“意境批评”——中国古典诗学“整体批评”之建构

唐振

摘 要：在中国古典诗学领域，“意象”与“意境”是一组经常对举的核心范畴，两者之间的关系是一种部分与整体的关系。以“意象”为主要批评操作手段的“意象批评”是中国古代文学批评中的一个重要方法，那么以“意境”为主要操作手段的“意境批评”也应得到地位上的独立，基于中国诗学理论的“整体性”特点，其应成为一种以整体观照为主的整体式批评方法，其理论形态也应是基于整体批评基础之上的整体建构。

关键词：意象;意境;意象批评;意境批评

中图分类号： I207.22文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2020）04-0058-05

在中国古典诗学领域中，“意象”与“意境”是一组经常对举的核心范畴。“意象”作为中国传统诗学范畴，被较早地应用至文艺批评领域当中。无论是魏晋时期有关人物品藻的品评，还是唐宋时期书法、诗画等领域意象批评的运用，都意味着“意象批评”这一建立在中国“尚象感悟”传统致思模式之上的“诗性”的中国传统文学批评方法得以确立并发展 [1]194-274。

随着唐代以来“意境”理论的开拓，批评家在运用“意象批评”对诗文等作品进行品评之时，也逐步超脱客观物象，走出了“意象论”的范畴而步入“意境论”的领域之中。如《二十四诗品》中“雄浑”“冲淡”“纤秾”等实则已突破了以“象”评诗的原有方法，而进入了以“境”品诗的境地。但纵观学术界却对“意境批评”这一提法却鲜有提及。

在文中明确运用“意境批评”这一术语的主要有范方俊《批评的解剖：王国维与20世纪意境论批评》[2]、孙红震《古韵流芳：中国现代批评理论的本土化批评述略——以意境论批评、感悟式批评为例》[3] 、王海铝《亟需拓展意境批评》[4]三篇文章。前两篇文章的研究主要还是聚焦在王国维之后的20世纪意境论研究之上，后一篇文章所涉及内容也仅是将我们传统意义上理解的“意象批评”冠以“意境批评”之名，并未涉及两者本质含义的辨析区分。“意象”与“意境”虽同为中国古典诗学核心范畴，在其本质含义上却有着必然的界定与区分，既然如此，以“意象”为主的批评方法与以“意境”为旨归的批评方法也应该有明确的辨析与区分，“意境批评”应该在中国古代文学批评方法中得到应有的重视，而不是在谈及时简单地将其与“意象批评”混为一谈，或者说是将其囊括其中。总之，“意境批评”应得到其批评方法上地位的独立。

一、 “意境”作为“意象”的整体

要将“意境论批评”从现有的古代文学批评方法中独立出来，那首先就不可避免地要明确关于“意境”的本质界定这一学界聚讼纷纭的难题。

蒲震元在《中国艺术意境论》中曾对学界的有关“意境”释义进行过整理，主要总结出“情景交融说”“典型形象与超以象外说”“象外象与象外意”三种不同的释名方法[5]5-14，并据此指出“意境不是特定的艺术形象或典型，它是特定形象与它所触发的全部艺术想象（包括幻想和联想）的总和”[5]21。夏昭炎先生在《意境概说：中国文艺美学范畴研究》中也就这一问题进行过汇总研究，认为学界对“意境”范畴较有影响力的逻辑界定大体可分为“真情景说”“情景交融说”“艺术形象和典型形象说”“主客观统一说”几种[6]5-13。夏先生在此基础上，以宗白华先生关于“意境”论述 [7]为切入点，并结合刘勰在《文心雕龙·隐秀》中所提及的“余味曲包”这一观念提炼出有关“意境”的界定：“意境是创作主体吸纳宇宙人生万象而在内心咀嚼、体验所营造的、合深蕴于‘言内、留余味于‘象外，能唤起接受主体对于宇宙人生的无尽情思与体验，以致形而上的领悟的召唤结构以及这一结构所引发出的艺术世界。”[6]25

