论孙瑜电影的“乡下人进城”叙事

（商丘师范学院 传媒学院，河南 商丘 476000）

中国电影自诞生之日起，“乡下人进城”的故事便为电影人所津津乐道，他们孜孜不倦地讲述使得“乡下人进城”叙事成为中国电影的一个叙事母题。在中国电影经历了1923～1929年以鸳鸯蝴蝶派、神怪武侠片、古装片为主导的轰轰烈烈的商业大潮之后，1930年联华影业公司的成立重振了中国电影现实主义创作的一脉。联华公司最为重要的导演之一孙瑜在20世纪30年代的创作既能够关注现实，又不失“诗人”之美誉：“一方面，（他）固守着知识分子的理想与价值，肩负着观察、指导社会的历史使命，另一方面，其电影努力地冲击着现实的困囿，传达出一种求善求美的又颇具空想色彩的浪漫主义心灵之声。”[1]孙瑜是最为热衷表现城乡关系的早期电影人之一，并以“银幕诗人”特有的情怀与思绪将“乡下人进城”叙事升华到“银幕诗”的高度。

一、孙瑜电影“乡下人进城”叙事的主要策略

孙瑜电影的“乡下人进城”叙事有着独具的叙事策略，主要表现在其对“乡女进城”故事的讲述，对中国早期“乡下人进城”电影流传下来的喜剧传统的继承，以及对比蒙太奇手法的运用等。

对“乡女进城”的讲述是孙瑜电影最为人称道之处。《天明》《野玫瑰》《体育皇后》包括《小玩意》都是关 于“乡女进城”的故事。那么，乡女为何进城？在当时的历史情境下，一个重要的原因是乡村的凋敝和无法生存。《天明》一开头便是一组川流不息的农村难民准备乘船到城里逃荒的镜头，并借灯笼铺老大爷之口说出：“到城里去，天天是这样，年年也是这样”的事实。对主人公菱菱进城的原因，老大爷说：“她为什么不去？完不了税，上不了捐，受不了强暴的压迫！她为什么不逃到城里去？”可乡女进城了结果又会怎样？城里的堂姐见到菱菱感叹说：“真是我们渔村里的美人精啊，但是，为什么必定要到上海这地方来呢？”堂姐的感慨预见了乡下美人在城市的被侮辱与被损害。菱菱刚到上海时看到站街的妓女在拉拢客人，既同情又鄙视地感叹：“她们为什么好人不当，偏去做这种下贱的事呢？”菱菱没有想到的是，日后她也成为了她们中的一员。乡村虽然受到帝国主义和土豪劣绅的双重剥削，但进了城的菱菱显然经历了更为可怕的悲惨遭遇。片中，乡下的菱菱与刚到上海的菱菱是灿烂明媚、热情洋溢的，过了一段时间并惨遭欺凌后的她变得表情麻木、目光呆滞。女性人物前后命运和性格的截然不同，是城市对乡村剥削霸凌最直接的体现。从这个层面看，孙瑜通过讲述乡村女性在都市的不幸遭遇，表达的是拒绝都市、反都市的情感倾向，这跟其他20世纪30年代中国电影在表现乡村女性的都市故事的思想情感是一致的[2]。

乡下人进城对城市现代生活所产生的震惊感以及陌生化体验，一直以来都是中国电影的叙事资源，并且因此而制造能够产生噱头笑料的喜剧桥段，虽然方式不同，但是都指向同样一种只有现代都市文明才能够带来的潜在优越感。孙瑜虽然力图通过女性的经验与遭遇说明都市的罪恶使女性成为受害者，但他的影片仍然在表现乡女进城时不遗余力地继承了早期中国电影流传下来的喜剧传统。《野玫瑰》用充分的镜头表现了小凤在江波家高级宴会上的手足无措，笑料百出：不懂怎么握手、喝咖啡；高跟鞋崴脚，于是偷偷脱鞋、当众提丝袜，成为被众人嘲笑的“野孩子”。《体育皇后》中的林璎还没下船，就如同在乡下爬树一样爬上船的桅杆。第一次进城的她坐在小轿车上仰头看高楼看到脖子发酸，刚到父亲家吃苹果在身上蹭蹭，这些传神的细节可以看到孙瑜捕捉乡下姑娘进城时行为心理的真实与敏锐，也因为这种真实和敏锐带给了电影观众特别是城市观众更加强烈的愉悦感。

