20世纪下半叶以来日本对云冈石窟的佛教美术研究

孟红淼，徐小淑

（山西大同大学外国语学院，山西 大同037009）

日本研究云冈已逾一个多世纪，1902 年东京大学建筑史学者伊东忠太首次调查云冈石窟，并于1906年在大型美术杂志《国华》发表考察报告《中国山西云冈石窟寺》，对其后的研究发挥了引导作用。上世纪30 年代之前，多为常盘大定、关野贞、木下杢太郎等学者个人的调查研究。有组织的全面学术调查是1938 年至1944 年，由东方文化研究所水野清一、长广敏雄率调查组历时7 年完成，后经二位学者整理，50年代初由京都大学人文科学研究所刊布16 卷32 册《云冈石窟》（日英对照）（以下简称原报告）。这是日本研究云冈集大成的著作，形成了日本研究石窟艺术的方法论基础，其详实准确的实测图、文本叙述所持观点引起的学术论争，极大地推动了云冈研究的发展，至今仍有很高的学术和史料价值。

继水野和长广之后，日本研究云冈石窟代有人出。另一方面，新中国成立后，从50年代开始，宿白为代表的云冈研究，取得了丰硕的成果。进入90年代，中日学者交流机会的增多、对世界文化遗产的新思维、考古新发现等也为日本的研究提供了参考，加之日本有相对完备的亚洲各地佛教遗迹的第一手资料，云冈研究无论在深度和广度，还是在方法论上都有了拓展。以下以90 年代为界，梳理日本在《云冈石窟》之后的佛教美术研究成果，结合我国的相关研究予以分析，不妥之处还望方家指正。

一、90年代之前的研究

50 年代至80 年代，主要是水野清一和长广敏雄的系列专题研究，涉及云冈石窟的图像、年代分期等问题。此外，还有吉村怜对云冈石窟莲花化生纹、莲花装饰图案意义的探讨，[1]桑山正进对云冈的菩萨和多面多臂神冠饰由萨珊传入北魏的年代和演变的梳理，[2]安田治树对云冈石窟阿育王施土因缘、燃灯佛授记图与犍陀罗尤其是阿富汗、西北印度之间影响关系的系统考证。[3]以下就水野和长广的论著进行梳理分析。

（一）水野清一的研究 水野清一50年代末转向健陀罗佛教寺院遗址的考古调查，云冈石窟的研究多发表于五、六十年代，主要对执雀婆罗门、逆发形等图像、以及因缘（故事）图做了简明扼要的考证。

关于云冈的执雀婆罗门，水野指出玄奘《大唐西域记》卷9“摩揭陀国”和义净《大唐西域求法高僧传》上卷“那烂陀精舍”条目中，都有外道执雀在那烂陀僧伽蓝的窣堵波（义净所言的雀离浮屠）问佛生死之事的记述，推测北朝造像中的执雀婆罗门多与持骷髅婆罗门作为一对出现（云冈皆为一对），应与此传承相关，持骷髅婆罗门推断为鹿头梵志更为妥当，将生死、涅槃教义用一对与佛问答过相关问题的婆罗门像来图解。[4](P256-261)王惠民对敦煌类似图像的考证进一步确认玄奘与义净所言问佛生死的执雀外道正是尼乾子（亦称离系子），与鹿头梵志作为一对，旨在说明佛的大智慧，流行于北朝至初唐，[5](P24，29)侧面证实了水野的推断。

水野推测第9窟明窗东西壁二像分别为观音菩萨和普贤菩萨，表现的是《法华经》信仰，也反映了昙曜的信仰。[4](P264-268)关于这一点，李静杰赞同水野的观点，认为二菩萨表现的是救济诸难和《法华经》的受持，[6]阎文儒也认为是法华信仰，骑象菩萨为普贤，但坐于莲花上的为文殊菩萨，[7](P70)八木春生和曾布川宽则持不同观点，八木认为东西两图都表现的是在兜率天等待下生的悉达多太子，[8](P132)曾布川宽虽接受八木的推断，但认为二菩萨都是弥勒，分别为往生兜率天和骑象下生的形象，[9]学者们各持己见，有待今后进一步考证。水野亦对云冈各式逆发形天人造型的源流、梵本和各种汉译佛典中的身份、在云冈图像中的作用以及流变（“汉”化）做了简明扼要的考证。

