“风教”与“风情”——阳明学人的曲学态度及其戏曲发展史意义

刘凤霞

(贵州大学 阳明学院，贵州 贵阳 550025)

明末清初以来，阳明学研究者不乏其人，既有明末直到晚清的儒学思想家，又有从近代、现代直到当代的心学家评传。20世纪末，王学研究方兴未艾，涵盖阳明生平、思想、教育、王门后学各流派等多视角研究。20世纪80年代起，随着戏曲文学的独立，学术界开始由戏曲文学本体研究，转向心学与文学的关系研究。马积高的《宋明理学与文学》、许总的《理学文艺史纲》都已开始关注心学思想对戏曲观念与创作的影响。世纪之交，学者们开始转向心学思潮对晚明士人文学观念、美学理想、思想情趣乃至政治倾向的诠释，代表作如郭英德的《明清传奇史》《明清文人传奇研究》，在“人格范型”“时代主题”“文学观念”等章节论及心学文艺思潮对文人传奇的推进作用，资料翔实，立论持重，颇有拓展之功。从涉及阳明心学与戏曲关系研究的重要成果看，学术界对心学与戏曲的关系研究还处于本体研究阶段，缺乏对阳明学人戏曲观的专门阐释。本文拟在王阳明及其后学对戏曲论述的基础上，探究阳明学人对明清戏曲的认知态度，并在归纳阐释阳明学人戏曲观的基础上，重点解析阳明学人对晚明戏曲功用和性质的评价，以及受阳明学人思想浸染的剧作家在创作过程中所表现出来的两种不同观点走向——“风教”与“风情”，以进一步阐明阳明学人的戏曲观对明清戏曲发展的直接意义。

一、王阳明及其后学的戏曲“风教”论

王阳明“良知”学说的成熟与“良知”教育的开展与他对文学的态度转变是有直接关联的。王阳明及其后学注重戏曲对人心性的映射及在道德教化中的功用。大多数阳明学人都将戏曲视为风教世人、淳化世风、感化人心的有益工具。随着阳明良知教化思想传播范围的扩大，这种思想在文人传统诗教观的基础上得以延续。

(一)复归古乐，风化有益

王阳明思想的成熟以及传播和传承与戏曲家的创作有着千丝万缕的联系，《传习录》中《黄省曾录》记《论复古乐》云 ：

王阳明先生曰 ：“古乐不作久矣，今之戏子，尚与古乐意思相近”。门人请问，先生曰 ：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子；《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中，所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化，绝无关涉，何以化民善俗。今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益，然后古乐渐次可复矣”。(1)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第106页。

在王阳明看来，戏曲可以用作教化愚俗百姓的有效工具，这是他对戏曲功用的阐释。其所言之“《大韶》”与“《大武》”，已经具备叙事、音乐与歌舞三个基本要素，乃“六代之乐”的代表，可谓中国戏曲渊源之一。其中，《大韶》主要礼赞文王的礼制，《大武》表现武王伐纣的军事功绩，在传播圣贤文化精神、化民善俗方面起了很大作用。这段话曾被刘宗周引用在《人谱类记》中，借以说明戏曲的教化作用。如何利用戏曲化民善俗呢？途径便是通过戏曲故事演绎圣贤故事，使“愚俗百姓，人人易晓”。在王阳明看来，当时的很多戏曲是不利于民俗风化的，因此必须对当时戏曲故事的题材进行取舍，才可能对民俗淳厚有所裨益。在王阳明看来，当时戏曲发展的目标就是复归“古乐”，途径则是“只取忠臣孝子故事”，“妖淫词调俱去”，着眼于“风化有益”。这正与王阳明心学思想的核心——“良知”思想一致。阳明认为“良知”是天生的，人人皆有，因此，那些行为拙劣的人不是先天没有良知，而是其良知被蒙蔽了。如何通过戏曲去激发人人都有的良知呢？王阳明的解决途径有三 ：一为著书立说，一为书院讲学，一为礼乐之教。他曾说 ：“圣人之制礼乐，非直为观美而已也；固将因人情以为之节文，而因以移风易俗也”(2)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第859页。，言下之意是将礼乐用作宣扬圣人之教，把戏曲作为移风易俗的途径。从戏曲文体而言，明代的传奇戏文通俗易懂，角色塑造富有感染力，故事情节形象生动，各阶层的受众广泛，以此启发“良知”道德，使观众在看剧听曲的过程中受到潜移默化的圣贤思想教化和儒家道德教育，体现出王阳明“戏以载道”的风教观念。

