博物馆的双重身份：视觉文化视野下的《纯真博物馆》

姚 尧

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

《纯真博物馆》是2006年诺贝尔文学奖得主土耳其作家奥尔罕·帕慕克获奖后又一力作。小说以二十世纪中后期的土耳其为背景，讲述了来自上流社会的凯末尔与中下层的远房表妹芙颂之间的爱情悲剧，爱情主题和时代主题是小说最重要和最明显的两个主题，博物馆除了照应小说的时代主题与爱情主题外更赋予了人的存在以意义，将小说主题进一步深化。与此同时，对观看行为的强调使博物馆内在于视觉文化研究中，因此视觉文化研究为从一个新的角度解读小说主题提供支撑。本文以视觉文化研究作为切入点，试图揭示小说中博物馆身份悖论：一方面博物馆服务小说爱情主题与时代主题的书写，将小说主题提升至存在的层面；另一方面，在视觉文化研究的视域下，博物馆对视觉性的强调使芙颂处于被观看却无法为自己言说的困境中。建立在掠夺基础上纯真博物馆的展示与观看是“恋物癖”的展示与观看，就此而言博物馆又是性别政治的帮凶。博物馆性别政治的存在也从反向质疑了小说所言的“纯真”。也正是因此，视觉文化为我们提供了一个理解小说主题的新视角。

一、作为正面角色的博物馆

(一)爱情主题与时代主题的书写

“我会觉得，我也能够把自己的收藏集中在一个故事框架里来讲述，”[1]在小说内凯末尔如是说到。有研究者因此将《纯真博物馆》中的叙事方式称为“物品叙事”[2]，也即通过叙述物品收藏的过程，回忆和某一物品相关的人与事。这一叙事方式，在小说里具体表现为情节展开的过程中出现的某一物品(或者该物品的替代品)，最终被收藏到“楚库尔麻大街”上的纯真博物馆，成为博物馆的藏品。对博物馆内的藏品进行划分，大致可以分为两类：一类是芙颂的私人物品，一类是取自凯末尔日常生活的物品。芙颂的私人物品包括耳坠、手帕、白色的内裤、白色的儿童袜子、白色的凉鞋、尺子、发卡、口红、勺子、手表、彩票、古龙水、烟头等。芙颂的私人物品是凯末尔从芙颂生活中“掰下”的一个部分，无论是在芙颂短暂消失的三年，或是车祸后芙颂永远离开凯末尔，这些物品给予了凯末尔以安慰，正如凯末尔所言：“我拿着这些芙颂曾经触摸过、使她成为芙颂的东西，抚摸、欣赏它们，让它们接触到我的脖子、肩膀、袒露的胸膛和肚子，这些物件把沉淀在其中的许多记忆，带着一种安抚的力量释放到了我的灵魂里。”[1]197因此博物馆内芙颂的私人物件是承载过往时光和纯真爱恋的容器，它们拼凑成一个绵密而动人的爱情故事，服务于小说爱情主题的书写。

相对于芙颂的私人物件，博物馆里取自凯末尔日常生活的藏品具有更鲜明的现实指向性和时代特征：福阿耶饭店的菜单和广告、屈塔西亚的红花瓶、土耳其第一个果味汽水品牌梅尔泰姆的广告、父亲的石膏头像、伊斯坦布尔希尔顿酒店的明信片、选美比赛的剪报等。福阿耶饭店是富人们喜欢的欧式饭店；希尔顿酒店是一个具有现代和国际风格的酒店；梅尔泰姆牌汽水为了营销用德国模特拍摄广告；为了让父亲看上去更像一个西方人，雕塑家在父亲的塑像上加了一撮塑料胡子；选美比赛在保守人士间激起了议论，不难发现西化是这类物品共有的特征。显然博物馆内这部分物件更像是一个特定时代的没影点，反映的是奥斯曼帝国解体不久土耳其现代化、西化的时代特征。1923年10月建立土耳其共和国后，穆斯塔法·基马尔在宗教、法律、经济、政治体制等方面推行了改革，基马尔改革以西方国家的经验为参照，目的是建立推进土耳其现代化。以法律改革为例，1926年在国会通过并生效的土耳其民法以瑞士民法为蓝本，废除了带有宗教法庭性质的阿特里谢法庭及其信条，多妻制、休妻制被废除，异教通婚以及男女平权的离婚制度得以建立[3]。帕慕克在自传性文本《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》里也写到：“土耳其国父的忠实信徒控制媒体，他们将戴黑头巾的妇女和拨弄念珠、满脸胡子的守旧派当做嘲笑的对象，学校为纪念共和国烈士举办典礼……我跟自己说，我们的控制权并非取决于我们的财富，而取决于我们西化的眼光。”[4]可以说在1926年共和国建立以后，土耳其社会逐步现代化，而现代化又是以西化为特征的，博物馆内取自凯末尔生活的藏品是这一时代特征的剪影。