就以上二位提出的观点看来，蒲先生对“意境”的这一界定主要还是从形象与想象这两者的虚实之辩的角度进行的，而夏先生选取的角度则主要还是建立在情景交融基础上的主客统一。视此二种对“意境”的界定方法，有一个理论困难一直存在：无论从何种界定出发，仿佛我们都无法从中完美地窥见“意境”的全貌，至少并不能让学界大多数学者满意。造成这一理论困境的主要原因还是“意境”与“意象”的关系辨析不明。

“意境”这一范畴，与“意象”有着密不可分的联系，在梳理“意象”与“意境”这一对范畴的关系之时，学界所持观点也是莫衷一是。有学者认为，“中国传统美学认为，艺术的本体就是‘意象，而‘意象的基本规定就是情景交融。”[8]50“‘意境是‘意象中最富有形而上意味的一种类型。”[8]57而另有学者就此观点提出批评，他认为这一论断有三处错误：“一是将‘情景交融看作‘意象的内涵，把‘意象与‘意境搞混了;二是将‘意境等同于‘形而上意味，以‘象外层代‘意境;三是将‘意境归属于‘意象，主次颠倒了。”[9]

笔者无意学术论争，但在对一个学术问题探讨之前，对关键概念范畴的本质界定却又是永远绕不开的环节。以上批评确有合理之处，但最后所提及“主次颠倒”却又未免有失偏颇：“意象”与“意境”之间不应该有主次之别，对此两者的关系辨析应该分具体情形而论。因为在讨论以诗歌作品这一参照系中的“意象”时，“意象”中的“意”来源于作品本身，蕴含于作品整体之中，离开作品而对“意象”与“意境”进行关系梳理的方式并不可取。为此，略谈一点粗浅看法以资商榷。

一般来说，学界都普遍认为先有“意象”后有“意境”，“意境”可以说是由“意象”衍化而成的[10]。而在具体诗作当中，“意象”衍化为“意境”却有两种不同的具体情形：

其一，如果一首诗作中只有一个“意象”，而该“意象”能衍化出“意境”，那么在此种情况下“意象”与其所衍化出的“意境”可视作等同，因为该诗中的单独的一个注入诗人主观情思的“象”已构成了一个独立完整的“境”，两者均有情景的交融、虚实的统一，既有特定形象也有它所触发的全部艺术想象，完成了“意”与“象”、“意”与“境” 的交融契合。如当代朦胧诗人北岛的一字诗《生活》，全诗仅有一“网”字，可仅此一字所表现出的那种空间上的广延性，包罗万象的特点，网内部的纷错繁密的特点，无一不给人以强烈的视觉和想象冲击。它的意义也真是如网一般，纷繁错杂，无端无绪，令人总也琢磨不透。此时诗中的“象”之虚实与“境”之虚实统一，诗人借该意象所传达出的對生活的感悟已然构成了一个完整的意境。

其二，如果一首诗作中有多个“意象”，那么单个的“意象”和由多个“意象”所共同衍化出来的“意境”之间则构成了整体与部分之间的关系，也即此时单个的“意象”应该是组成整体“意境”的元素，而“意境”这一整体则应该是由一系列相关“意象”的有机元素组合而生成的。如元曲小令《天净沙·秋思》中，马致远通过“枯藤”“老树”“昏鸦”等诸多意象共同勾勒了一幅“断肠人”秋日远行思归图，该诗当中单个的“枯藤”等意象可视作为构成整体凄凉悲苦意境的元素。关于这个问题，学界也有谈及，古风曾在《意境探微》中论及“境象”这一范畴时提出“单体为‘象，泉、石、云、峰为四象;合体为‘境，泉石云峰合为一境”[11]的观点，其实这已经对“意象”和“意境”的关系梳理做出了最简洁也最明晰的论断。

就此，排除以上第一种特殊情形，我们可以将“意境”看作诸多“意象”在某种情境下所营造并呈现出来的整体形态，虚实结合、情景交融、主客统一等都是在这种整体形态中所呈现出来的特征。从“象”与“境”的理论区分去理解“意象”和“意境”的范畴异同，虽不是新的学术发现，但却也不失为一个简单而有效的方法，也为我们的进一步研究摆脱了许多理论的困扰。

