试论契诃夫戏剧《海鸥》中的艺术自由和艺术真实

乔丹雯

【摘 要】契诃夫的名作《海鸥》是中外戏剧舞台上常演不衰的作品。《海鸥》成就了斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科以及莫斯科艺术剧院。正是由于丹钦科等人对戏剧最本真、最真实的探索和追求才使《海鸥》的演出获得了巨大的成功。可以说斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科和契诃夫、《海鸥》之间的关系是相互成全的关系。斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科用他们独特的导演手法，使《海鸥》真正实现了艺术的自由和艺术的真实。

【关键词】亚历山大剧院;莫斯科艺术剧院;新型剧场;斯坦尼斯拉夫斯基;丹钦科

中图分类号：J805 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）36-0037-03

一、《海鸥》在亚历山大剧院演出的失败

1896年10月，《海鸥》在亚历山大剧院作为福利场进行演出。负责演出的是古老的皇家剧院的一些人，这个剧院代表着俄国贵族文化的传统，并宣扬着俄国贵族和右翼资产阶级的思想意识。在当时，剧院上演的剧目都是一些在戏剧形式和结构方面很老式的剧目，正是因为这股势力在起着作用，《海鸥》才遭受了彻底的失败，人们把《海鸥》的首次演出当成是戏剧和文学史上一次巨大的“耻辱”。①

分析这场演出失败的原因，可以发现第一个是演员自身的问题，同时这也是最直观的问题。在过去的时间里，亚历山大剧院的演员只是演一些肤浅的喜剧或者笑剧，演员只是在一种程式化的表演里演出，但是《海鸥》则是一个需要真实的生活经验的剧本，需要用一些细节的优美色调才能表现出来，这对于演员来说很难。第二个是导演的手法问题。导演过去往往比较倾向于传统的戏剧导演方式。导演和演员都是按照过去的一套方式进行排演，结果就是观众只能把《海鸥》当作是一出喜剧来观看。第三个是布景的问题。采用的布景是由过去皇家艺术剧院演出的戏的布景拼凑而成，是倾向于华丽和奢华的布景，和《海鸥》所追求的平实的生活完全相反。

斯坦尼斯拉夫斯基在《海鷗》的导演计划里评价演出失败的《海鸥》时说：“即使抛开所有的那些促使《海鸥》在亚历山大剧院遭受失败的意外的事件不谈，《海鸥》的失败也是必然的;因为旧型剧场在舞台手法方面的那一套根深蒂固的、传统的制度，和契诃夫这个剧本的题材以及艺术上的倾向，是根本不相容的。”②

所以纵观亚历山大剧院《海鸥》的演出失败，最主要的原因就是剧院没有找到一种正确解读《海鸥》的方式，陈旧的思想对于这部戏来说是不适合的，要想使新型的剧作在舞台上获得成功，就必须先找到全新的艺术和剧场条件，这也进一步证明了契诃夫创作《海鸥》的进步性思想。

二、新型剧场的建立

19世纪90年代，新兴的工人阶级已经觉醒，工人阶级的觉醒使俄国的大众情绪异常高涨，那些对艺术还不是特别感兴趣的社会阶层越来越对艺术充满了热爱，这种进步的思想使俄国大众越来越对守旧保守的思想产生了极大的反感，受到广泛的知识分子追捧的新型剧院也越来越被大众所接受。

在这样的社会背景下，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科意识到现实主义戏剧的传播对于俄国大众的重要性，他们建立了莫斯科艺术剧院。

两个人都在寻求富有表现力的舞台技巧，他们都拒绝接受旧型剧场中流行的传统，他们对恶劣的舞台程式表示憎恶，反对虚伪的热情、朗诵，反对演员的过火表演，反对演出和布景的恶劣程式，确立了新法则。③他们两个人都坚信，只要能摆脱舞台程式的羁绊，用一种新颖的技巧来演出《海鸥》，就将促成艺术史上一次伟大的胜利。1898年莫斯科艺术剧院成立，开始了斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科对于艺术新形式的探索。

三、斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科对《海鸥》的艺术追求

（一）区别于传统的戏剧形式的革新

在确立了新剧场之后，丹钦科无数次与契诃夫沟通《海鸥》的具体细节问题，他在给契诃夫的信中写道：“只有一个具有鉴赏力的，知道怎样来欣赏你的优秀作品的文学家，而同时又是一个熟练的导演的人，才能上演一个剧本。”④从这里可以看出丹钦科的根本目的就是想从剧本的文学性出发，从《海鸥》的人物出发去研究这部戏，丹钦科想用一种更加巧妙的方式去处理剧本中人物的微妙问题，从人物出发的事件才能更深地吸引观众。