关于罗睺罗因缘图，水野认为不单纯是释迦父子、而且也是法的开创者与继承者的因缘，尤其位于19 窟的罗睺罗因缘像较大，是有计划地列入洞窟开凿设计，由此也较为明确地表达了昙曜的意图。[4](P272-277)小森阳子进一步就云冈的罗睺罗因缘图、阿育王施土因缘、定光佛授记图的位置、造型，结合云冈以外的作例进行综合考察，认为云冈的三图表现了授记思想，除体现佛法的继承，也可能包含了北魏皇统永续。[10]李静杰则指出南朝可能已经有作为一对表现的罗睺罗因缘图与定光佛授记，云冈流行三图的背景在于《法华经》的流布，强调通过简便易行的供养亦可达到成佛境地。[11]

此外，水野是较早关注单体石佛的学者，他在《北魏石佛的系谱——平城时代》中，以日本各博物馆、美术馆以及个人收藏的21尊单体砂岩石佛（其中11尊有明确纪年）为对象，对佛像样式进行分类，与云冈前2期造像以及有明确纪年和造像地点的砂岩石塔、有明确出土地点的石佛对比分析，[4](P66-124)指出以大同（云冈）为中心的造像样式以及北魏（首都）文化，在向各地传播、普及的过程中，自然而然产生了与当地文化融合的地方样式，对云冈早期造像的直接源流，即凉州佛教文化从文献上做了梳理，认为由初期单体小型佛像发展到云冈伟岸大佛，继而向各地传播的状况反映了北魏政情的安定和文化的兴隆。水野对云冈石窟以外的同材质石佛风格的分析、以及明确地方造像特点、地方文化的影响，可以说是他对《云冈石窟》中首都造像模式和文化中心理论的一种补充。关于单体和地方造像，水野之后的松本文三郎进行了更系统的研究，松本全面收集单体造像，把研究视线转向北魏首都文化中心石窟以外的地方造像。[12]

（二）长广敏雄的研究 长广敏雄的研究涉及面较广，40 年代发表了关于云冈的千佛、本生图、服制等论考，以下简要梳理他在50 年代以后有关佛龛、石窟的开凿及分期的主要观点。

《云冈石窟——中国文化史迹》在概述和探讨16卷本《云冈石窟》主要内容的同时，提出了新的思考和观点。[13]他认为皇帝很可能亲临石窟落成或大佛开光法会，梳理《魏书·帝纪》记载的皇帝行幸记录，可作为石窟年代的线索，并推测昙曜五窟的开凿工程分为3个阶段，对各阶段工程量和所需时间做了大致推算，进一步具体推断规模最大的第19窟佛像雕刻需4 年、整个洞窟完成则需要6-7 年时间。关于这一点，隧道工程师吉村恒等利用现代工程技术制定详细模拟施工计划，计算得出的结果为6年5个月（日夜施工的话4年10个月），[14]与长广的推算没有太大出入。此外，长广推测同为大像窟的第13 窟主尊交脚弥勒像和第5 窟主尊坐佛可能是一对组合。对此，冈村秀典在论证此二窟作为前期向中期过渡期窟的特征后，也倾向于二窟的主尊是一对组合，紧接其后营造的中期双窟的弥勒和倚坐佛的组合可能是其延续。[15](P98)