在王阳明看来，戏曲的功用不仅仅体现为戏曲、戏剧本身对观众或读者的感化力量，以及观众对戏曲文本或故事情节本身所承载的道德价值或教化指向，甚至可以把戏曲有无教化功用纳入戏曲评价的重要衡量标准。他曾点评《目连救母》云 ：“词华不似《西厢》艳，更比《西厢》孝义全”(3)中国戏曲志编辑委员会 ：《中国戏曲志》(安徽卷)，中国ISBN中心出版社1993年版，第12页。。众所周知，《西厢记》作为优美动人的元曲名作，以其意境渲染、丰美辞采著称，王阳明在此将其与目连戏相提并论，认为其词采华章胜于目连戏，但在道德教化层面，却与后者相差甚远。从内容看，《目连戏》着眼于孝义观念的宣扬，《西厢记》重在描摹男女风月，也因此到了清朝屡屡遭禁，正是因为在社会道德价值的引导层面，《西厢记》确实不如目连戏所承载的社会道德价值显著。

此外，王阳明弟子钱德洪也曾与阳明就“古乐”展开讨论，两人争论的焦点在于如何恢复“古乐元声”。钱德洪认为“元声不可得，恐于古乐亦难复”(4)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第106页。，从而建议应学古人“制管候气”的方式去得“古乐元声”。对此，王阳明持否定意见，认为通过外在的物候气象去求元声，是必然如水中捞月一场空的，正确的方式是应该向内求，去往“心上求”，强调剧作家应该涵养情性、蓄养良知，从而才能在戏剧创作时求道于心，最终使戏曲能够发凡于外。他认为剧作家或者表演者“先养得人心和平，然后作乐。……听者自然悦怿兴起，……便是元声之始”(5)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第106页。，充分体现出阳明的戏曲风教理念是与其心学宗旨相关联的。阳明认为“艺者，义也，理之所宜者也”(6)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第93页。，在他眼中，理为内核，艺为外在，故“六艺”乃心体之“发见”，天理之恰当处和心体之纯净处为“宜”或“义”，君子应“游于艺”而志于道，因此，“弹琴”也好，“习乐”也罢，皆为“调习此心”，从而“使之熟于道也”，否则包括戏曲在内的艺术将不知所终。因此，阳明特别强调创作者德行的重要，他说“德犹根也，言犹枝叶也，根之不植，而徒亦枝叶为者，吾未见其能生也”(7)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第907页。，认为作辞章者应该注重涵养德性，否则创作出来的作品将会因为缺乏道德价值的支撑而失去根底。同样，对于剧作家而言，假如剧作家本身德性拙劣，所创作出的戏曲作品亦不会有长久的生命力，这与儒家之“文以载道”观如出一辙。

(二)戏如人生，感易风化

王阳明曾写过一首《观傀儡次韵》 ：

处处相逢是戏场，何须傀儡夜登堂？繁华过眼三更促，名利牵人一线长。

稚子自应争诧说，矮人亦复浪悲伤。本来面目还谁识？且向樽前学楚狂。(8)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第623页。

在他看来，人生如戏，戏如人生，置身于人生大剧场，看一场戏曲表演也能使其体悟深刻。具体说来，此诗当写于阳明贬谪贵州之时，他因谏言致祸贬至贵州龙场驿丞，途中遭遇刘瑾追杀，历尽曲折艰险，几近葬身黔地，后来竟以“龙场悟道”为开端，成就心学大厦，并以“立德立功立言”的丰赡成就“真三不朽”，观其人生经历，是颇有传奇性的，充满了戏剧色彩。

王阳明在滁阳讲学时，师生关系融洽，性情、真知与诗乐舞相结合，曾出现“月夕则环龙潭而坐者数百人，歌声振山谷。诸生随地请正，踊跃歌舞”(9)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第645页。的讲学盛景。据钱德洪《阳明年谱》，从贵州谪地之后，正德八年(1513)，王阳明赴任滁州督马政，因“地僻官闲，日与门人遨游琅琊、瀼泉间”(10)[明]钱德洪 ：《阳明先生年谱》，罗洪先考订，北京图书馆藏珍本年谱丛刊 ：42册影印明嘉靖四十三年(1564)毛汝麒刻本，北京图书馆出版社1999年版，第536页。，欢聚以载歌载舞，歌诗、曲乐助兴。在阳明诗歌《龙潭夜坐》有诗句云 ：

何处花香入夜清？石林茅屋隔溪声。幽人月出每孤往，栖鸟山空时一鸣。

草露不辞芒屦湿，松风偏与葛衣轻。临流欲写猗兰意，江北江南无限情。(11)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第645页。

诗中的“猗兰”即古琴曲《猗兰操》，传为孔子所作，据《乐府诗集》载 ：“‘兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍’。乃止车，援琴鼓之，自伤不逢时，托辞于香兰云”(12)[宋]郭茂倩 ：《乐府诗集》，上海古籍出版社1998年版，第646页。。王阳明独自登山探幽，月下听风静思，山中的花香、月光、草露和溪流、鸟鸣触发其幽思，联想到了孔子的古琴曲，抒发了自己与古圣先贤的相契心境。