关于《海鸥》的排演问题，丹钦科从《海鸥》的剧本出发，首先从演员的方面看，他意识到了过去《海鸥》失败的根本原因，不是著名的演员才能演好这部剧，他们宁愿选用年轻并且在表演上比较有自己见解和想法的演员，那些没有被剧场公式化的演员要比一个公式化的演员更能演出观众心中最真实的角色。斯坦尼斯拉夫斯基注重刻画真实的人，反对刻板的表演，他建议演员不是去表演一个人，而是去生活在一个角色之中，成为这个角色。丹钦科同样也是训练演员如何去成为一个活生生的人。

其次是导演手法的革新，丹钦科等人在确定了剧本的主题思想之后开始了对剧本的排演，他们反对极强烈的场面调度，而是努力去摸索人物内心的节奏和情感以及人物的真正动机，他们深知导演的手法应该是创新型的手法而不是陈腐的，这个手法的创新对于《海鸥》来说尤为重要。

（二）结合布景分析

在斯坦尼斯拉夫斯基关于《海鸥》的导演手册中记载，他们的美工师是西莫夫，西莫夫在进行舞台布景的时候说：“在契诃夫的剧本里，他‘只是暗示性地勾画几笔，就把服装、布景等清晰地描绘了出来。在绘制布景这方面，也应该使用同样的手法，才能使布景和全剧的调子完全协调起来。”⑤

所以在舞台的布景方面，也从人物的真实感受出发，尤其是对于最后一幕中的气氛的把握，在西莫夫谈到对最后一幕的设计时提到，最后一幕更能把握全剧的基调，就是一种阴沉而忧郁的调子，在最后一幕的房间设计中，这间屋子应该是一种久住的、破败的感觉，外面的感觉是寒冷的，屋子里也应该是一种寒冷的感觉，对屋子里的家具的设计上要造成一种混乱的场面，让人们感觉到这间屋子里的人对哪个地方放置什么东西都是一种无所谓的状态，更加表现出人在那个情境下的一种混乱感和迷茫感。

（三）结合人物的真实性分析

斯坦尼斯拉夫斯基的导演目的就是塑造人。他在创造角色的外貌时是以剧作者的描绘作为出发点的;他绝不会完全抛开剧作者原来的描绘而另用其他性格化的描绘，他只是力求做到合作，也就是说他力求在舞台背景前面，尽可能充分地表现出由剧作者提供的、经过他自己正确理解的各个角色的个人特征。⑥

斯坦尼斯拉夫斯基还是从演员的自身出发，但是也不是完全地依附于演员，在演员的对白上，他的理论是：如果要使对白听起来自然，就不能在活动结束了之后进行对白，而要在活动进行着的时候，只有这样才能使语言听起来流畅，语言和动作应该是同时进行的。

再就是斯坦尼斯拉夫斯基善于运用一些小的细节来塑造人物的真实性。比如说在索林的腿上会搭一条毯子，阿尔卡基娜走路时的动作“像小鸡一样活泼”，玛莎喝茶时发出的“滋滋”的声音，导演会利用小动作来证实台词的内容。再反观笔者过去排演的片段，正是缺少了这种依附于人物性格和状态的小动作，才使人物表现的很生涩。

同时斯坦尼斯拉夫斯基还注重运用人物的语调变化强调人物的关系。比如在导演计划中提到的他在排练玛莎和特里果林的那段戏时：“玛莎：我那位小学教员不聪明，可是心地好，虽然穷，可是很爱我。我很可怜他，也可怜他的老母亲。斯坦尼斯拉夫斯基：玛莎讲这句话的时候声音很高，好让妮娜听懂她这个意思：你看看，你把我弄到了什么样的地步！”⑦

再反观笔者过去排演的片段，也排演过这段戏，但是在排演的过程中根本没有站在玛莎的角度去思考这个人物的动机，没有意识到想让妮娜听到自己的苦衷，在说台词的过程中仅仅是想要把台词讲完，注意力的集中点都是在玛莎的诉苦上面，其实不仅仅是一种诉苦，还是对生活的一种抱怨，对妮娜的抱怨，对所有人的抱怨。丹钦科说过剧场的目的在于把日常生活中的无数细节变成一个背景，所以在人物的真实性方面首先要做到人物的鲜活，对所扮演的角色要具有真实性感受。

四、通过排演第一幕中妮娜与科斯佳初相见探究《海鸥》的艺术追求

有幸接触到《海鸥》的排演，我选择了《海鸥》第一幕中妮娜与科斯佳初相见的片段。反思自己的排演过程，结合斯坦尼斯拉夫斯基对《海鸥》的排演，发现自己也有很多需要改进和注意的地方。

首先，从导演的手法来说，我们总是倾向于舞台的调度而真正忽略了人物角色的塑造，我们没有把真正的精力放在人物做这件事的动机上。妮娜经过千辛万苦终于来到了这个能让她实现自己梦想的剧院，终于能演戏了，见到这个剧院的时候应该是一种新奇并且紧张不安又激动的状态。这里就涉及到了斯坦尼斯拉夫斯基的人物对白问题，妮娜好不容易来到了这里，对她来说最重要的就是这场戏，所以在人物对白方面妮娜一定是边欣赏这个令她激动的梦想开始的地方一边说出自己的台词，甚至于她都没有精力去听科斯佳对她说了什么，这里一定不是两个人认认真真完成一段对话的过程，而是自始至终妮娜都沉浸在一种对即将要上演的戏的激动之中。

