“视觉转向”与中国先锋派文学的“视觉化”文本解读

汪 岚

（1.福建农林大学 金山学院，福建 福州 350002；2.福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

20世纪80年代中期以来，随着我国市场经济的发展，大众文化的商业娱乐性受到更广泛的重视，尤其是以视听效果强感官刺激的影视艺术被凸显了出来，成为最重要的大众传播媒介，广泛覆盖了消费文化。作为年轻的艺术种类，影视以符号信息的生动性和形象性特长以及现代高科技手段的优势，逐渐占据当代艺术的中心地位，对人类生活带来了巨大改变。运动图像与声音的结合，直接刺激受众的视听感官，给人留下深刻的印象，甚至正慢慢影响人的思维方式和审美模式。丹尼尔·贝尔说：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”

当 “语言转向”逐渐被 “视觉转向”取代的时候，以文本语言为载体的文学创作，是否也会受到冲击和影响，尤其是在视听语言的时代语境下，许多作家开始有意识地借鉴影视、绘画等表现手法进行创作，让文本语言有了 “视觉化”特征。他们中有莫言、刘恒、苏童、王朔、林白等新时期作家，他们的作品中有大量 “视觉化”特征的文本语言。高行健指出：“电影技术的发展对现代小说的读者的审美能力影响很大。现代读者在阅读文学作品的时候，往往不自觉地被由电影培养起来的审美习惯所左右。他们对冗长的环境描写和静态的叙述感到烦腻，希望文学作品多提供活的画面，也就是一个个相互连接的镜头。他们对无止境的、烦琐的心理分析也不耐烦，要求作者更有准备地抓住人物瞬间的精神活动。”基于这个前提，出现在20世纪80年代末期的中国先锋派文学，是否也呈现出这样的特征？在 “视觉转向”的背景下，对于先锋派文学的文本解读是否会产生影响？

一、“视觉转向”概述

我国有关视觉文化的研究可以追溯到1981年 《电影艺术》所发表的蔡师勇 《关于电影美的思考》。进入20世纪90年代以后，随着市场经济转型和大众文化兴起，以视觉技术为主导的媒介文化，比如影视艺术、“图文书”热潮、互联网等对日常生活的渗透，视觉文化的研究不再局限于造型艺术的图像学研究，而是广泛地渗透到不同的文化理论之中，从美学、心理学、社会学、传播学等视角，为视觉文化的研究提供了更广阔的视域。其中最具代表性的是南京大学的周宪教授，他为 “图像转向”“视觉转向”在国内的理论推广作出了重要贡献。

周宪在 《哲学研究》中给 “视觉转向”下的定义是：“视觉转向”是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。周宪将 “视觉转向”提升到社会建构的高度，他认为，“视觉文化”由隐到显、由边缘到中心，逐渐成为当代文化的主导形态，是中国当代社会变迁的表征。“视觉转向”不仅代表着文化形态的转变和生成，还表征人类思维范式的转换，意味着一种把握世界的新范式的产生。

二、中国先锋派文学的研究空白

在中国先锋派文学的批评史上，大多数评论家认为，先锋派文学晦涩的文本带来了阅读障碍和审美疲劳，“怎么写”即文本形式是先锋派文学的最大价值，而对文本内容的忽视，使先锋派文学丧失了文学性和传播价值，这群热衷于叙事游戏的作家并不是真正的先锋，只是隐藏在 “形式外壳”下的 “伪先锋”。评论家们忽视了两个重要 “视域”：

（一）中国先锋派文学的价值不仅是 “形式”层面的价值，还有 “内容”的意义

瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”［（瑞士）索绪尔等编，高名凯译：《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版］语言的形式与内容是无法分割的，没有脱离 “内容”的“形式游戏”。形式实验正是在分析文本内容意义的基础上，才更加突出 “形式”的价值。无意义也是一种意义，无指向亦是一种指向。先锋派文学绝不仅是 “语言盛宴”，还是先锋作家们独特的生命体验。他们抛弃世俗习常的逻辑准则和共名意识，观照眼中的 “另一部分现实”（余华说：“当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对 ‘另一部分现实’的重视”［余华：《虚伪的作品》，收入 《余华作品集》第2卷，中国社会科学出版社1994年版）］。