据《王阳明全集》，他一生创作散文1100余篇，诗歌600余首。《四库全书总目》曾评价王阳明 ：“为文博大昌达，诗亦秀逸有致，不独事功可称，其文章自足传世也”(13)[清]纪昀 ：《钦定四库全书总目》，中华书局1997年版，第2311页。。在这浩如烟海的诗文中，有一首曲体词《题赞》，全文如下 ：“从来不见光闪闪气象，也不知圆陀陀模样；翠竹黄花、说什么蓬莱方丈。看那地藏王好儿孙，又生个实庵和尚。噫！那些妙处，丹青莫状！”(14)[清]印光 ：《九华山志卷》，社会科学文献出版社2017年版，第178页。从词中内容看，援道入佛而以赞为本，没有一句直接描写实庵和尚的话，却令读者对其性格、样貌产生好奇；从艺术形式看，观辞中韵律，生动活泼，颇得曲中真意，为阳明摹写词曲之证。另据明胡文焕《新刻群音类选》，王阳明尚有散曲《归隐》存世，其中多套曲，情感真挚，如《双调步步娇》云 ：“乱纷纷鸦鸣鹊噪，恶狠狠豺狼当道。冗费竭民膏，怎忍见人离散！举疾首蹙额相告，簪笏满朝，干戈载道，等闲间把山河动摇！”(15)谢伯阳 ：《全明散曲》(第1册)，齐鲁书社1994年版，第1103页。他因社会乱象愤而退隐，对遭受苦难的黎民百姓满怀恻隐之心。

王阳明一生传奇，成就立德、立功、立言不朽功勋，也是心学思想的集大成者。他身后成为不少剧作描摹的主人公，明末不少南戏、传奇作家以王阳明为剧中人物角色进行创作，编成以王阳明为主角的剧本在舞台上演出。据目前文献资料，有证可考的剧目有三种，一为无名氏所作南戏《王阳明平逆记》(16)按，《王阳明平逆记》，名见于[清]何焯补录徐渭《南词叙录》“本朝”，《海澄楼书目》署“山阳道人”撰，作《平逆记》。姚燮《今乐考证》亦著录之，全本佚；《尧天乐》题《阳春记》，收有《娄妃谏主》《点化阳明》两出；《乐府菁华》《乐府玉树英》均题《护国记》，言“点化阳明”曲出；《风月锦囊》题《宁王》，辑有【引】和【山坡羊】两支遗曲；《乐府万象新》，虽无题，仅遗录“许逊点化阳明”语。，一为吕天成创作的传奇《神剑记》(17)按，《神剑记》，佚，名见姚燮《今乐考证》。[明]祁彪佳《远山堂曲品》逸文称其“以王文公道德事功，谱之声韵”。，还有周杲的传奇《阳明洞》(18)按，《阳明洞》，《曲录》据《传奇汇考》著录。《曲海总目提要补编》记其题材曰 ：“记明王守仁事迹，大段皆与史传相合。守仁曾读书阳明洞中，取号为阳明，故称为《阳明洞》云。”，这些剧作或演绎阳明的军功，或再现阳明的悟道历程，对阳明人格及其思想的传播做了一定贡献，也是王阳明与戏曲关系的实证。

从学派建构的立场着眼，王阳明致力于书院讲学，在讲学过程中重自得、倡圣学，与戏曲的“风教”学说方向是一致的，与其说这是对程朱理学的扬弃式吸收，不如说是阳明学派思想传承的重要形式，这也引起阳明后学各派弟子的数次论辩、体悟与诠释。关于戏曲的教化功能，黔中王门后学孙应鳌曾说 ：“市井之愚夫愚妇看杂剧戏本，遇有忠臣、孝子、义夫、节妇，触动良心，至悲伤泣涕不自禁，卒有敦行为善者。吾辈士大夫自幼读圣贤书，一得第即叛而弃之，到老不曾行得一字，反不若愚夫愚妇看杂剧者”(19)[明]孙应鳌撰，龙连荣等点校 ：《孙应鳌文集》，贵州教育出版社1996年版，第340页。。他认为普通百姓情感外向，更容易受戏曲故事的刺激和感化，因此，通过戏曲的感化生发促使百姓接受良知教育，与士大夫通过圣贤书参加科举考试约束言行的行为相比，前者的实践效果显然更直接有效，这与阳明复归古乐时的阐发理念一致。浙中王门陶石梁也说 ：“今之院本即古之乐章也，每演戏时，见有孝子悌弟，忠臣义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人牧竖，往往涕泗横流，不能自已。旁视左右，莫不皆然”(20)[清]陈宏谋辑.《五种遗规》，中国华侨出版社2012年版，第225页。，认为戏曲的教化必须得从感化始，紧承先师言说，与黔中孙应鳌的观点亦彼此呼应。