(二)博物馆作为存在的见证

无限绵延的时间常引发生命有限的个体深沉的思考：“生活让我懂得，想起时间，也就是亚里士多德说的那条把一个接一个的时刻连在一起的直线……会让我们伤心，因为我们会想起直线那不可避免的、逃避的结局——死亡，还因为随着年龄的增长，我们会痛苦地认识到那条直线本身——很多时候就像我们感觉到的那样——并没有太多意义。”[1]304凯末尔对时间的认识颇具后现代的虚无色彩：时间仿佛死神的报信人，生命在时间中的过程不过是不断靠近死亡的过程，并且因为死亡会无情地带走每一个具体生活过的个体，所以时间也在提示生存着无意义。但博物馆是人在时间进程中的避难所，是时间统治外的一个异质世界。每个藏品都提示着一段真实存在过的生活、一个曾经生活过的人，而存在过的生活和人就是意义本身。如芙颂在招魂游戏中所说的：“当我们失去了我们所爱的人，我们不该在招魂游戏里亵渎他们的名字……取而代之的应该是一个可以让我们想起他们的物件，比如说即便是一只耳坠，也能够长时间的安慰我们。”[1]150生命必然会随着时间流逝，但因为物件是记忆的藏所并且物件不会随时间消失，所以它们能够成为超越时间的存在。博物馆作为物件聚集地，当然也就成为了一个更大的抵抗时间的空间：“人生最大的安慰就是这个。在那些用发自内心的动机建造起来、负有诗意的私人博物馆里，我们之所以会得到安慰，不是因为我们遇到了喜欢的旧物件，而是因为时间的消失。”[1]548

博物馆是抵抗时间的场所，赋予人的生存以意义，不仅是小说里凯末尔的观点，也是作者帕慕克对博物馆的认识。在哈佛大学诺顿系列讲座中帕慕克在题为《博物馆与小说》的演讲中说道：“(这种愉悦)或许和我们在博物馆获得的梦幻体验以及自豪类似：我们不再感到历史是空洞且无意义的，并且我们知道与我们的生活相关的物品将会被保存下来……”[5]

二、视觉文化与博物馆政治

(一)视觉文化及其研究域

匈牙利电影理论家巴拉兹早在20世纪就提出了“视觉文化”概念：“印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少。许多事情都可以从书本上读到……文字粉碎了教会的严密统治，把教堂细割成千千万万册书籍。可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化……目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力恢复人们对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。”[6]在此应该注意的是：首先，视觉文化不是当代特有的文化形态，视觉文化在人类文化史中出现过无数次[7]；其次，摄影机等现代媒介技术是视觉文化得以在当代迅速发展的技术支撑；再次，机器不只是被动的人类造物，还赋予了人新的表现方式、改变了人表现和思考的方式，进而反作用于人。虽然首次提出了视觉文化的概念，并暗示了视觉文化研究的一些重点、方向，但是巴拉兹所说的视觉文化和当下视觉文化的概念相去还有一定距离。视觉文化研究作为一门跨学科的研究所涉及的领域非常广阔，也正如马尔科姆·巴纳德在《理解视觉文化的方法》中所言：“每个作者都提出了一个稍微不同的视觉文化定义，在论述重点、讨论什么和排除什么等方面都与前面的作者有所不同。这就使得正在研究中的视觉文化，出现了稍微不同的观点、方向或解释。”[8]视觉文化研究广泛的研究领域导致了学者们在关于视觉文化的定义、研究重点等方面难以达成一致。但假若对既有的视觉文化研究做一个划分，视觉文化研究内部大致存在着三个谱系：和艺术史研究相关的视觉艺术研究；和符号学、传播理论相关的视觉文化研究；偏重意识形态和文化理论的视觉文化研究[9]。