（二）中国先锋派文学的价值在于文本的 “可阐释性”

先锋派文本形式的晦涩和怪谲，造成了内容上的丰富和多义。它改变了传统的阅读方式以及语言 “能指”与 “所指”的对应关系。正是先锋作家的 “形式实验”，滋生了内容的多义性，这种无限繁殖导致内容由 “多”变成了 “无”，迫使读者的职能提升，从 “接受”上升为 “创作”，使 “阐释”变成了 “再创造”的过程。这既是 “接受美学”中由多样审美信息的 “文本”，转变为由作家和读者共同创造审美信息的 “作品”，也是20世纪80年代解构主义用颠倒、重构既有语汇关系，从而产生新的意义的过程。

三、中国先锋派文学的 “视觉化”文本解读

先锋派文学的文本形式由残缺的词语、断裂的句子、不完整的段落、不成型的故事框架构成。故事情节、人物塑造等传统小说里的必要因素都被作家有意弱化，故事没有稳固的发展走向，更像是意识流动而成的，既有现代主义的晦涩，又有超现实主义的随性。相较于传统文学作品，先锋派文本更像是一堆 “乱码”的语言碎片，在这些碎片中唯一能够找到解读切入点的是，“视觉化”的文本语言。因为这种语言的形象性和画面感，很像电影镜头或绘画内容，是读者在大脑中可以直观解码的信息符号。尽管文本的语言逻辑被打破，但在一堆“拼图”碎片里，仍然有一眼能明确辨析的 “图块”，即“视觉化”的语词。由 “视觉化”的语词为突破口，借助 “电影、绘画”等方式，如 “关键词”和 “向后站”的阅读方法，能为文本解读打开一个新的思路。

“关键词”的方式，类似于电影 “镜头”，通过在文本 “乱码”中找到可识别的 “符号”，即 “视觉化”语词。将不同 “符号”与读者的个体经验连接起来，即由读者选择 “镜头”完成 “剪辑”，来完成文本解读。“向后站”的方式，是借鉴神话原型批评的一种方法，即通过远观文本，去发现该作家作品与其他作品之间的联系，从而挖掘具有普遍性的原型因素。利用 “远观”“眺望”的办法，通过对抽象派绘画中线条或颜色的敏感性，将“色彩”与 “温度”从文本中抽离出来，最终完成阅读。

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（一）“电影剪辑”与先锋派文学的 “视觉化”文本解读

作为第七大艺术，电影与文学有着千丝万缕的联系，有许多小说被翻拍成电影，在大屏幕上用视听语言的方式向观众传播其精神内核。无论从小说的角度看电影，还是用电影的视角阅读小说，它们之间的联系颇为微妙。在某种程度上，作为一千分之一的 “哈姆雷特”，导演和读者是平等的。电影是导演运用 “剪辑”进行 “再创造”的成果，像读者用个体经验进行 “再创造”一样，所以电影和小说是可以互通的。当然，并非所有的小说都能搬上银幕，也不是所有的小说都能用电影的方式来阅读。这些用电影来解读的小说文本，必须具有十足的画面感和视觉性，其中最具代表性的，就是20世纪80年代 “转向电影”热潮的作家们。

作为 “转向电影”热潮中的一员，先锋派作家也是首当其冲，孙甘露就是其中突出的一位。作为电影爱好者，这位作家对视觉画面有很高的敏锐性，他笔下的文本语言，有着分裂镜头的味道。他的小说作品，很像一个个切割镜头片段组合起来的 “电影”。不像一般电影那样有完整的故事线和顺畅的叙事逻辑。他的 “电影”片段是残缺的，整个文本是片段与片段的交错转换，但并不是无序的糅杂，而是精致的衔接，别有一番风味，这也是先锋派作家自己的人生态度：“这个世界是残缺的，它本来就有缺憾，有漏洞，不是一个完整的图画，是被撕掉一块的，遗憾是生活的一部分。”（《文学培养了你看世界的方式——孙甘露访谈录》）所以，流淌于纸上的那些故事既是残缺的，也是一种被撕碎的美。