至此，基于“意境”与“意象”的整体与局部关系，我们已然明确了“意象”是“意境”的组成部分，“意象”是构成“意境”整体的元素这一观点。 对此，更是有学者直接指出：“如果意象是花朵，意境就是春天。意象与意境，就这样一实一虚，一真一幻。意象是诗意的载体，意境是诗意的空间。意象让人从旁观赏，意境却让人身入其内，神游其中。”[12]就此观点进一步看来，在文学批评领域以“意象”评诗和以“意境”品诗就不该混为一谈，因为“意象”与“意境”这两者的关系不同，简而言之，一个是着眼于“象”，一个是着眼于“境”，“象”“境”之别也就造就了“意象”与“意境”之别，审美范畴中的“意象”与“意境”之别必然也会招致文学批评领域“意象批评”与“意境批评”之别。

二、“意境批评”作为整体的批评

据张伯伟先生考察，“意象批评”这一文学批评方法其实学界早已有所提及，只是称谓不同，或为“比喻的品题”，或为“象征的批评”，或为“意象喻示”，或为“形象性概念”，或为“形象批评”。而在此基础之上，张伯伟先生统一称之为“意象批评”，并指出“意象批评法是指以具体的意象，表达抽象的理念，以揭示作者的风格所在。其思维方式上的特点是直观，其外在表现上的特点则是意象。”[1]196-198综览以上提法，无论是以“比喻”“象征”或是“意象”为关键词，我们发现“意象批评”的着眼之处都是基于“象”的基础之上：“比喻”的本体和喻体都是客观物象，“象征”是以具体之“象”表达抽象之“意”，“意象”则更是在名称上就已将“意”与“象”统一联结起来。在批评方式上，它们同样都是采取一种形象化的比喻的方式，化无形为有形，化抽象为具体，借助“象”和“意象”来对诗文书画作品进行品评。

就此我们可以进一步思考，如果说“意象批评”的主要方法是借助“象”和“意象”来谈诗，那么当我们谈诗时是从“境”和“意境”的角度进行的时候，或许我们就不该将它们简单地归为“意象批评”之中了。前面我们已经明确 “意象”是构成“意境”的元素，既然如此，倘若我们将“意境批评”归诸“意象批评”不就是又在另一个层面上认为“意境批评”是“意象批评”的其中一种吗？这在逻辑上俨然是一个悖论，而学界诸多学者却在不自觉中将 “意象批评”的理论范围过于泛化了。就此，笔者所持观点是：“意象批评”只能是涵盖以“象”和“意象”为主的审美批评，而涉及以“境”和“意境”进行审美批评的，则应当为独立出来的“意境批评”。这两者之间的关系不存在彼此包涵的孰大孰小问题，两者应该就像“意象”与“意境”一样，成为中国古典诗学中的两种不同批评方法，在地位上彼此独立。在进行审美批评过程中从“意象”着手进行品评的就是“意象批评”，从“意境”角度展开品评的就是“意境批评”。“意境批评”由于其观照的对象是整体的“意境”，因而较之于“意象批评”更具整体性，更是一种摆脱了单个的“象”而直视整体的“境”的一种文学批评方法。

“意象批评”的操作领域较为广泛，涉及诗文、书画、戏剧、生态等诸多领域，在其发展过程中也经历了由书法领域到文学领域的流变[1]236-269。可是正所谓“倾国宜通体，谁来独赏眉”，“意象批评”在进行文艺批评时有自己的独到之处，但过分关注局部则容易造成整体批评的忽视，而“意境批评”则刚好可以弥补这一缺陷。因此关于“意境批评”的操作领域，我们也可以指定一个其自成体系的适用范围，即对诗文书画等所营造出的整体意境进行分析，进而从意境的营造、意境的虚实等角度对诗文书画作品进行批评。