王阳明及部分后学所主张的“戏曲风教”论还影响到清代不少戏曲研究学者。清代的董榕、夏纶和李调元就曾分别在他们所创作的《芝龛记》《花萼吟》《剧话》传奇卷首引用王阳明对《目连救母》的剧评。另外，清代文学家梁恭辰也曾在《劝戒录五编》中说 ：“凡劝化之最足动人者，莫如演做好戏”，认为戏曲表演需在把握法门宗旨和戏曲本色的前提下，通过戏剧故事和人物表演对观剧者进行一定的劝诫，这与阳明的戏曲风教论论调一致。

(三)直击人心，返朴归淳

从戏曲的受众角度看，阳明着眼于戏曲导化的人群是“愚夫愚妇”，即普通百姓，影响了阳明后学的系列观点，尤其是泰州学派所标举之“百姓日用”主张，直接促成了戏曲题材的平民化，明清戏苑涌现出大量反映世态人情的戏曲作品，加深了戏曲的世俗化倾向。

浙中王门后学周汝登曾言“圣人所不知不能，即愚夫愚妇与知能行之事”(21)[清]周汝登著，张梦新、张卫中点校 ：《周汝登集》(下册)，浙江古籍出版社2015年版，第913页。，认为圣人也有不知不能之事，寻常百姓的日常生活、喜怒哀乐，圣人就不见得全然知晓。反而言之，若圣人未怀圣德，他们所标榜的圣，就无异于蒙蔽与做作；而寻常百姓如常怀良知之心，反而可入澄明之境，在日常事务中彰显圣人德性。戏曲评论家李贽受此影响，发表了自己关于戏曲创作技巧的认识，他说 ：“文非感时发己，或出自家经画康济，千古难易者，皆是无病呻吟，不能工。”(22)[明]李贽著，陈仁仁校释 ：《焚书·续焚书校释》，岳麓书社2011年版，第539页。在他看来，剧作家作者无须一定去选取圣人贤达等人物作为主要的戏剧题材，而应当从寻常百姓的真实情感入手，体现现实生活，否则即便圣贤满纸，也始终因为缺乏现实感而流于空泛。因此，戏曲人物、戏曲题材的选择不必刻意拔为圣人君子，即便表现寻常百姓的生活也一样可以赋予忠孝节烈的道德意义，这无疑与“百姓日用之道”的观点一脉相承。正如苏州剧作家笑花主人在《今古奇观》序言中所言 ：“故夫天下之真奇才，未有不出于庸常者也。仁义礼智，谓之常心；忠孝节烈，谓之常行；善恶果报，谓之常理；圣贤豪杰，谓之常人”(23)丁锡根 ：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第793页。，这段话直言那些圣贤豪杰本来就出自寻常老百姓，那些忠孝节义、劝恶从善的道德观念也是人人都懂的寻常道理，这正是戏曲家进行创作的源泉，于是书写市井人情、描摹百姓日常生活成为当时戏曲创作的题材来源。

泰州学派内部成员也公开发表过对戏曲艺术的好恶标准。颜钧就直言他非常欣赏那些来自田间地头的活泼生动的文艺形式，他说 ：“老者八九十岁，牧童十二三岁，各透心性灵窍，信口各自吟哦，为诗为歌，为颂为赞。学所得，虽皆刍荛俚句，实发精神活机，鼓跃聚呈农览，逐一点裁，迎几开发，众皆通悟，浩歌散睡，真犹唐虞瑟僴，喧赫震村谷，闾里为仁风也”(24)[明]颜钧撰，黄宣民点校 ：《颜钧集》，中国社会科学出版社1996年版，第24页。，极力赞扬采自凡俗百姓“刍荛俚句”的曲词艺术魅力。在他看来，从老百姓内心自然涌出的歌诗，作为通俗民间化的艺术形式，虽然质朴古拙，却活泼自然，表现出世俗大众的真情实意，如同贤圣之君唐尧虞舜的琴瑟之音一样，拨动听者心弦。

二、阳明心学影响下的戏曲“风情”说

明正德之后，阳明心学风起云涌，士人们受心学影响更多，对戏曲的认识也日益深化。在他们看来，戏曲不仅能够歌咏情志、教化世人，而且对冲破程朱理学的束缚有直接作用。“心”和“情”都是人所共有的，都强调个体性和能动性。阳明学人推崇“心即理”，“心”乃万物主宰；受心学影响的剧作家如汤显祖则在剧中强调“情”可以生天地，由生而死，由死而生，表现出戏曲功用的另一种走向——“风情”，这就初步改变了明初以来戏曲作为人伦教化手段的依附地位。剧作家以饱含辞采文华的性灵之笔，塑造了大批情致蕴藉、富有感染力的戏曲人物形象，并借助人物语言凸显个人情性，通过戏曲故事表现个人审美趣味，借剧中人物的行为、性格、结局演绎复杂的人生际遇、世态人情，寄予剧作家本人对社会人生的深刻思考，表现出传统儒家知识分子特有的文人旨趣与理想情怀。