1.“镜头”的选择

先锋派文学的文本解读，最大的难题是文字信息量庞大而驳杂，如果用处理电影的方式来阅读的话，就会简易许多。如同导演在剧本中寻找可拍的 “镜头”，读者可借鉴电影 “镜头”选择方式，在先锋派作家的文本中找出 “镜头”：第一，镜头的画面 （一个或数个不同的画面）；第二，镜头的景别 （远景、全景、中景、近景和特写）；第三，单一镜头的长度；第四，镜头的声音。

分辨 “镜头”的方式，就是找出具有 “视觉性”“画面感”的语词，例如，残雪的 《苍老的浮云》《山上的小屋》《公牛》等作品中都出现这样的 “镜头”：镜子、窥视者、死蛾子、苍蝇、蚊虫、老鼠、鼻涕……布满灰尘肮脏的屋子、蚊虫苍蝇的尸体无处不在、巨大而耀眼的镜子、人类甩鼻涕、窥视等丑恶的行迹，它们令读者不寒而栗。作者有意截取出令人狰狞的 “镜头”，不去刻画我们熟悉的 “真善美”，而是用包容 “真实”的态度去书写另一种生活状态，是对个体生命内在矛盾与外在张力的思索。从波德莱尔 《恶之花》到荒诞派的作品，从魏尔伦的诗歌到表现主义绘画，污浊、颓废、堕落的内容有着现代性的意义。用异化的方式去表现反叛的态度，也是一种先锋姿态。

另外，“镜头”的远近也能决定文本意义。残雪笔下的人物形象总是模糊的，他们游移于不同的故事之间，读者无法看清他们的性格和情感。当这些人物位于 “近景”时，我们能看到他们身上被作者有意放大的 “丑陋”——不雅、放肆和粗俗，成就了故事意义的生成；而当位于 “远景”时，他们又在暗处偷窥他人，贪婪而猥琐，构成了另一种清晰的 “存在”。此外，文本语言也是有声音的，残雪的文本是一种低沉的声音，但却不只是沉重和阴郁的音调，有时会在其中跳跃出异样的音符，时而高亢时而轻盈。整部作品因为 “音域”的广泛，也促成了文本 “意义”解读的丰富性和深刻性。

2.“剪辑”

电影 “剪辑”是将拍摄的大量镜头素材进行选择、取舍、分解与组接，即试听素材的组合，最终完成一个连贯流畅、含义明确并有艺术感染力作品的过程。“剪辑”既要保证镜头间的逻辑流畅，又要突出镜头内的表现力，达到叙事与表意双重功能的统一。

用 “剪辑”的视域去阅读文本是非常重要的，例如在分割 “镜头”的诱导下，残雪的文本会被误以为，她是就 “丑”说 “丑”，就 “荒诞”说 “荒诞”，如果不把 “镜头”与 “镜头”组合起来看，这些文本语言片段很难独立生成意义，所以 “剪辑”思维成为解读先锋派文本的重要存在。在残雪的小说文本中有一些重要的“镜头”：连绵不断的雨，被浸泡得腐烂的玫瑰、桑树、楮树等绿植，狂风中残破不堪的房屋，满目疮痍的庭院，爬满了蜘蛛、蛆、蜈蚣的墙壁，漂浮着老鼠和蟑螂尸体的水面，躺在浸满污水房间的人物，像丧尸般失去灵魂行动迟缓的人类…… “镜头”画面中的生物似乎都有官能障碍，只有机械毫无生气的行动和表情。把这些 “镜头”组接起来，可以看到作者用晦暗的视觉语言，打造一个荒谬又狰狞的宇宙，其中，人和世界都是残缺的、举止怪异呆滞的人物，没有逻辑秩序的生活世界，既有卡夫卡般的荒诞感，又有马尔克斯的奇幻性。