在斯坦尼斯拉夫斯基的导演计划中，他提到了小动作对于演员台词内容的重要性，他单拿出初相见这一场中的一个片段举例。

索林：“你的眼睛像刚哭过呢！”妮娜：“啊！这没什么……你瞧，我喘得多厉害。”斯坦尼斯拉夫斯基的处理：索林点起一根火柴窥视妮娜的脸，妮娜回身躲开点火柴照她脸的索林。她跑到长凳那头坐下来，掏出手绢来扇着风。⑧

这种细节的运用能更加表达出人物的心理状态和人物的真实性状态，也更能接近艺术的真实性。斯坦尼斯拉夫斯基从剧中人物的真实性出发赋予人物一些自身所具有的细节，使演员能够调动自己的反应从而更好地与角色融为一体。

其次在音调的变化方面也有值得学习的地方。在初次相見时，两个人演出的情绪应该是激动的并且都各自带有各自的不安，妮娜应该是气喘吁吁并且激动不安的状态，说话的方式也应该是充满着激动与兴奋，这种状态就好像是自己好不容易得到了一件自己喜欢的东西。但是在科斯佳想去妮娜家里时，妮娜是归于平静的，她突然被科斯佳从理想拉回了现实，激动一点点褪去，更多的是一种理智，音调变化应该是有节奏的，与开场时的节奏形成对比，要从中找出人物状态的变化，并且要用心去感受人物的动机和人物此时此刻的心理状态。

斯坦尼斯拉夫斯基还注重对灯光和音响的运用。他为了使戏更加丰富多彩，借助于日常生活中的各种音响。比如马车的铃声、呜呜的风声以及淅淅沥沥的雨声、鸟雀的啾啾声，这些声音能使人产生一种身临其境的感觉。他更注重表现一种戏的情绪，戏的情绪并不只是运用台词去展现，通过舞台手段的运用同样可以激发某个段落的情绪，使观众产生与角色的共情。

在处理这段戏的时候，我们没有采取这种音响处理方式，所以整个片段结束之后可能观看的人都没有沉浸到其中。因而研究斯坦尼斯拉夫斯基的处理方式是非常有意义的，可以通过一些音响效果和人物的细节化描写使观众产生一种强烈的代入感，同时表演者应该深入到角色“最隐秘的地方”，使自己变成角色，并且存在于角色之中。

在契诃夫的剧本里，没有什么情感特别丰富的人物，也没有什么特别突出的角色，在《海鸥》里最引人注意的是一些普通人最枯燥的生活，这些生活看似很平常，但是这种平常的生活里往往蕴含着更强烈的戏剧冲突，演员把自己变成《海鸥》中的人物，在现实中真正成为这些人物，这就是《海鸥》存在的意义。

丹钦科说：“根本就不要表演任何东西，既不要表演感觉，也不要表演心情、语言、风格或形象。所有的这一切都必须自然而然地从演员的个性里流露出来，这种和刻板的程式并不发生任何关系的个性，必须服从演员的整个‘神经组织的指挥……剧作者的话应该变成演员自己的话。”⑨

演员只有在成为了这个角色之后才能去真正地感受角色，艺术的真实和自由也正是来源于此，正是由于斯坦尼斯拉夫斯基真正感受到了角色才真正实现了艺术创作的自由，所以某种程度上来说《海鸥》是实现艺术真实和艺术自由的开始，《海鸥》排演的全过程也正是实现艺术真实和自由的过程，这种方式和理论值得我们继续探讨研究下去。

斯坦尼斯拉夫斯基在他的导演计划里也提到：“不要仅仅站在生活高耸的顶峰或深邃的渊底来观察生活，而是要通过我们周围的普遍现象来观察生活。”

注释：

①斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，国立艺术科学学院出版社，莫斯科一九二六年的版本。

②斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鸥>导演计划》，黄鸣野译。北京：中国电影出版社，1982——23。

③《莫斯科大众剧院》，一八九八年，第五十八——六十八页。

④斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鸥>导演计划》，黄鸣野译。北京：中国电影出版社，1982——34。

⑤斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鸥>导演计划》，黄鸣野译。北京：中国电影出版社，1982——49。

⑥斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鸥>导演计划》，黄鸣野译。北京：中国电影出版社，1982——71。

⑦《艺术大众剧院——第一年度工作报告》，一八九八年七月十四日——一八九九年二月二十八日，莫斯科一八九九年出版。

⑧斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鸥>导演计划》，黄鸣野译。北京：中国电影出版社，1982——72。

⑨《莫斯科艺术剧院》，一八九八——一九二三年，莫斯科国家图书出版局一九二四年出版。