“乡下人进城”叙事能在孙瑜电影中具有如此强烈的艺术表现力和张力，对比蒙太奇手法的运用功不可没。受苏联电影影响，20世纪30年代电影人热衷于使用蒙太奇手法表情达意，孙瑜将对比蒙太奇手法充分运用到“乡下人进城”叙事中，从而凸显了城市与乡村的二元对立。《野玫瑰》（1932）中富家少爷江波是一个厌恶大都市繁华生活的大自然的崇拜者，他爱上了农村姑娘野玫瑰。影片中上一组镜头是江波因家庭舞会的奢靡无聊而厌倦出逃，下一组镜头是他来到乡间，看到野玫瑰和一群孩童打闹的纯真与野性，顿时面露笑容、流连忘返。1933年的《天明》更是将对比蒙太奇作为主要叙事手段并赋予其深刻的影像含义。影片讲述了农村姑娘菱菱和表哥来到上海，菱菱在工厂做工被厂主欺骗侮辱并最终沦为娼妓。影片的故事主线发生在大都市上海，大上海的镜头多在室内或者黑夜拍摄，光线黑暗压抑。而片中两段乡村的闪回则是对比鲜明的晴好天气和明亮光线。第一段闪回是在菱菱被厂长侮辱后回到家中痛不欲生之时，看到从乡下带来的菱串，回想起在渔村时和表哥一起采菱的美好情景。渔村那清澈的河水、满池的荷叶，加上菱菱健美的身体、活泼的笑容，俨然一副梦幻般的世外桃源景象。第二段是菱菱和表哥相遇后回忆在渔村池塘边追赶和打闹的情景，天真烂漫、无忧无虑，渔村成为了充满青春活力和爱与美的乌托邦。另外，影片中还多次出现下层百姓住处破旧拥挤与城市资本家住宅富丽堂皇的景象，多次出现有钱人奢靡浪费与工厂工人辛苦工作的镜头，孙瑜充分展现了他“银幕诗人”的炽热情感，强烈的对比展示出大上海到处充斥的是黑暗与罪恶，及其对乡下人的歧视与欺骗，对穷苦人的剥削与压榨。孙瑜将城市的弊病在与乡村的对比中加以强调凸显，对比城市的黑暗污浊，乡村风光旖旎，是人间仙境；对比城市资本家的邪恶狡诈，农民本性纯良、质朴敦厚。

二、孙瑜电影“乡下人进城”叙事的暧昧姿态

孙瑜在讲述“乡下人进城”故事时表现出一种含混与暧昧的姿态，这使其与之前以及同时代的中国电影人有了很大的不同。

孙瑜影片中进城的乡下人，首先要进行符合城市审美标准的一番改造。这种改造首先是身体的改造，江波带小凤进城见父亲，第一件事就是把她装扮起来：烫头发、穿裙子、买高跟鞋。但是这种上海摩登在《野玫瑰》中显然不是孙瑜所推崇的，穿着旗袍、烫着头发、打扮入时的富家女素秋并没有得到主人公江波的青睐，来到上海还保留有乡村淳朴野性的小凤被江波赞颂为“真美”“真伟大”。如果说在《野玫瑰》中孙瑜还是立场鲜明地赞美天然野性的乡村女性、批判奢侈无趣的城市女性的话，那么到了《天明》中，他的态度却暧昧得多。被厂长儿子凌辱后的菱菱成为妓女，身着华丽的旗袍却表情麻木，如同行尸走肉。随着革命浪潮的猛烈冲击，影片后半段中的菱菱突然摇身一变，服装西化，俨然一位西式摩登女郎，行为气质上也开始变得风情万种，周旋于男性之间游刃有余。菱菱在救表哥一场戏中充分展现了她的女性魅力，她的美丽外表、时髦装扮、善于交际迷惑了想要抓捕表哥的坏人，这场戏中，“早期电影中常见的乡村女性本色质朴与城市女性浓妆放荡的对立变得模糊起来，为革命摩登表演最后似乎成了假戏真做。”[3]在这里，隐含在当时主流意识形态背后的是对西方现代文明的歆慕与追逐，但孙瑜赋予了菱菱摩登装扮和风情表现的合法性：为了革命、为了保护表哥逃走不得已而为之。最终，菱菱在牺牲前换回村姑装扮，孙瑜巧妙的将对乡村女性质朴纯洁的赞美还归给菱菱：前面的一切尽是手段，菱菱的本质如同未被污染的田园一般美好如初。

和同时代的电影人一样，孙瑜影片的主旨同样是反都市的，也同样运用了“乡女进城”的故事来表达反都市的主题。不同的是，孙瑜影片中的女性形象不像中国传统苦情戏中的女性那样悲戚柔弱，这些乡间女性更加明丽健美、天然率真、热情开放，男性在她们面前几乎全部都黯然失色。她们如同乡野田园一样成为被正面歌颂的对象，黎莉莉、王人美、阮玲玉等明星的出演更让这些角色熠熠生辉。在黎莉莉出演的一系列角色中有意展现了乡村女性健美的身材、活泼的天性，同时她们还具备东方女性自我牺牲、贤惠善良的美德，也正因如此，菱菱、珠儿们在城市凄惨的遭遇才更让人同情唏嘘。不直接描写都市女性而是通过乡女进城的故事来批判都市显得更为有力：都市对纯真美丽的乡土女性的摧残、对健康自然的乡土人格的异化在对比中凸显出来，同时使得影片反都市的主题同时兼具了民族革命、文化反思、性别解放的多重能指。