(一)以情抗理，摹情体性

阳明学人或其追随者有意识地将戏曲作为展示文人个体化思想的载体，他们或借戏曲标榜心性洒脱，或在戏曲中渗透道德自信，或展示自己的审美趣味。如汤显祖就受心学家罗汝芳“赤子之心”“生生之仁”的思想影响，认为戏曲应“以人情之大窦，为名教之至乐”(25)[明]汤显祖 ：《汤显祖诗文集》，上海古籍出版社1982年版，第1127页。，表现出晚明文人“曲为情词”的曲体观，他的《牡丹亭》被视为借言情而谈性的代表作品，在书中他将“情”视为人生的根基，推崇人的主体精神，与当时的“理学”观念分庭抗礼。清朝思想家黄宗羲说“诸公说性不分明，玉茗翻为儿女情”(26)[清]黄宗羲 ：《黄梨洲诗集》，中华书局1959年版，第102页。，对汤显祖“以情说理”的做法大加肯定。再如明代戏曲家孟称舜，在戏曲创作时尤其喜欢那些“邃理深情”的剧作，一面做敦厚持重的儒者，一面做颂赞至情的戏剧家，以这种双重身份、两相悖逆的方式表达心性体悟。与他类似的还有晚明戏曲家梅鼎祚，虽然科场失利，却以大量戏曲著述述志抒怀，同时代文人曹学佺谓其“不欲以词章自好，而以儒者为己任”(27)徐朔方 ：《晚明曲家年谱》，浙江古籍出版社1993年版，第189页。，认为梅氏以戏曲创作彰显个人情性才是真儒所为。

心学反对空谈性理，主张气即理、情即性，对理与气的关系、情与性的关系都有所推进，着实促进了剧作家对人情人性的体悟。这类剧作心性与真情共举，至情与礼法同在，表现出晚明剧作中以情论性的创作路径。明末清初苏州派朱素臣曾直言通过戏曲表达心性之思的创作态度，他说 ：“为多情，开生面，何常讲学让临川，少不得与濂洛心书一样传”(28)徐扶明 ：《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社1987年版，第43页。。在他眼中，剧作家在曲作中推崇人情的做法有助于性理的理解，因此也可以四散流传，有可贵的社会传播价值。

(二)言贵本色，尚真尚俗

阳明学认为“心即理”，直指人的本心，又认为“情”乃人们自然本性的体现，是“良知”之流行发用，从而肯定了人的情感价值，随着程朱理学的解体，推崇“发乎情，止乎礼义”的传统礼乐美学传统业已土崩瓦解，很多剧作家、戏曲评论家注重戏曲的尊情、本色。除了上文提及的李贽、汤显祖，最具代表性的剧作家当属徐渭。徐渭深受阳明心学影响，以心学家季本为师，与王畿和唐顺之交游过从甚密，受师友影响，徐渭本人亦适心任情，随性恣怀，在戏曲创作中注重塑造人物活泼洒脱的个性。在戏曲评论中，他推崇“真我”，倡导发真情、抒真意、摹真人。对于高则诚《琵琶记》中的女性人物——情深义重的贞妇赵五娘，徐渭在《南词叙录》中曾多处赞叹其“从人心流出”。与此观点一致的还有李贽。他在《读律肤说》中云:“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟娇强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也”(29)[明]李贽 ：《焚书·读律肤说》卷三，载《李贽文集》第1卷，第123页。，说明声律须呈现自然之美的重要性。对此，徐渭还特别强调剧作家的创作应遵循自然、自得、出于自心的重要性。他说“(作家)不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣”(30)[明]徐渭 ：《徐渭集》，中华书局1983年版，第519页。，对那些人云亦云、拾人牙慧的创作大加斥责。对应于戏曲文本的创作，徐渭认为尊情尚真方显本色，强调戏曲应以展示生活本来面目为要，做到“语人要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒”(31)[明]徐渭 ：《徐渭集》，中华书局1983年版，第1093页。，告诫戏曲创作者万万不可造假情、设伪情。

事实上，徐渭代表的这种戏曲的尊情求真精神不仅仅影响了晚明文坛，这种求真适俗的戏曲审美风格还一直延续到了清代。李渔曾云 ：“人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰 ：不然。世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇”(32)[清]李渔著；张萍校点 ：《闲情偶寄》，三秦出版社1998年版，第270页。。在他看来，那些认为家长里短的平俗素材已被用尽，只能寻求圣人君子之“高”、英雄豪杰之“奇”题材的观点偏颇至极。在他眼中，“百姓日用”本身就包含着愈出愈奇的丰富底蕴，作为艺术题材是取之不尽、用之不竭的。对戏曲家而言，要充分发挥戏曲这种通俗的文艺样式的美育教化功能，就得从家常俗事中来，到百姓大众中去；毕竟对于台下囊括“天下四民”的戏曲观众们而言，所谓的历史久远的“忠臣孝子”、忠孝节义故事，远比不上从百姓中来、到百姓中去的“日用”故事来得真切，比让百姓在舞台上看到自己的化身，从而领悟到善恶美丑的真谛来得深刻直接。