加拿大学者诺思洛普·弗莱曾在《批评的解剖》一书中提出：当今文学批评像所有的科学一样，也处于一种朴素归纳的状态。我们应该需要一个整合原则，一种中心的假设，能够像生物学中的进化论一样，把自己所研究的现象都视为整体的一部分。而文学批评要实现这种“归纳的飞跃”，其首要前提是应认识到存在着一种紧密结合的整体性[13]。通过对“意象”与“意境”部分与整体的关系之辨，结合对弗莱“整体式批评”理论建构的思考，倘若我们需要在原有中国传统文学批评方法之上再建构一个“整体式批评”理论大厦，或许“意境批评”因“意境”较之于“意象”而显现出来的整体性，更有可能成为“整体式批评”在中国原有文学批评理论体系上发展而呈现出的一种形态。

三、“意境批评”的理论建构

新时期的任何一种对古典理论范畴的重新阐释，都是站在新的理论出发点上对既有理论观点进行梳理重组，然后建构一个新的理论体系，“意境批评”作为一种概括的理论形态也不例外。

以“意境”评诗始见于唐朝 [14]78-93。“诗有三境”是唐代王昌龄提出的美学观点，同时也是他提出的诗歌理论，认为诗歌的审美境界可分为物境、情境、意境三种形态或层次。王昌龄较早地将“境”这一佛教术语加以改造，引入文学理论之中，而且明确在“三境”中提到了“意境”，并认为“意境”是三境之中更抽象、更主观、更高层次之“境”，甚至可以说是“超越之境”[15][16]。至此，我们可以认为，“三境”说，是“意境批评”的初始形成阶段，从王昌龄等唐代诗评家开始，已經自觉运用“意境”这一概念对诗歌进行分析。

自此之后，《二十四诗品》直接以“雄浑”“冲淡”等对诗歌进行品评，此可视作“意境批评”正式成型。而至明清时期，“意境批评”则进一步成熟。无论是谢榛在《四溟诗话》中提到的“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，还是王夫之《姜斋诗话》中提到的“景以情合，情以景生”都强调情与景是不可分割的一体两面。这一时期中国诗论的普遍共识是：有关意境内在矛盾的问题主要是情与景的关系问题。时至王国维，他有关“意境”理论的突破之处在于他基于主客关系的意境二分法：根据不同的审美观照方式将其分为“有我之境”和“无我之境”。王氏的“意境批评”并不是对中国传统诗学中“意境”理论的照搬，他在展开自己的文学批评时努力扭转中国文学批评中重感性轻理性、重具象轻分析的弊端。他的文学批评重视中西文学批评范式及术语上的“化合”，他的“意境批评”是中西诗学和合的产物[2]。因此有学者认为，王氏的意境理论推动了中国“意境批评”为基础的中国古典诗学向现代诗学的过渡[14]93。

以“意境”作为标准对作品进行批评，那么有无“意境”必然也就成为作品高下的衡量标准，这样的方式也符合我们所提及的整体式批评的原则。那么又该以什么作为衡量有无“意境”的标准呢？其实这个问题在很大程度上，还是一个关于“意境”的本质界定而衍生出来的问题。无论如何对“意境”的概念进行界定，我们都不能摆脱“意”与“境”这两个“意境”的基本构成要素。在此前提下，笔者认为，从李泽厚先生有关“意境”的理论角度进行“意境批评”理论体系的建构，值得一试。

李泽厚先生在《“意境”杂谈》一文中认为，“‘意境是‘意——‘情‘理与‘境——‘形‘神的统一，是客观景物与主观情趣的统一。”[17]154“情理”为“意”，更多关注诗人主观情志方面;“形神”为“境”，则更关注文本意境营造。因此，从“情理形神”的角度进行展开恰是一个较为完备的本体论文学批评理论框架。

