，梦儿里也还有三分的志气！”[41]一女不嫁二夫的节烈观是宋明理学家的主张。朱熹《诗集传》云：“女子之生，以身事人，则当与之同生，与之同死。故夫死曰未亡人，亦言待死而已，不当复有他适之志。”又言：“夫死改嫁，皆是无恩也。”[42]田氏无疑自觉接受了儒家封建礼教。显然，庄子夫妻二人的婚姻家庭完全是儒家模式，合乎夫唱妇随的儒家伦理道德规范。

其次，作为“道德名贤”的庄子，亦表现出对于儒家礼义尤其是丧礼的重视。文中庄子假死后幻化为楚王孙引诱妻子，在庄子祭堂上，楚王孙与田氏“日渐情熟，眉来眼去，情不能已”。田氏不顾丈夫刚去世不久，急于成亲，“欢天喜地的把孝服除下，重勾粉面，再点朱唇，穿了一套新鲜色衣。叫苍头顾唤近山庄客，扛抬庄生尸枢，停于后面破屋之内”。既不为丈夫素服守孝，又将丈夫尸身随意安置，停放在破屋之内。显然，庄子尸骨未寒，田氏的行为严重违背了儒家伦理道德。随后，楚王孙佯装重病需新鲜人脑救命，田氏想到新丧的丈夫，遂劈棺取脑，庄子却从棺中坐起，已然复生。庄子复生后，对田氏移庄子棺木于破屋，丈夫丧期未尽欲新婚，劈棺取脑等行为大加讽刺与抨击，痛斥妻子对自己的背叛与不义，显示出浓厚的儒家思想特色。《庄子》一书中，庄子对于生死极为洒脱，其妻死后，他鼓盆而歌，自己死时则主张：“以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送。”[43]体现出道家顺从自然的无为思想。而在“三言二拍”中，庄子则由儒家丧礼的反叛者一变而为儒家礼义的遵守者，他谴责妻子的不义行为：“娘子守孝未久，为何锦袄绣裙？”“棺木何不放在正寝，却撇在破屋之内，难道也是吉兆？”指责妻子不为己披麻守孝，将死者撇在破屋又是对于死者的大不敬，皆体现出儒家的丧礼观。儒家礼制中最重要的莫过于丧礼，《荀子·礼论》云：“丧礼者,以生者饰死者也，大象其生以送其死也，故事死如生，事亡如存，终始一也。”[44]《孟子·离娄》亦称：“养生者不足以当大事，惟送死可以当大事。”[45]儒家认为，人死后要为死者举行隆重的丧礼，要为死者守孝。显然，庄子已变成了儒家礼义的守卫者。

庄子形象的儒学化特色亦与作者的价值观有密切关系。冯梦龙自小就受到儒家教育，“童年受经……廿载之苦心，亦多研悟”[46]。《苏州府志》卷八一载其：“早年才情跌宕，诗文丽藻，尤明经学。”[47]又著有《麟经指月》《春秋衡库》《四书指月》《纲鉴统一》等经学著作。“冯梦龙出身于理学名家的背景，决定了‘三言’中道教神仙人物或隐或显地体现着伦理化、道德化的特点。”[48]同时冯梦龙、凌濛初、陆世龙等通俗小说编创者多为中下层文人，他们空有高远的儒家理想，却因时运或才能有限并无实现理想的机会，于是将儒家理想融入通俗小说创作[49]。冯梦龙醉心举业却多次不中，在崇祯三年(1630年)才成为一名贡生。虽仕途无望，冯梦龙仍坚持儒家文人救世之责，其《中兴实录·叙》云：“余草莽老臣，抚心世道，非一日矣。犹望以余年及睹太平。”[50]他在《醒世恒言·叙》表明“三言”题旨：“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也；恒则习之而不厌、传之而可久。”[51]凌濛初《初刻拍案惊奇·凡例》亦言：“是编主于劝戒，故每回之中，三致意焉，观者自得之。”[52]教化取向导致文人自觉在小说中融入儒家伦理道德与礼义观念。在这种期待下，冯梦龙、凌濛初在编创“三言二拍”过程中，将儒家伦理注入小说人物形象中，自觉将庄子塑造为儒家伦理价值观的奉行者。

同时“三言二拍”中庄子形象的儒家特色又是晚明情理关系转变的结果。晚明商品经济发展和个体解放思潮带来情欲的泛滥，人们过度追求情欲而做出违背礼义的行为，正如《庄子休鼓盆成大道》入话所言：“近世人情恶薄，父子兄弟到也平常，儿孙虽是疼痛，总比不得夫妇之情。他溺的是闺中之爱，听的是枕上之言。多少人被妇人迷惑，做出不孝不弟的事来。”[53]冯梦龙将“抚心世道”的理想寄托在“三言”创作中，希望小说可以“令人为忠臣，为孝子，为贤妇，为良友，为义夫，为节妇，为树德之士，为积善之家。”[54]文中庄子由遵循儒家礼义，追求人间真情到勘破儒家礼义的虚伪与人间情爱，最后“遨游四方，终身不娶”得道成仙，并非是冯梦龙对儒家礼义的否定，而是要让人“辨出贤愚，参破真假”。冯梦龙借庄子试妻故事，教化世人不要过度沉迷于真情而做出违背礼义之事，从而使庄子形象的由儒学化带有了鲜明时代特色。

综上所述，在晚明时代思潮影响和作者有意加工下，拟话本小说“三言二拍”中庄子形象呈现出明显的神异化、世俗化和儒家化特征。三者共同蕴含在庄子形象中，展示出独特的时代风貌。庄子形象的神异书写代表传统猎奇审美需求，是作者对通俗小说基本属性的确认；世俗性则意味着市民审美趣味由好奇向世情的转变，人物的真实展现与情欲的肯定成为时代审美需求；儒家内涵的赋予则蕴含着儒道合流思潮下，文人融合儒道施以道德教化的尝试。三者融为一体，共同折射出晚明通俗小说发展内部演变趋势。由此我们可以窥见，到了明代，通俗小说创作过程随时代思潮变化而变化，市民审美趣味与文人心理皆寓于其中，形成复杂的演变模式。通过对“三言二拍”中庄子形象多维的分析，不仅揭示出晚明通俗小说背后的时代文化意蕴，更能弥补今人从单一角度研究庄子人物形象演变历程的不足。