“镜子”在文本 “剪辑”中是被凸显出来的表意“镜头”，在残雪的文本中，人物总能从寒光逼人的镜中洞见奇异的景象：猥琐的行止、变异的动物、另一只窥视的眼睛…… “镜子”是影像中的重要意象，它展示了残雪独有的内心体验：“镜子”中的世界是非现实和不合理的，但它却是最接近 “真实”的。因为在异化的世界里，人人都是 “窥视者”，当你从镜中猥琐地偷窥他人的罪恶时，镜中有另一只眼睛同时在窥视你。无穷无尽的 “窥视”与 “被窥视”，人人既是罪恶的见证者，也是罪恶本身。残雪用 “镜子”来洞察 “真相”：嗜“窥视”成瘾的人们，其实是在解放自己 “孤独而黑暗”的内心，然而，他们却在一次又一次的 “窥视”中惨遭“自我”的背叛，让孤独者更孤独，让阴暗更加肆虐，不断处于自我分裂的恐惧和不断自我否定的痛苦体验中。作者用 “视觉符号”将隐蔽在个体灵魂中不为人知的冲突表现出来，既表达个体与外部世界的紧张对峙，又生动刻画了企图摆脱罪恶感却无法抽身的个体困境。如果说余华是用 “暴力”和 “血腥”的 “视觉化”文本语言来反叛 “自我”的生命经验，那么，残雪则是用 “丑陋”和 “污秽”的 “视觉化”文本语言来排遣 “异己”，用发泄 “罪恶”的姿态来获得 “幸福感”。

（二）“抽象派绘画”与先锋派文学的 “视觉化”文本解读

毕加索说：“我要按照我的想象来作画，而不是根据我所看到的。”［（英）伍德福特，谢弗-克朗德尔等著，平野等译：《西方美术史》，四川美术出版社1989年版］“抽象派”绘画是相对于 “具象”而言，是20世纪脱离“模仿自然”的一种绘画风格。先锋派文学中以孙甘露、残雪为代表的创作，与 “抽象派”绘画非常相似，他们都体现了以直觉和想象力为创作出发点，排斥具象性、说明性的表现手法，将造型和色彩综合组织在画面上的特点。这种创作是艺术家们潜意识的最直接呈现，是“感觉大于知觉”，有别于客观现实的另一种 “真实”。我们借用 “抽象派”绘画的不同类别将这类先锋文本所呈现出来的差异分为两类，即 “冷抽象”和 “热抽象”。

1.“冷抽象”

这类文字，如同 “立体主义”绘画中支离破碎的画面，意识流动而形成的文字，语言的 “非连贯性”和“断裂感”，形成了破碎且凌乱的故事线索。读者在阅读这类文本时非常困难，因为找不到切入点，所以要解读这些乱码背后的信息，必须通过重新组合视觉 “碎片”来完成 “冷抽象”。“冷抽象”的方法是将对象物以不同的角度并置于同一个画面中，以此来传达对象物最为完整的形象。这类画作的代表是荷兰画家蒙德里安，如纯粹的红、黄、蓝三原色，没有任何体积，他用直角来静观事物的安宁和谐。他的代表作 《百老汇爵士乐》，用长短不同的长方形，来表现音响的跳动，从而展示音乐的时间性。

先锋文学的 “冷抽象”创作，是作家将故事的不同片段，像绘画中垂直平行交错的线条和方块，交错迭放在文本里，由此形成了多个视点表现事物的效果。先锋作家笔下 “碎片化”的文字，就像 “立体主义”绘画中的直线、方块、轮廓，当我们将其堆积和交叠起来观察的时候，会看到别有风味的趣味和情调。当我们从不同的视点去观察和理解这些文字形态，它们会形成生动的画面，仿若一幅绘画作品呈现在读者的面前。孙甘露的《岛屿》，讲述了 “一个人是一座岛屿，一篇小说是一座岛屿，一次写作也是一座岛屿”［孙甘露：《我是少年酒坛子》，上海书店出版社2007年版，第143页］的神秘故事，为读者呈现了一个与 “岛屿”及作家霍德有关的多层次多角度交叠的 “冷抽象画面”。每一个跟创作《岛屿》有关的情节都是 “冷抽象画面”中的一个 “线条”或 “方块”：小说家霍德如何去构造他的小说 《岛屿》、 《岛屿》中的人物少女桦以不同方式出现在 《岛屿》中、少女桦在不同情境中的不同结局、小说家霍德如何自由地出入于 《岛屿》……要完成 “阐释”，我们必须要像观赏 “冷抽象”的立体主义绘画一样，在线条密布、轮廓丰富的作品中找到 “入口” （对象物）——在文本中出现最多的一个 “视觉符号”，即小说家霍德创作的 《岛屿》。