（一）“形神兼备”——艺术本体批评

李泽厚先生有言，“中国文艺在心理上重视想像的真实大于感觉的真实。”[18]中国传统致思模式中的尚象思维影响着中国传统的诗文创作，其更加倾向于采用形象比况的方式来传达内心之志，于是“立象尽意”的传统也一直贯穿着整个中国古典文学创作领域，甚至是还影响到了书画等其他艺术门类当中。

如“意象批评”离不开“象”的分析一样，那么要对文艺作品进行“意境批评”，必须同样先从“境”的角度入手，“象”有虚实之分，“境”同样有虚实之分。对虚实之“境”的品评我们不妨从文学作品中“神”与“形”的角度着手艺术本体批评。

“‘意境中的形象应该是‘形与‘神的统一。”[17]141李泽厚先生强调“意境”的形象不仅要求“形似”更要求“神似”，要将生活深广的客观现实性通过眼前生动具体的形象展现出来，力求达到生活的真实的同时，还要由“形”而“神”地创造一个典型意境[17]141-146。这也是笔者一直所想要达到的在一个整体意境范围内进行整体式批评。所以从这个视角看来，我们可以将“境”的“形神兼备”作为“意境批评”的艺术本体批评基本原则，而从“境”的形态看作品的审美特色，致力于作品的研究。

（二）“情理一体”——创作主体批评

其实关于“情”与“理”的关系考察，可以归诸“诗言志”与“诗缘情”的关系之辩[19]。艺术家借由艺术作品所表达出来的“情”并不是泛滥无归的“情”，而必须是合乎“理”“止乎礼义”的“情”，“情”必须以“理”为准则，为规范[17]147。“情”必须要有“理”的规范，做到真正的“情理一体”，才能真正做到艺术家在表达主观情感的同时，又对社会现实做到真实、客观、理性的反映。所以李泽厚也据此作出论断：艺术作品中所表达的“意”应当是“情”化的“理”，或者说是蕴“理”的“情”[17]148-149。

從作品所传达之“意”的角度考察作家“情”与“理”的关系，不免要结合考察作家创作背景与创作意图，因此，从这一角度我们可以将“意”的“情理一体”看作“意境批评”的创作主体批评原则，从而从“意”的形态看作家的艺术风格，致力于作家的研究。

至此，我们将“意境批评”的两个原则再作简单概括：其一为以“境”为核心的致力于文本探讨的内部研究，其二为以“意”为考量的致力于作家分析的外部研究。我们认为，从这两个角度出发分别对“意境”的具体形态进行分析，能实现对文本进行系统的由内而外的整体式“意境批评”。

四、结语

由“象”“境”之别到“意象”与“意境”关系的辨析，再到“意象批评”与“意境批评”的区分，这是一个从名实之辩的角度展开的理论建构思路。

理论话语是苍白的，但构建新的理论话语却又是学术研究的永恒主题。对“意境批评”的建构是基于西方文学理论基础之上对中国传统诗学范畴进行转型，这一转型既是对传统中国诗学范畴的理论拓展，又是对西方文学批评内化吸收，因此，这是一个既有挑战也具有深刻意义的学术难题。正如有学者所言，“目前的意境批评资料中，古代意境的研究多于现代意境的研究，文学意境的研究多于艺术意境的研究，具体意境的赏析多于学术批评研究，意境资料梳理多于意境的跨学科研究。这种现状既表明了批评创新能力的缺乏，同时也敞亮出一片可以有所作为的批评空间。”[4]随着中西文艺理论的融通，我们相信，倘若能在“意境批评”这一中国传统诗学领域建构一个整体性、多维度、立体化的批评方法，必将有助于中国现代诗学走出中国传统诗学重感性轻思辨的理论困境，而求得“诗性”与“思性”的双美之合。

参考文献：

[1]张伯伟.中国古代文学批评方法研究[M].北京：中华书局，2002.

[2]范方俊.批评的解剖：王国维与20世纪意境论批评[J].中国人民大学学报，2005，（6）：120-126.

[3]孙红震.古韵流芳：中国现代批评理论的本土化批评述略——以意境论批评、感悟式批评为例[J].河北经贸大学学报（综合版），2007，（2）：46-49.