长广《驳宿白先生云冈石窟分期论》一文成为80 年代中日学者就云冈石窟分期论争的契机。关于云冈石窟分期问题，“各洞窟先后的差异与分期问题，早在20 世纪30 年代就被国内外的研究者们提出来了，经过长时期的酝酿，在40 年代水野清一、长广敏雄等人调查云冈之前，就逐渐大体上形成了”。[16](P26)首次系统地对云冈石窟进行分期的是原报告第16 卷《云冈造窟顺序》，报告中以造像样式为依据设定了建造顺序，从佛像的服制变化进行分期，提出了三期说，并具体推算了主要洞窟的年代。与此相对，宿白从石窟形制和佛像配置、结合文献史料，提出新的三期说。[17]针对长广这篇分期论，主要有丁明夷《关于云冈石窟分期的几个问题——兼与长广敏雄先生商榷》、宿白《大金西京武州山重修大石窟寺碑的发现与研究——与日本长广敏雄教授讨论有关云冈石窟的某些问题》等论文。之后，长广基本接受了宿白的分期说，但对其中个别洞窟的具体年代持保留意见。[18](P214)这样，云冈石窟三期的起止和主要大窟的归属基本达成了共识，即：一期为昙曜五窟，二期为中央和东方石窟群，三期为西端诸窟。二期的营造顺序依次为：第7、8窟，第9、10 窟，第1、2 窟，第11、12 窟，第13 窟，第5、6 窟，第3 窟，始于第7、8 窟，以汉式服制佛像为主的第5、6窟为二期末。其后中日学者关于分期的讨论主要是中期各洞窟开凿的顺序和具体年代。

《云冈石窟之谜》依据佛龛位置、构成（主尊、供养人、香炉或铭区）对昙曜五窟和中部窟群的（补刻）佛龛进行了系统编号分类和分析。长广认为佛龛的供养人服制，即使494 年迁都前后，也是胡服居多，汉式服制较少，推测孝文帝的服制改革落实到民间并非一朝一夕，很长一段时间新旧样式并行使用，少量有汉式服制供养人的佛龛可能为职位较高的官僚所开，或者开龛年代很晚，从佛龛和佛像样式、与洞窟主尊、佛龛之间的关系等，推断开龛的先后关系，并重新探讨了大窟的构造、建成过程，对个别内容明确的造像铭也做了简要分析。[19](P465-489)这篇论文虽然是对佛龛的系统研究，但是为洞窟年代的推定提供了参考。

二、90年代以来不断深入细化的云冈研究

90年代以来，涌现出八木春生、石松日奈子等新生代研究者，进入21 世纪，随着青年学者的加入、以及云冈研究的深厚学术积累，日本的研究呈多样化，既有对前贤观点的修正和补充，也有进一步的深入和拓展。

（一）云冈石窟纹样研究 《云冈石窟纹样论》收录了八木春生90 年代对云冈纹样的研究成果，试图厘清北魏佛教美术从云冈石窟到龙门石窟的趋势和流变，由11章构成，其中第11章是结论，书后附有333幅图版。[8](P132)第1章以云冈石窟各个时期的摩尼宝珠为例，认为源于西域的摩尼纹样传入中国后，很可能在云冈等北朝佛教中心逐渐演变为圆形后才传入南朝，对日本法隆寺救世观音手捧的球形摩尼宝珠来源于南朝的观点提出了异议，指出也可能是北朝经朝鲜半岛传入日本。第2 章和第3章是与河西、麦积山石窟群及西域的对比研究，认为佛教文化传播具有双向和多样性，且有各自的独特性。第4章至第6章是对云冈石窟常见纹样的演变分析和源流探索，以及第9、第10 窟的开凿年代问题，对风格迥异的双窟第5、第6窟，从主流与非主流工匠系统考察了造成这种差异的原因。第7章至第10 章分析北魏迁都洛阳前后的纹样，认为南北朝文化既有相互影响，亦有各自在接受西方样式时的不同选择和创造意匠。

八木另一部专著《中国佛教美术与汉民族化》以北魏后期造像为对象，综合探讨北朝时代华北、关中、中原等地区造像及佛教汉化问题。[20]关于云冈石窟主要是对迁都后开凿的第三期中小洞窟佛教故事、雕刻造型的分析，认为沿袭了中期窟末期阶段的汉化因素，又具有以成对配置的形式来有效利用狭小壁面的特征，这个多是出于造型上的考虑而非图像学的认识，而且并未受当时佛教文化中心龙门石窟的汉化影响。

