浅析中国板腔体戏曲音乐中的结构思维

赵会峰

摘 要：中國传统戏曲，通常是以板腔体或者曲牌体的某一种结构体制为主，有些剧种兼具两种结构，互为补充。中国戏曲音乐的发展，需要在积极“吸收外来”的西方现代作曲技法和思维的同时，又能“不忘本来”自身的精华所在，这样才能更好地“面向未来”，创作出适应于自身剧种特色和时代特色的经典剧目。本文从西方现代音乐创作的结构思维角度重新审视中国传统戏曲音乐中的一些现象，并结合谱例提出了关于戏曲音乐创作现状的分析以及个人之见。

关键词：结构思维 戏曲 简约 随机 演奏 室内乐

对于音乐，有人说，旋律是它的灵魂，也有人认为结构才是一部作品的关键，音乐作品的各个元素都在围绕音乐结构做着功能的呈现和转化。西方的学院派音乐一贯以来讲究曲式结构安排，随着近现代音乐的发展，尽管不再多谈曲式，但是结构作为一部作品的基础和重要意义还是不言而喻的，这也促使我尝试从结构的角度来重新审视中国传统戏曲，特别是板腔体戏曲中的一些结构现象。

中国传统戏曲，通常是以板腔体或者曲牌体的某一种结构体制为主，有些剧种兼具两种结构，互为补充。作为曾经引领了数百年风骚的戏剧音乐结构形式，它的存在和兴盛有它自身的原因，我们惊叹于传统经典戏曲给我们留下的精妙之处，也迷茫困惑于它的程式化怎样更好地与现代戏、新编历史剧等现当代戏曲创作相结合。二十世纪以来，一代代戏曲音乐工作者想方设法使出浑身解数做了种种创新，却总是还存在着不足。那它在随着时代发展的前方之路中，如何才能找到新的发展与突破的可能性？本文试从二十世纪音乐的几种结构思维角度做一分析，希望能找到解决的办法。

先来看几个各地剧种中常见的过门：

这些过门音乐在传统戏曲中是大量存在的，几乎每本戏每一场都会出现。当然这是记在书面上的乐谱，实际在这个基础上有许多变化，可长可短，可快可慢，可轻可重，可加花可减花，可揉弦可不揉弦，可加滑音可不加滑音，可多加可少加，可加打击乐可不加打击乐，可独奏可合奏，可几种因素并用亦可只取其一隅，根据情节可随时开始可随时停止。一部大戏尽管全曲不都是根据此因素而来，但却可短则几秒长到一刻。无论《四郎探母》《寇准背靴》还是《韩琪杀庙》《莺莺思春》《三岔口》《女起解》都可运用。当然这要遇到素质较好的戏曲演奏家才行，他们眼观戏路耳听八音随时随机调整着手中的分寸，寥寥几人却能使人听来恰到好处，酣畅淋漓。

再来看这些“过门”之前和“过门”之后的部分。先以豫剧为例，之前可从慢板上来，亦可二八板先行，情绪激烈还可紧打慢唱飞板直入，丑末登场更可小锣相伴梆板随行。之后也是随着情节，伴随手眼身法步，来去自由，接各种板式、各种音乐环节的都有，不接而止的也有。具体板式衔接办法在其他板腔体、曲牌体剧种也多有模式或套路，原理相同。比如：

慢板前奏的变化还有几种，可根据戏词和情节做不同的选用，比如上面的两种前奏，第一种较长，擅于描述和叙事，一版也常用于一部大戏主角上场后的第一个重要唱段，以呈示剧中人物和内心世界。第二种则长于情绪激烈的地方或转折，以便尽快进入状态，而省去了中间的“繁冗”部分。有的过门还可进入不同的板式，比如二八板或流水板，或打击乐，或道白、表演等。

在戏曲音乐的演奏方面，在传统戏的演奏中通常没有固定的乐谱，大家根据一个类似乐段的骨架分别从自己的乐器性能和审美趣味出发，围绕它做即兴式的支声式结合，并且在长期的实践中总结出了你繁我简、你简我繁、插空档等合奏艺术，在鼓师的相对指挥下配合着台上演员的登场、道白、水袖、策马、翻跟斗、升堂、上下楼等不确定时间的表演，演员也根据音乐中的打击乐点子的暗示等等随时调整着自己的步伐和身段分寸，大家处在一种动态的适度不确定的氛围中。典型的例子莫过于对于演员的武打、走场等表演方面的音乐配合，老练高超的戏曲音乐家总是能包住演员偶然出的丑，不让观众明显察觉，还能给予演员准确的点，使音乐与表演顺畅地进行下去。