(三)追求真趣，抒怀写愤

阳明学人注重内心的自悟自得。自悟即自己内心的体悟，自得即知识的内化吸收和自我价值的确立。王阳明曾说 ：“诚诸其身，所谓默而成之，不言而信，乃为有得也”(33)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社2015年版，第156页。，还说，“哑子吃苦瓜，与你说不得；你要如此苦，还须你自吃”，认为凡学有自得者皆有内心体验的独有价值，因此他特别注重人生体验，鼓励自主自立、我行我素的精神气质。

晚明剧作家中，受此思想影响最深的当属李贽。李贽否定“存天理，灭人欲”，倡导肯定人性的“童心说”，大谈个体“私利”。他在《德业儒臣后论》中说 ：“夫私者，人之心也”，在《答邓石阳》中说 ：“夫童心者，真心也。……绝假纯真，最初一念之本心也。”极力肯定人的本心，表达对普通人欲求和尊严的肯定。对应于文学，他认为 ：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”……诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》、为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也”(34)[明]李贽著；陈仁仁校释 ：《焚书·续焚书校释》，岳麓书社2011年版，第172-173页。，强调文学就应表现真性真情，表达真心真趣，为文还应具有发愤精神，保持一颗赤子之心。同时，对《西厢记》等文学作品大加赞赏，推崇为“天下至文”。他说 ：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处；蓄极积久，势不能遏；一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载”(35)[明]李贽著；陈仁仁校释 ：《焚书·续焚书校释》，岳麓书社2011年版，第169-170页。。这就是他对心目中“至文”的理解。

徐渭则是明清文人杂剧抒怀写愤的典型代表。从剧作内容看，其“四声猿”已全然放弃了对理想主义的肤浅崇拜，主要表现对人自身的审视。这种理念促使戏曲家摆脱传统格律的束缚，凸显个人的情感、趣味，在戏曲中勇敢地展现个人的“情”“心”“趣”“性灵”。他说 ：“摹情弥真，则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚”(36)吴毓华 ：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第67页。，以“真情”“真意”为戏曲的评价标准。他认为《琵琶记》的“《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸作，从人心流出……最不可到”(37)中国戏曲研究院 ：《中国古典戏曲论著集成》(第三册)，中国戏剧出版社年1959版，第243页。，批评《香囊记》的人物情感皆非出自本心，对那些“本无是情，而设情以为之”(38)[明]徐渭著；周郁浩校 ：《徐文长全集》，广益书局1936年版，第534页。的拟古主义和模拟抄袭文风进行猛烈抨击。很显然，如此自由地表达心愿、抒发情感、反映和肯定日常世俗生活，真实地表现自己的“本心”，摒斥一切外在的教条和观念，是一种典型的个性解放思想。

三、对戏曲发展的影响及意义

从整个曲坛创作作品的总体情况看，明朝着力于教化类的剧作已经占有一定体量，万历以后，表现平民意识与倡导个体风情的戏曲作品亦蔚为大观，对社会风尚、文化变革、美学范式等要素产生了一系列影响。

(一)雅俗融合，文化权力下移

阳明心学及书院讲学的盛行，直接打破了学在官府的局面。当时的观剧群体已经扩展至“天下四民”，不仅有贵族、官绅、士人等传统知识精英阶层，也包含普通民众。越来越多的剧作家，投身到戏曲剧作的洪流，以悲欢离合的故事寄予忠贞节义的思想劝诫，以摹态万千的风情剧体现当世道人心，表现出了社会文化自上而下的雅俗融合与文化格局的嬗变。

一般而言，“雅”主要是正统的文艺，“俗”则主要是新兴的市民文艺。这时期，戏曲歌舞充实了缙绅富豪的奢华生活，也成为社交工具。一方面，江南缙绅士大夫和工商富户在生活上竞相奢靡，除衣食住行外，还表现在戏曲歌舞之类的声色享受上，因而自蓄声伎之风极盛。歌姬舞童不仅为缙绅富豪提供声色之娱，而且也被用于交际应酬。当时富贵人家举行宴会，戏曲歌舞往往成为必不可少的招待内容。社会各阶层爱热闹、好娱乐的生活趋尚，为戏曲歌舞的兴盛奠定了坚实的基础。前文述及自宋元以来，江南即有慕奢华、好享乐的生活风尚，明代中后期因中央极权控制的削弱，社会氛围相对宽松，传统风俗遂有反弹式的复炽。与此同时，江南经济的多元化发展调整了人们的生活节奏，节令戏、社戏、庙会戏曲在江南市镇蓬勃发展，使得观戏成为人们的日常休闲娱乐活动。江南文化市场的发达和活跃，为营利性的戏曲歌舞演出拓展了广阔的空间。除豪门的私家戏班外，江南地区于万历以后还涌现出许多营利性的职业戏班，著名的有兴化班、华林班等，在不少地方，充当戏曲歌舞演员已成为一项颇为普遍的社会职业，这从一定程度上促进了戏曲的雅俗融合。