以 “《岛屿》”为切入点，牵引出多角度多侧面勾勒出的故事画面：少女桦以不同姿态出现在小说 《岛屿》中，形成了不同创作风格的更迭，有人道主义、浪漫主义、超现实主义……什么类型的小说中匹配相应的故事和情节。“《岛屿》是内省式的，但不是思辨的。霍德通过专注的内省获得他的思考着的内心世界。” ［孙甘露：《我是少年酒坛子》，上海书店出版社2007年版，第149页］对作家孙甘露而言，创作就是一次内省，通过笔下的 “小说家霍德创作 《岛屿》”这个行为，从不同角度呈现创作者内心在每一次创作时的不同感受。孙甘露的《岛屿》就是用 “小说家霍德创作的 《岛屿》”这个线条交织而成的 “立体感绘画”作品，将现实和想象、感受和追忆交织在一起，从而表现支离破碎、缺乏条理不可思议的世界。

2.“热抽象”

相较于几何抽象、理性抽象的 “冷抽象”， “热抽象”更强调于抒情抽象和感性抽象。先锋派文学呈现出这类风格的文本，也像这类绘画作品的图式风格，以无规律的色彩组合、自由的点线面关系和空间布局。比如德国画家康定斯基的作品，画面中放弃了具体的内容和情节，通过突出点、线、面的色块和构图，来表现内心的感觉、情绪、节奏，比起有规律、肌理交错、符号重复的冷抽象画作，热抽象更多是丰富的色彩、自由的弧线和神秘的浪漫感。

这类文本语言的特征是以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，主要体现在突出 “颜色”上：在 《苍老的浮云》中，作家残雪对庭院中楮树上的 “大白花”进行了非常细致的描写，尤其是因为凝聚雨水而不断落下的片段，并强化 “白晃晃”的落花对人们造成的困扰。有人因落花的声音而失眠，有人因落花的香气心烦意乱…… “落花”在这里不同于传统小说中感时伤世的象征符号，作家通过浓重的笔调，将白花的掉落，归因于它止不住对雨水 “吸吮”的贪婪，描摹出的是令人生厌的贪欲。残雪用色彩为我们勾勒了一幅斑驳晦暗的“画面”，展现了 “人受制于物”的荒诞感。

在格非的 《褐色鸟群》中，“记忆”是通过 “颜色”来完成的。作者在主人公的回忆中对 “神秘女子”的描述是不同颜色的组合：“她的栗树色靴子交错斜提膝部微曲双腿棕色——咖啡色裤管的皱褶成沟状圆润的力从臂部下移使皱褶复原腰部浅红色——浅黄色的凹陷和胯部成锐角背部石榴红色的墙成板块状向左向右微斜身体处于舞蹈和僵直之间笨拙而又有弹性地起伏颠簸。” ［格非：《戒指花》，春风文艺出版社2007年版，第37页］文中 “棋”所对应的是 “橙红色 （或棕红色）”，而“神秘女子”所涉及的是两种易区分的颜色，作者有意让主人公分辨不出这两种颜色的差别，使故事制造出一种新的可能，即棋与后来的女子对应的是同一种颜色。

最善于用文字涂饰 “热抽象”作品的先锋派作家是孙甘露，他以浓墨重彩的色调描绘溃败的情爱、时光的流逝、死亡的惨相、命运的捉弄……它们交叉、重叠在一起，形成一幅幅斑斓的画面，多种情节同时发生，多种感情交错相融，最后形成一幅 “热抽象”作品。人们在看他的文字时如同在欣赏一幅具有共时性和多面性的抽象派画作，用文本语言将梦境、幻觉、想象交织在一起。此时，文字 “色彩”在画面中被完全释放，并独立出来，拥有自己的品格特征，以最小限度的描绘，达到最大限度的感觉表达。

“超现实主义”艺术家在评价作者创作时的状态时说：“正是在他不属于自己的时候，他属于我们。”［杜布莱西斯：《超现实主义》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第69页］在 “接受美学”的意义上， “作品”之所以伟大，正是因为它有不断可以被阐释的空间。“先锋”文学的创新姿态，需要读者共同来完成。余华说：“有些作家误以为是作家创造了读者，其实相反，是读者创造了作家。”（《余华访谈：读者决定作家》）