八木对石窟装饰纹样的细密分析，尤其关于云冈的摩尼宝珠，在他之前罕有研究。在方法上是其对样式学的一种发展，且重视云冈石窟与河西诸窟、西域乃至南朝佛教美术的比较研究，考察其所表现的佛教思想以及对北朝各地佛教美术，乃至墓葬美术的影响。另外，考察北朝各个时期佛教文化中心的造像时，关注比较容易体现工匠特点的细部装饰纹样来探讨不同工匠系统理解吸收佛教美术所存在的差异，某种意义上，可以说正是这些差异所体现的固有文化以及在此基础上对外来佛教文化的吸收和创造，才有了多姿多彩、各具特色的中国佛教艺术。不过，云冈第5、6窟虽被学界定为双窟，但与第7、8窟，第9、10窟，第1、2窟等同形同大的双窟不同，两窟风格迥异，将其差异归因于工匠系统，似乎缺乏足够的说服力，今后有待全面考证。

（二）云冈石窟造像史研究 石松日柰子的《北魏佛教造像史研究》是一部系统研究北魏造像发展演变过程及其特点的专著。全书共7 章，附有214幅图版，包括中国和日本、欧美各国博物馆或个人收藏。[21]著者为解明北魏佛教造像的特点，重视鲜卑族的信仰风俗在建国后多元文化融合过程中的影响，不仅考察云冈到龙门即中央造像模式，还关注其以外广大地区和阶层的造像情况，分析云冈、龙门石窟造像与其它地区石刻或金铜像的联系、各地区间的差异和特点。

对云冈石窟的研究第4章有所涉及，主要集中在第5章。第4章梳理北魏建国初期至太武帝灭佛期间的几次大规模移民，其中包括佛教盛行之地的僧俗，这种“徙民佛教”形成了平城前期造像的特色，即在河北和凉州造像样式基础上发展而来，而太武灭佛虽然对佛教和佛教美术是一场毁灭性的灾难，却促进了远离首都文化中心的地方和民间造像的活跃，也间接推动了佛教和道教等传统信仰的融合。第5章探讨北魏平城时代的佛教造像，认为这个时期的佛教和造像反映了国家对佛教集团的控制和皇帝即如来思想的贯彻和实践，也是太武帝灭佛导致的佛教信仰和皇帝崇拜的完美结合。重点探究云冈石窟初期和中期窟的形制、造像内容等反映的西方（佛）、胡族、汉族等多元文化特征以及逐步汉化的趋势，指出初期昙曜五窟受凉州样式的影响，但也有云冈独特的造型，代表“胡族英雄像”。关于中期窟，以佛像着衣样式的变化分为前后两个时期，西方样式的通肩式和偏袒右肩式为主流的第7—13窟属于前半期，中国式服制为主流的第1、2、5、6窟为后半期，前后期是以483年“昙曜下台”为转折，武州山石窟寺的性质发生了变化，即由皇家窟转向了大众窟，由此对第9、10 窟的营造年代也提出了与宿白不同的观点。

石松的研究，方法上运用以作品为中心的美术史研究法，梳理造像样式、风格和内容，与西域、河西等石窟造像的关联，对周边地区的影响，以及中期窟年代问题，同时结合历史文献学、民俗学等研究法，考察造像体现的鲜卑族文化的影响、北魏佛教的国家性质、教团领袖势力的消长对石窟寺造像的影响等，其中对胡服供养人像和邑义造像的关注为云冈研究提供了不同视角。不过也存在一些不足，一是对所用史料的考证不足（如关于《贤愚经》成书年代、有关方山石窟寺的记载）、二是对史料的解读亦有误差（如关于昙曜下台的记载），这些会直接影响中期窟年代的结论，另外，有的史料的援引缺乏说服力，分析论证显得牵强和武断，影响结论的客观性。