综观孙瑜在20世纪30年代的创作，他对都市罪恶的批判确实是不遗余力的：《野玫瑰》中小凤和江波的无法生存；《天明》中菱菱和表哥在都市的悲惨遭遇，《小玩意》中叶大嫂和女儿在都市疯狂或死去。这些影片虽然用了大量的篇幅描写都市之罪恶，但仿佛又没有完全让观众沉浸在都市的罪恶和悲惨生活中，一方面对都市无情批判，一方面又流露出面对都市魅力的无力抵抗。上述几部影片的主人公都被设定为一个城市的外来者，外来者在突然面对大都市时都会有震惊性体验，使影片被赋予了特殊的意味，这意味就是借着外来人口对都市的震惊，来表达中国人遭遇现代性的体验[4]。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中认为：“震惊属于那些对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列”“波德莱尔把震惊经验放在了他的艺术作品的中心”[5]。本雅明后来又进一步意识到，并不仅仅只是波德莱尔一个人，这种“震惊”体验还普遍适用于人们对现代都市的主观感受。在孙瑜的影片中，这种现代性的“震惊”体验用在刚刚入城的乡下人身上最合适不过。《天明》用字幕特别说明：照例，乡下人总要观光上海。菱菱在上海豫园游玩时十分兴奋与激动，在她看来：“上海真好玩极了，人人都在笑着呢。”在之后的一组特设的“城市之夜”的镜头中，街道高楼林立、车水马龙、灯火通明，让菱菱大开眼界，对上海这个大都市产生了无限的憧憬与向往。

孙瑜对现代性欲拒还迎的暧昧姿态，主要表现在其电影对城市与乡村这对对立关系的处理上。而这一姿态，又是对现代性之复杂性的当然反应[6]。一方面，城市作为现代性的体现者，是罪恶的渊薮，而农村是理想中的乌托邦家园；另一方面，城市的现代文明带给人们特别是进城农民的是更为先进的生活方式和更加进步的思想。《体育皇后》中林璎在城市学校中多彩的生活和健康的生活方式都是在乡下无法得到的，《天明》中的表哥到城市以后才有机会、有觉悟去参加革命。都市所带来的还不仅仅是这些，特别是在20世纪30年代中国面临内忧外患的生死关头，左翼电影人意识到了工业救国的重要意义，而工业救国也只有在都市才能得到实现。《小玩意》的主人公叶大嫂是农村一个手工制造“小玩意”的普通劳动者，影片围绕她一个人的坎坷遭遇，强调民族工业兴旺对国家走上富强之路的重要性。《小玩意》中，孙瑜借叶大嫂之口表达了对落后的手工业生产的忧虑：“你们知道吗，如果我们的玩意儿不如外国，以后我们就要饿死了。”“我们的玩意儿都是拿手做的，做得很慢，没有人看得起我们这些人。这些外洋的玩具，听说都是大工厂的机器做的，做得很快……”手工业生产是传统农业文明的象征，大工业生产是都市现代文明的标志，这种对于大工业生产的肯定，使得孙瑜的电影文本产生了分裂：一方面是对城市资本家剥削下层人民的批判厌恶，一方面是对在城市发展民族工业从而振兴国家的呐喊呼吁。

三、结语：可贵的局限

孙瑜这种诗人般的理想主义、浪漫主义情怀受到了同时代左翼电影人的批评指责，夏衍在写给他的信中评价《小玩意》说：“将破落的村庄写成世外的桃源，将严肃的战争，写成了轻松的漫画，我以为是足以损害全剧的完整性而尽可以分散对群众之印象的。”[7]当然，孙瑜的“另类”创作与当时的主流意识形态存在明显的间隔，他对于乡村的想象带有空想的性质，正如当时的左翼批评者所说：“农村中诸场面不会有那样浪漫”。[8]处身于大都市上海的孙瑜，一面体会到现代化生活之便利，一面又深切感受到都市繁华表象下的罪恶，理想的都市无从构建，便只好到记忆中的乡村寻找慰藉。这种想象中的乡村难免与现实产生裂隙，孙瑜有意识地对下层民众、穷苦农民进行同情关注，却又缺乏真正的对当时乡村生活的有效体验。由于对下层乡村现实的陌生，使得他的批判视野丧失了必要的客观现实依托而沦为一种飘浮于现实之外的个人空想[9]。这是孙瑜的局限，但这种局限又是可贵的局限：城市的暧昧、乡村的多面，才使得孙瑜的“乡下人进城”叙事呈现出冲撞的、分裂的、可供多层面解读的文本。