政治、爱情题材作品的盛行与广受欢迎，亦说明江南各社会阶层在某些方面确实有其普遍的思想倾向、社会心理和共同关注的热点问题。尤其是明末以李玉为代表的苏州作家群，更明显地表现出传奇创作从“俗”的倾向。他们的作品多从市民阶层的欣赏趣味出发，且专为民间职业戏班的演出而创作，不少作品还以市民形象作为剧中的主角或重要配角，着力描写普通市民的智慧与力量，因而在很大程度上体现了市民阶层的价值观念和生活追求，表现出戏曲演变进程中“由俗入雅”“由雅入俗”的行进轨迹。

(二)以情正教，劝善运动兴起

自从王阳明发表自己的曲学观点后，明后期曲家在创作作品时或多或少有了共鸣。王阳明之后，弟子对“良知说”的理解面貌各异，其中以王龙溪、王心斋、罗近溪的“现成派”最富有活力，客观上成为阳明后学发展的主流。在他们眼中，良知表现为“见在”的“先天正心之学”，“一语之下，洞见全体”(39)[明]王守仁 ：《王阳明全集》，上海古籍出版社2015年版，第1120页。能够落于现实，而且能在现实中指导人之是非善恶，“随时知是知非”，“良知现成”强调治平天下的政治理想，强调实践层面的社会道德规范。

受此思想影响最深的文学家冯梦龙在《情史·序》中言 ：“我欲立情教，教诲汝众生”，为的是社会“无情化有，私情化公，庶乡国天下，蔼然以情相与，于浇俗冀有更焉”，也就是以情教化世人，极力推崇以贞洁和合乎仁义为前提条件的人伦自然情感，追求社会的有序及其风俗的淳厚。后来传奇发展繁盛，包含李开先、王世贞等人在内的戏曲家作家，都明显地表现出对风教论的重视和遵循。除了明初《荆》《刘》《拜》《杀》四大传奇外，如《浣纱记》《宝剑记》《鸣凤记》《精忠记》《双烈记》以至清初的《清忠谱》等作品，都是描写社会生活中的道德内容，或者是从伦理角度反映生活中的矛盾斗争。

这股劝善的潮流一直发展到了清代。有清一代，乡约和“圣谕”宣讲席卷全国，善书获得大量刊行。在这股潮流中，戏曲家余治以崇德向善作为自己戏曲创作的主旨，通过其笔下的戏曲作品阐释清朝皇帝的“圣谕”，其所创戏曲显示出鲜明的善书特质。同时，他的作品多以百姓日常生活为主要题材，倡导儒学的通俗化与平民化，主张通过戏曲寓教于乐，认为文人的社会价值理想完全可以借助戏曲“导愚适俗”，这与阳明学派的“劝善”观念如出一辙。具体到劝善的路径层面，余治强调“善恶因果”，强调人之命相取决于“人心”，如其《延寿箓》写李广义于返乡途中救助曹氏，借救护孤寡遂得消灾延寿。余治在小序中云 ：“相由心造，心一改而相亦应之，理之所在，数自可回。救人即自救，其子夺之权，天主之，而亦未始非人心主之也”，强调心的主体能动作用，以致能够“修心改相”。再如，余治《前出劫图》小序云 ：“往往有本在劫中，而一念之诚，感动天地，因之顿超大劫者”，仍强调人通过善心可改变命数，以突出强调“向善”的能动作用。正是因为这种强调戏曲教化功用的观点，促使原本不登大雅之堂的戏曲上升到载道之文、传世之史的地位。

(三)法不相沿，戏曲审美的变革

阳明学人的戏曲观影响了当时的戏曲创作、戏剧演出、大众审美，促使晚明戏曲为代表的通俗文学得以加速发展，文人谈论心性的现象日盛，戏曲创作和演出时所反映的世情亦日趋雅正，这也影响到戏曲美学的变革，促进了明代戏曲文化的雅俗交替，影响了明代社会风尚的嬗变。