（三）云冈石窟各类专题研究 除八木和石松的系统研究外，还有各类专题论文，涵盖昙曜五窟、佛教故事图、中心柱窟等问题。

1.昙曜五窟。《昙曜五窟营造工程探讨》是吉村怜委托其堂兄隧道工程专家吉村恒等对营造方式、工程量和时间、作业人数和劳动力的合理使用等做了详细计算，在此基础上其《论昙曜五窟》探讨了五窟的营造过程和顺序，用中国古代的昭穆制度解释五窟与五帝的对应关系，他认为西三窟最初动工的应该是第19 窟，原计划以第19 窟为中心位置，援引原报告的相关考察，指出施工过程中可能因出现坍塌而未按计划推进。[1](P441-470)关于昙曜五窟的设计及变更问题，杭侃认为最初可能按照昭穆制设计，第19 窟为中心窟，第16 窟原计划位置可能在第20 窟西侧，并由此推测五窟与五帝的对应关系。[22]吉村怜利用现代技术模拟石窟开凿工程所得数据探讨昙曜五窟的营造，无疑是一种方法上的创新。

熊坂聪美《云冈石窟昙曜五窟开凿期的佛龛》与前述长广关于补刻龛的考察不同，以“第一期龛”即昙曜五窟开窟时所开佛龛为研究对象，从佛龛位置、龛形、与龛周围千佛的组合关系、作为龛内主尊胁侍的比丘和婆罗门像这四个要素的分布及变化状况等展开论述，提出五窟营造顺序为第20窟→19 窟→18 窟→17 窟→16 窟，其中，第18 窟是五窟的转折点，在石窟空间和壁面利用上具有承上启下的作用，进而对第18窟的配置、即佛龛与窟内诸像的共同点分析，指出反映了当时流行的《法华经》信仰。[23]关于昙曜五窟的营造顺序，学界只是大体分为西三窟→东二窟，熊坂聪美明确了五窟的具体营造顺序、造像的佛教思想以及对中期窟的影响。

小森阳子《昙曜五窟新考——试论第18 窟本尊为定光佛》以图像特征最显著的第18 窟本尊立佛为切入点，提出第18窟本尊尊格为定光佛，探讨五窟的整体构思体现的授记及三世佛思想，表现佛法的继承与不灭，进而隐喻北魏皇统的传承与永续。[24]第18 窟主尊立佛袈裟上遍刻小化佛浮雕，受研究者关注较多，中日学者有不同的观点，除小森的定光佛之说，有学者主张是《华严经》中的卢舍那佛，也有学者提出是释迦佛，[25]水野认为中国可以确定为卢舍那佛的造像是在6 世纪以后，对公元500 年之前是否存在卢舍那佛持谨慎态度，[4](P135-155)刘慧达认为《观佛三昧海经》卷三“观相品”中有见无量无数百亿千万化释迦文的描述，应为释迦佛，[26]冈村秀典进一步指出第18 窟主尊左右有十大弟子随从，推断为释迦佛较为妥当。[15](P98)由此来看，多数学者更认同释迦说。

2.第6 窟的图像研究。关于云冈石窟佛教故事图的研究，以原报告的《云冈图像学》为嚆始，中日学者积累了丰富的成果，详见笔者《21世纪以来日本对云冈石窟的考古学研究》，[27]这里不做赘述，以下仅梳理日本近年对佛传图较为特殊的第6窟的研究。

第6 窟为塔庙窟，主室平面基本是正方形，中央为方柱，方柱上层四角雕九层塔，下层为带立柱、檐瓦和横梁装饰的屋形龛，象征佛塔，周壁与中心塔柱之间构成回廊。佛传图的内容和配置也颇具特征，即中心塔柱和周壁的下层，按照悉达太子从诞生、出家到成道的顺序顺时针排列。

安藤房枝《云冈石窟第6 窟中心柱的佛传故事浮雕》认为中心塔柱西面南隅的浮雕是以第9 窟睒子本生图的布施画面为范例创作而成，并与甘肃泾川王母宫石窟中心柱的类似图像比较，推断其很可能是“净饭王夫妻布施”场面。关于这幅图，赵昆雨也认为是布施图，[28](P263)安藤进一步分析中心塔柱佛传浮雕图的配置，提出除“诞生系列”采用西方传来的定式化造型外，其余浮雕以净饭王夫妻登场的画面极多，可能是与北魏皇室或高官等在俗贵人渊源极深的云冈石窟所特有的场面选择。[29]净饭王夫妇共同登场及其造型的分析有利于推断目前尚无定论的第6窟建造者。