而在国内视觉文化研究的先驱周宪看来，视觉文化研究是文化研究在视觉层面的展开，对看的方式以及形态的分析是视觉文化研究的任务，对视觉经验的社会建构的分析始终是视觉文化研究的焦点。[10]简言之，视觉文化研究视域内的视觉经验不再是纯粹物理行为，而是机器、制度和身体等因素之间复杂互动的结果，也即视觉文化研究应该向上述“第三谱系”靠近，借用各种理论资源，带有批判意识的揭示观看行为以及视觉经验内部话语权力关系是视觉文化研究的任务：“我们看到谁？看不到谁？谁有特权处在威势赫赫的体制内部？历史上过去的实践哪些方面实际上拥有流通性视觉表征，哪些方面并不拥有？谁会对何种视觉图像所提供的何种东西产生幻觉？”[11]

(二)博物馆与视觉文化研究

对观看的强调是视觉文化研究在博物馆相关问题上得以生效的基础。如前所述在视觉文化研究视野下，博物馆的观看与展示因此也并非纯粹的物理行为，这背后存在复杂的权力关系，有特定的政治驱动力。而视觉文化研究的目的则是揭示博物馆看似中立的观看行为背后的权力关系。

仅从博物馆的起源看，现代意义的博物馆虽然正式诞生于十九世纪上半叶，但其起源最早可以追溯到西方封建贵族展示个人搜罗到的奇珍异宝，以显示自身的财富、权利以及品味的展示行为。不难发现，尚处于孕育阶段的博物馆的“看”已是特定阶级用以彰显、区别身份的手段。福柯在“全景敞视监狱”的论述中更全面地表述了现代博物馆的视觉政治。他认为“全景敞视监狱”规训作用的产生离不开视觉性：在全景敞视监狱中囚犯被观看却从未察觉，监视者观看但是从未被发现，囚犯在不能确定自己是否被监视的情况下只能在任何情况下都言听计从，囚犯们因此驯服了自己的身体，规训的实质也是一种自我规训。因此，视觉性在福柯看来等同于监视。现代社会与全景敞视监狱类似，都高度依赖于视觉性。因此，类似于视觉性产生监狱的规训机制，视觉性也是现代社会秩序产生的基础。并且成为现代社会占支配地位的视觉形式，任意的视觉行为总是和监视体系相联系是现代社会视觉的主要形式。视觉的监视与规训遵循着视觉装置或者视觉技术两条路径发挥作用：视觉装置是指构成机构的权利/知识形式，博物馆、美术馆是其中的代表；视觉技术则是指实际使中用来实行权利/知识的技术。博物馆通过展示与观看在现代社会中扮演监视与规训机构的角色，通过展示与观看的视觉行为进而达到监视与规训的目的，以维持社会秩序的运转[12]。如果说福柯还是在一个比较抽象的层面论述现代社会监视体制中博物馆展示与观看所起的作用，那么贝拉·迪克斯则更为直接指出博物馆“观看”政治的存在：“博物馆似乎是现代性‘圈地’(enclose)潮流的缩影——或者用米切尔的术语，是‘架构’(enfranme)其他非现代时空，并在这些静止的场所外赞美参观者的所在；‘他们’在那里；‘我们’就在外面的这里……如此，我们便可以把博物馆看成是西方的自我/他者、此时/彼时、这里/哪里，以及现代/传统形成的重要场所。通过将注视导向可观看的空间，它用公开、物质化的方式上演‘他们/我们’的关系：谁在看，谁又在被看？展示的就是有趣的吗？这意味着博物馆是向公众定义文化的有力机构，也是公众通过博物馆体现的观看关系来定义自身的有力机构。”[13]通过“观看”，世界被博物馆划分成为二元对立的两个部分，自我/他者、此时/彼时、现代/传统只是这个二元结构的一部分，这个二元结构向外扩展还包括了白人/有色人种、宗主国/殖民地、西方/东方、男性/女性等。在博物馆对立的二元结构中，观看与被观看常和支配与被支配的社会关系对应：在社会权力结构中占有优势地位的一方常是观看的一方(男性、现代、白人、西方)，而在社会权力结构中弱势的一方则是被看的一方(女性、传统、有色人种、东方)。