众所周知，晚明爱情剧以“十部传奇九相思”著称，晚明文人在剧本创作中不再仅仅借戏曲吟咏个人悲喜，而是努力做到戏曲的教化和风情兼具。一方面，王阳明“心学”推崇人的价值，肯定人的情感欲求，这种对个体性灵的重视，与其说是对礼乐传统的背弃，毋宁说是一种更具感性的审美追求。无论哲学家还是戏曲家，都注重人情物欲的观念，都有意识地突出个人的道德实践主体作用，学者的文化追求也由关注认识对象转而为主体的内心世界。另一方面，很多文人把是否具有教化功能作为戏曲的重要评判标准。创作《曲律》的王骥德云 ：“不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与。”(40)中国戏曲研究院 ：《中国古典戏曲论著集成》(第四册)，中国戏剧出版社1959年版，第160页。在注重戏曲本色的同时，也强调衡量戏曲的标尺离不开教化。在他眼中，《琵琶记》因为其“风化”特征而超越了《拜月亭》。持类似观点的还有戏曲家王世贞，他认为《拜月亭》的不足之处就在于“无裨风教”且“歌演终场，不能使人堕泪”(41)中国戏曲研究院 ：《中国古典戏曲论著集成》(第四册)，中国戏剧出版社1959年版，第34页。。其余戏曲家如张凤翼曾对汤显祖、徐渭、屠隆、梁辰鱼等校阅《西厢记》的行为大加批判，批评他们“徒以崔张奇遇传为美谭，炫耳目、娱心志”，无视“作者劝诫大义”，未如“圣人删《诗》”，指斥他们抛弃了“古人立教则寓意于音声之外”(42)吴毓华 ：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第110页。的引导和示范。

在阳明学人看来，心学学者不仅追求本真内涵，还关注人情世变。在他们眼中，文体以描摹性情之真为关键，戏曲也好，散文也罢，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也”(43)袁宏道撰；立人编校 ：《袁中郎随笔》，作家出版社1995年版，第165-166页。，有眼光的剧作家是万万不能独尊某一种文体与风格，而是博采众长，承认文运的消长。心学思想接受下的剧作家既有“自得”“自适”的求真一面，又有“修齐治平”的进取一面，所以阳明心学除了影响戏曲“主情”思想的演进，还强调劝善惩恶、教化民众的社会功能。心学促使剧作家表现出浓厚的个性、情感、审美意识，使晚明杂剧、传奇表现出逞才、尚雅的文人化特征。但在戏剧、戏曲的接受与传播层面，心学显著的平民意识又强化了戏曲趋俗的大众化特征，这与文人度曲之“娱己”又“娱人”的创作根源相对应。

要之，阳明学人推崇的“风教说”将戏曲纳入了儒家诗教与传统礼乐范围，“风情说”则树立了“情”对戏曲的创作、演出、评论等关涉艺术创作和艺术本体的核心作用，二者影响了中国戏曲发展的两种走向。晚明曲家王世贞在比较《拜月亭》与《琵琶记》时，曾言《拜月亭》“既无风情，又无裨风教”(44)俞为民、孙蓉蓉:《历代曲话汇编·明代编(一)》，黄山书社2009年版，第519页。，将二者分而论之。同时代的曲家徐复祚也曾云:“不知《拜月》风情本自不乏，而风教当就道学先生讲求”(45)中国戏曲研究院 ：《中国古典戏曲论著集成》(第四册)，中国戏剧出版社1959年版，第236页。，从“风情”与“风教”角度明确了戏曲作为文学和文教在功用上的显著区别。正如王骥德在评论《西厢记》时所言 ：“《西厢》，韵士面临为淫词，第可供骚人侠客，赏心快目，抵掌娱耳之资耳。彼端人不道，腐儒不能道，假道学心赏慕之，而萦其口，不敢道”(46)吴毓华 ：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第136页。，“韵士”与“端人”的审美趣味截然不同，意味着文学家和道学家对戏曲的思想内容和艺术特色的评判标准也是决然不同甚至矛盾对立的。随着时间的推移，“风教说”与“风情说”两种互相抵牾的观点却在当时奇迹般地互相扭结、相互融合，共同作用于明清戏曲的繁荣兴盛。“风情说”作为“抒情言志”思想的延续，促使浪漫主义盛行，完全突破了传统诗教“中和之美”“温柔敦厚”的规范，表现出“意、趣、神、色”的多样化；而“风教”则上承于我国古代文论的“文以载道”，加上王学“良知”论对明代社会“良知一振，群寐咸醒”的振奋作用，更不能忽视其对戏曲发展的贡献。可以说，阳明心学的发展和冲击，使元明以来的“名家”“行家”“戾家”之曲，与“案头”“场上”“仪式”“民间”“宫廷”之曲的交错掺杂，集中体现出戏曲观念的正统化、创作的文人书愤特征、传播的民间化、戏曲表演的舞台化倾向，其较量与融合直接影响了中晚明剧坛的嬗变，促进了各地域戏曲文化的特色生态及仪式景观。正是由于晚明戏曲反映了道德伦理和价值批判，戏曲人物通过形式上的感性表演彰显出内涵的道德理性，才使中国古典戏曲表现出含蓄蕴藉而又感化人心的动人力量。