《云冈第6 窟的图像构成》则进一步分析了第6窟佛传图图像特征和主题、与双窟第7、8 窟和第9、10窟以及第12窟佛传图的异同以及背后的不同思想背景，认为窟内佛传图整体上的通时性配列虽受犍陀罗影响，但很可能是基于中国对佛传经典理解而创作的新的图像表现，是云冈石窟中国化的重要转换点，并对第6 窟与第5 窟的双窟说也提出了疑问。[30]

关于安藤对学界普遍认为的双窟第5、6 窟的质疑，近年杭侃从石窟工程施工的角度指出第6窟是夹入第5窟与第7窟之间，第5窟与第6窟并非同时设计。[31]冈村秀典从考古学分析将第5窟归入前期大像窟而非中期窟，[15](P98)冈田健和石松日奈子从佛教美术角度分析对比第5窟与第6窟如来像的样式和衣着后，对两窟的双窟说持谨慎态度。[32]前述八木对第5、6窟的佛传图构图、建筑表现、装饰纹样的探讨表明，两窟差异亦甚，虽然其归因于工匠系统不同所致，但是从侧面反映了两窟也可能并非双窟。学者们从不同角度直接或间接证实了安藤的推测。另外，安藤将第6窟与佛传图较多的中期其他窟的对比分析，对今后深入研究通时性佛传图的思想背景、第6 窟开凿年代和营造者以及与第5窟的年代差等问题都不无裨益。

对第6窟的研究，还有小泽正人对上层龛尊像制作过程和营造意图的探究，[33]不失为一个新颖的切入点。

除昙曜五窟和第6窟图像的研究外，也有斋藤龙一对塔形装饰源流、塔形中心柱的中国化问题的论述，[34]以及云冈石窟分期问题的探讨。吉村怜提出4 期说，他关注南朝对云冈的影响，利用南朝佛教造像资料，从佛像样式服制和文献史料两方面考证。[22](P83-413)曾布川宽也提出4 期说，但洞窟营造顺序与吉村的观点不同。[9]不过，二位学者的4 期说在学界并未引起大的反响。

三、结语

以上梳理了日本90 年代以来对云冈石窟佛教美术的研究概况，鉴于笔者在相关领域专业知识的欠缺，关于石窟分期、装饰纹样、图像学等研究的对比分析仅为抛砖引玉，期待专业研究者的深入探讨。以下仅从整体上简单归纳日本的研究脉络，主要表现在四方面：第一，研究内容深入细致，对原报告中论及的石窟分期、造像样式、装饰纹样、图像学等做了更深入和全面的研究，也开拓了原报告中未涉及的新视点。第二，研究时空逐步扩展，时间轴从北魏平城时代延伸至整个北魏乃至北朝时代，空间上以云冈石窟为中心扩大至周边地区的造像，从地域性与时代性考察其相互间的关联和发展。第三，研究线不断延长，日本有相对完备的佛教东渐相关国家的第一手资料，研究者对中亚、印度等地佛教美术的深刻理解，使他们对云冈佛教艺术的源流问题有较为清晰的认识，而置于佛教东渐视野的研究对于探讨云冈文化的民族性不无裨益。第四，研究方法多样，不仅基于美术样式论，侧重图像研究，关注造像和服饰、装饰纹样等样式的内涵及流变，且综合运用历史文献学、民俗学乃至工程学等相关学科的研究法进行跨学科的考察。

我国有关云冈石窟的文献记载、碑文铭记等资料较少，日本20世纪初开始对云冈实地考察，保存大量早期照片、图版等详实全面的第一手资料，通过对云冈的研究解决了日本古代佛教美术的一些问题。另外，论著中附有大量云冈及世界各国博物馆或个人收藏的北魏造像图版，为研究者提供了丰富的资料，对云冈研究不无裨益。日本重视国内不同学科之间以及与国外的合作研究，今后的成果亦值得关注。