通过纵向的历时追溯不难发现博物馆和视觉文化研究间的历史渊源，博物馆观看一直以来内含于视觉文化研究中。视觉文化对博物馆观看的考察，揭示了博物馆视觉经验背后的权力关系。反之，博物馆展示与观看的政治是可以通过视觉文化研究加以揭示并进行批判的。

(三)《纯真博物馆》与博物馆性别政治

“每个对文明和博物馆有所了解的人都会知道，主宰世界的西方文明的背后是博物馆，为这些博物馆提供展品的真正收藏家们在收集他们的第一件藏品时，多数时候根本不会想到他们所做的事情将会有怎样的一个结果。”[1]76西方之所以强大并且主宰世界，是因为西方更尊重人类文明、更尊重文化积淀，这种尊重体现于把文明进程中的物质保藏在博物馆中。在凯末尔的观念里，博物馆是一个积极的、穿越时空的文化使徒。也正是基于这样的认识，在芙颂去世后凯末尔买下了位于楚库尔主麻大街上芙颂的家，并将它改造成博物馆，展出和故事有关的物品，用来纪念逝去的纯真爱情和年代：“只有展出我收集的那些物件，锅碗瓢盆、装饰摆设、衣服、图画，我才能给自己度过的岁月赋予一种意义。”[1]525

但如前所述，纯真博物馆作为爱情和时代、经验和存在的珍藏所，只是博物馆所扮演的角色之一。若是从视觉文化研究的角度出发，博物馆还是权力关系的展示地。具体到小说《纯真博物馆》中则是两性性别权力的展示地：一方面，博物馆要求的可视性使被压迫的女性处于被观看却无法为自己言说的困境中；另一方面博物馆内藏品是男性凭借优势社会地位对女性的非法掠夺和占有。不仅如此，建立在掠夺基础上博物馆的展示与观看还是男性“恋物癖”的症候。

1.可见性：被观看却失声的女性

看与被看是博物馆展示的基础，只有能够被视觉捕捉到的、可见/可视的物品才能够进入博物馆、收入展示柜：一方面，博物馆内物品因为具备可见性可以被参观者观看，并且在凯末尔的讲述下藏品成为了超越时间的纯真爱情与时代凝结；但另一方面，可见性却也使得芙颂的声音被排除在博物馆外，芙颂也因此处于被观看却无法为自己言说的困境中。

因为爱情芙颂不顾当时社会依旧根深蒂固的贞洁观念与凯末尔发生了性关系，并且在女性地位依旧比较低下的时代中坚定自己的电影梦想，不难看出在一个压抑而传统的社会里芙颂是一个前卫而现代的女性。不幸的是抛弃贞操观念的芙颂最终并没有收获爱情而被凯末尔抛弃，连电影梦想也因为自私的丈夫、善妒的情人以及保守的父亲无法实现。芙颂对这一切并非没有抱怨：“我想，她不愿意在家庭餐桌上回忆或想起我们在一起经历的事情，另外还在因为我们没能让她成为电影明星而生气”[1]369“像土耳其电影里的女主人公们那样，芙颂在她的父母和男人们身边也无法倾诉自己的烦恼，她只能用眼神来表达她的愤怒、愿望和情感。”[1]373然而博物馆要求的可见性、可视性，使芙颂借眼神传达的、极其有限的反抗，无法被博物馆参观者看到而只能存在于上述凯末尔的讲解中。吊诡的是凯末尔围绕博物馆藏品进行的讲述并无意于集中笔墨去书写芙颂的痛苦和悲剧，而只想“让所有人知道，我的一生过得很幸福”[1]559。也就是说博物馆内可见、可视的藏品，在凯末尔的讲述中仅是纯真爱恋与纯真年代的纪念物，在这个过程中博物馆参观者可能会忘记甚至是忽略男性凯末尔也是造成芙颂生命悲剧的原因之一。