在音乐结构的随机性方面还有几种典型情况，如在民间的音乐活动中，根据实际演出场地的大小，甚至会因为音乐速度与步伐大小的差异而造成走场时所需要的微调，时常会造成音乐反复遍数的增加减少，或者在乐句的某一小节随机结束，而转入打击乐连接段落。

另一种典型情况是在戏曲唱腔音乐中的腔格，以及句读中的过门、小垫头等，这些腔格与过门、小垫头既可以全部保留，也可以有所删减，可长可短，可有可无，可加入拖腔，可转入舞蹈身段表演音乐结束之后再回来，也可以转入别的板式，而这些灵活高效的音乐结构方式比之现在时常采取的情绪音乐要更加灵活方便，甚至作为一种结构方式更为高明。

在中国的传统戏曲音乐中，“一曲多用”被普遍运用，具有典型意义。如以一对上下句为基础，根据填上的唱词的不同意义，而必然产生与之相符合的“变奏”，如音高、节奏、力度等方面的变化，在京剧等发展成熟的剧种中，还有正反调的变化。这既不会造成缺少变化的千篇一律，又在似曾相识中保留了剧种特色，更不像西方音乐中那样的“专曲专用”，从而实现了中国戏曲音乐自身“变化之中有统一，统一之中有变化”“以不变应万变”的发展逻辑。而这种现象的产生和存在是和戏曲音乐团体的历史现状分不开的，在新中国成立以后没有专业的词作家、作曲家的所谓“劣势”，既是客观现实，却又因此而促成了中国传统戏曲音乐特有的流派纷呈的发展方式。从这一角度来看，近些年来的戏曲音乐创作中令有些专家学者所担心的“剧种风格不鲜明”“泛剧种化”“演员创腔能力退化”等问题正可以从此处获得某些思路和线索。

中国传统戏曲音乐历来讲究“写意为主”，加之上述的客观历史现实，必然造成“创作”与“结构”方式上的特定风格，如根据性别、职业、年龄、品行等而类型化的生旦净末丑，继续细分而逐渐特色鲜明的青衣、花旦、小生、老生、武生、大花脸、二花脸、文丑、武丑等，这种对于人物类型化、性格化的塑造要求也必然要求在音乐的音域、音区、音色、发声方法、润腔等方面做出相应的变奏调整。从戏剧音乐自身的发展逻辑来看，随着剧情和人物感情、内心世界的发展，更需要体现出不同的层次和发展阶段来。

中国传统戏曲音乐在结构方面特色还与中国人喜爱“旋律”和“音色”有重要关系，喜欢“名角”“流派”，喜欢“听戏”，喜欢琢磨品味相同的一段单旋律在不同演员的音色和润腔下带来的丰富的美感，喜欢琢磨演员对于腔词的结合是否相顺相背，这既与汉语四声的音调化、语调化有关，同时在音高的运行维度上结合了音色这一维度，从而避免了缺少多声部技法而有可能造成的单调感，从而丰富了音乐的表现力，王骥德所说的“乐之框格在曲，色泽在唱”正是这种体现。而此种现象在中国传统音乐中的古琴、古筝、琵琶等乐器的音乐中更显突出。

归根到底，中国戏曲音乐的发展，需要在积极“吸收外来”的西方现代作曲技法和思维的同时，又能“不忘本来”自身的精华所在，这样才能更好地“面向未来”，创作出适应于自身剧种特色和时代特色的经典剧目。

参考文献：

[1] 王基笑《豫剧唱腔音乐概论》，人民音乐出版社1993年版。

[2] 连波《戏曲作曲教程》，上海音乐学院出版社2008年版。

[3] 樊尚林《豫剧祥符调流派唱腔、板式暨器乐曲牌集萃》，河南大学出版社2014年版。

[4] 张景松《豫剧文场曲牌音乐》，音乐出版社1959年版。