2.观看的方式：掠夺和“恋物癖”的展示与观看

从博物馆内藏品获取手段的角度来说，与芙颂有关的藏品多是凯末尔采取偷盗形式获得的。芙颂和家人们发现却最终默许凯末尔的持续了八年的偷盗行为、欢迎凯末尔到家中做客，是因为在芙颂及其家人看来，富有的凯末尔是芙颂在当时的社会环境里实现电影梦想的唯一途径：“我明白了芙颂和她的丈夫，是因为把我当做了一个可以为他们的电影梦想提供帮助的有钱亲戚，才请我去吃晚饭的。”[1]259一个相对优势的地位使凯末尔成为芙颂实现自我价值的唯一寄托，作为女性的芙颂除丈夫费利敦和凯末尔外并没有其他得以进入社会的通道，而凯末尔对这一以男性主导的社会现实状况非常清楚并加以利用：在八年的时间内不断拜访、不断地“拿”。在芙颂自杀后，这些“拿来”的东西成为藏品，被凯末尔集中到纯真博物馆内。博物馆观看行为的前提是强势的男性对弱势的女性的侵占与掠夺。在此，凯末尔带有侵略性质的行径还和宗主国对殖民地的掠夺形成了意味深长的对比。

男性对女性进行掠夺作为纯真博物馆观看的前提，只是纯真博物馆性别政治较显见的一个层次，建立在掠夺基础上纯真博物馆恋物式的展示与观看，更进一步揭示了纯真博物馆的性别政治。

在精神分析学看来，恋物起源于男性对阉割无意识的焦虑和恐惧：在原始场景中，男孩发现母亲/女性是缺少阳具的(也即被阉割的)，这一发现引发了男孩被阉割的焦虑和恐惧，但与此同时男孩拒绝相信这个事实而坚持认为母亲/女性是拥有阳具的，为了坚持这个信念男孩将和母亲/女性密切相关的物品作为女性阳具的替代物并不断神化，以此来克服阉割带来的恐惧。“恋物癖”心理运作过程是男性无意识转移阉割焦虑和恐惧的过程。劳拉·穆尔维认为在男性主导的电影等视觉实践中，恋物最基本的视觉策略是将女性进行符号化、类型化的定型，色情化是定型处理的一大特征。这一处理过程在她看来是男性在阉割焦虑的影响下对女性进行视觉编码的过程：通过将女性编码为色情的形象，女性象征的阉割创伤、缺口创伤被掩饰，女性最终只作为色情、欲望对象而存在，色情化处理既解除男性阉割焦虑又将女性编织入男性话语秩序中。因此，视觉实践中色情化女性形象的展示与观看巩固了父权社会的秩序[14]。与恋物在以男性为主导的视觉实践中的特征相呼应，纯真博物馆内大量带有色情意味的芙颂私人物：白色内裤、白色袜子、做爱时遗失的耳坠、口红、贴身的碎花裙子、沾上口红的烟蒂等，这类藏品无疑可以看做是凯末尔“恋物癖”的视觉表征，也即纯真博物馆内的展示与观看实际上也是恋物式的展示与观看。色情化展示的实质是凯末尔对芙颂进行无意识视觉编码和视线控制，被展示和观看的芙颂只作为色情和欲望的对象，文本内凯末尔也从未否认芙颂作为欲望的对象：“除了我们无限的天真和做爱的乐趣外，让我如此迷恋她的东西是什么？或者说为什么我可以如此投入地和她做爱？孕育爱情的东西，是做爱的乐趣和不断重复的欲望，还是孕育和培养这种欲望的其他什么东西？”[1]57

小结

在小说外，作者帕慕克也关注了博物馆在现代文化中的复杂身份，一方面，博物馆赋予了虚无缥缈的人的存在以意义。另一方面，帕慕克也不否认博物馆政治：博物馆在藏品的选择、藏品摆放位置等都带有特定目的，而博物馆展示目的以及展示的政治后果是当代博物馆分析的关键[5]277-278，博物馆的展示与观看行为并不单纯，权力关系内嵌于博物馆中。“看”、观看、视觉性将视觉文化研究与博物馆联结起来，正是在此基础上，伴随着现代社会图像现实发展起来的视觉文化研究为从一个全新的角度对《纯真博物馆》进行解读提供了思路。视觉文化研究以博物馆为切入点为我们揭示了小说的性别政治，从反向质疑了小说标榜的“纯真”。恰如伊雷特·罗戈夫所言：“这些图像倒是为存在于主观性和客观性的交叉区域的新型文化书写的样式提供了机遇。在反思性的文化中，我们一直试图表征能摆脱父权制的、欧洲中心论的和异性恋的常模化的主导性，视觉文化为我们的关怀与旅程重写文化提供了极为广泛的机遇。”[10]4