汉传佛乐“十方腔”的起源初探

胡炜光

摘要：汉传佛乐“十方腔”在全国范围内通行，其代表我国佛教音乐核心部分，成为区分佛教音乐和民间音乐的重要标识，但“十方腔”亦非无源之水，必有其源。本文结合僧人口碑资料、历史文献资料及音乐形态三方面综合分析，认为汉传佛乐的“十方腔”最初产生于我国历史上佛教盛行的江南地区，其典型旋律、旋法、音调等诸多形态要素与江南民歌存在相似之处。

关键词：口碑资料  历史文献  音乐形态

中图分类号：J605                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）20-0049-04

汉传佛乐的“十方腔”以统一音乐形态在全国各大寺庙广泛使用，形成“超地域”①的风格，与民间音乐有着很大的不同。但另一个问题也随之而来，那就是“十方腔”的起源问题。

“十方腔”之所以被各大寺庙所接受，一方面是其自身的风格适应了佛教的审美特性，另一方面则反应了“十方腔”最初盛行区域可能就是佛教繁盛之地，只有在这样的条件下，该地才会吸引到其它区域的僧人前往学习并最终促进“十方腔”传播而形成统一局面，那么“十方腔”最初源于何处呢？本文结合僧人口碑、历史资料、音乐形态三者的综合分析，力图论证“十方腔”最初起源于佛乐盛行的江南地区。

一、江南源头的假设

为弄清“十方腔”的源头，笔者进行过实地调查，多次获得了一些僧人口碑资料，在2016年初探访双桂堂时，其维那师清睦就说“十方腔”从江浙一带传来，他本人也曾在浙江出家参学;在探访重庆慈云寺时，其维那师常静谈到了“川腔”与“下江腔”两个口头概念，常静师父明确指出了“下江腔”在全国范围广泛通行，已经逐渐影响到了“川腔”的生存。“下江腔”恰是“十方腔”的另一种表述，该命名直截了当指明了其源头。

从僧人们的口碑资料中暗示“十方腔”很可能最初起源于江南一带，但由于僧人们并非音乐专业出身，大多停留在感性认识层面，故江南起源暂且作为假设，尚需进一步以新证据予以论证。既然“十方腔”起源于江南并最终传入到全国各地，那这意味着江南地区必然在历史上长期都是佛乐繁荣发展的地域，那历史上佛乐发展是否均以江南作为大本营呢？接下来将对这个问题作进一步探索。

二、基于佛乐史料的论证

通过对相关文献资料的整理，发现历史上江南地区确实是佛乐发展的核心区域，现今佛教的诸多仪轨以及梵呗编创活动均发生在江南区域。

在东晋时期，佛教音乐就开始在江南逐步发展。江西庐山的高僧慧远就强调音乐对讲经、弘法的重要性。在慧远的一些传记里，客观反映了当时佛教仪式的一些雏形，为佛乐与仪式相结合奠定了基础。“庐山释慧远，道业贞华，风才秀发，每至斋集，辄自升高座，躬为导首，广明三世因果，却辩一斋大意，后代传授，遂是永则”②。在东晋时逐步盛行于江南的道乐亦间接影响了佛乐，有些僧人接受了道教音乐的传授，从这一侧面亦反应释道音乐相互授粉的关系。“太极左仙公葛真人讳玄字孝先，于天台山授弟子郑思远、沙门竺法兰、释道徵兵、时先主孙权，后思远于马迹山中授葛洪，洪乃葛仙公之从孙”③。南北朝时期，偏安江南的統治者普遍信奉佛教，推动了佛乐发展。当时齐王朝的皇室成员萧子良就十分注重佛教音乐的改革与编创，他集结了许多优秀乐僧对梵呗进行了一次整理④，并编纂出了《梵呗序》等文献，成为我国最早的梵呗集成之一。“齐文宣感梦之后集诸经师，乃共忍斟酌旧声诠品新译，制《瑞应》四十二契…遂传法于今”⑤。

除此之外，南朝梁武帝将儒家礼乐制度与佛教相结合，逐步将佛乐与各种仪式结合在一起，他制定了诸多流传于后世的仪式文本。例如带有水陆法会雏形的《水陆斋仪》，带有忏悔反省意味的《梁皇忏法》，且这些仪式中基本程序大同小异，已达到了通用性目的。从此以后，佛乐有了仪式文本作为传承资料，形成了相对保守的传承模式。

相比之下，北朝更倾向造像并不注重讲经，鲜有关于北朝佛乐活动以及仪式创立的相关记载，显然输在了起跑线上，这奠定了佛乐长期以来“南强北弱”的基础。

隋唐时期，江南依旧是仪轨新创及传承之地。江西南昌百丈山的僧人创立了《百丈清规》如军营一般，进一步促进了佛乐的稳定传承。另外《百丈清规》还收集了不少仪式，如《讲经仪》《浴佛仪》《水陆斋仪》等;南京天台宗僧人智凯根据之前的《梁皇宝忏》创立了诸如《法华三昧忏仪》《金光明忏法》等新的仪式，其基本结构大同小异;南岳衡山的法照大师制定了《净土五会念佛略法事仪赞》;浙江缙云少康“所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作，非哀非乐，得处中曲韵”。⑥

唐代中后期以及五代时期，因安史之乱与武宗灭佛等事件，使佛乐在北方的传承再次受到影响。

宋元时期，江南地区产生不少流传至今的仪式。例如宁波的志磬师父根据梁武帝的《水陆法会》进行了一些创新，曰《水陆新仪》;台州的高僧在之前忏法的基础上继续发展，曰《净土忏》;而净土宗代表王子成则“依梁武忏之仪轨，阐弥陀教之功行，千佛备列，圣众全彰”⑦而制定《弥陀忏法》。很明显这些仪式皆在前朝仪式基础上发展，反应了江南地区佛乐传承几乎未有断绝，并且种类日渐增多，这必然促进了江南地区佛乐的繁荣。

相比之下，北宋无论是御制的 “赞”还是所谓“佛顶金轮会”⑧，均未留下详细的文字记载，难以论证这些内容包含了音乐。

明清仪式制定依然以江南为中心，这一时期大批总结性的文献诞生，并成为现今寺庙常用的仪式文本。尤其是《禅门日诵》的制定，成为现今寺庙最常使用的唱本并通行于全国。而浙江韵栖寺的袾宏在南宋志磬的《水陆新仪》基础上创立了《水陆法会仪轨》，后来清代杭州僧人仪润进行补加后就正式确立了形成现今通行于全国的《水陆仪轨》，成为佛教仪式中参与人数最多、梵呗数量最多、持续时间最长的仪式，基本上涵盖了寺庙中所有的梵呗。清代的康熙年间，江苏宝华山僧人德基制成了《瑜伽焰口施食集要》，成为我国现今焰口仪式的唱本。

综上所述，佛乐在历史上的传承与发展基本上都是以江南地区作为中心。相比之下北方地区由于频繁的王朝更替以及统治者的干预，佛教发展难以持续，佛乐发展必受其影响。新中国成立后，随着中国佛学院在北京广化寺的创建，才逐渐改善了北方佛乐发展偏弱的局面。

佛乐在江南的盛行，是否意味着它会采用当地音乐进行发展呢？这是个饶有趣味的问题，接下来笔者将“十方腔”的典型形态同江南民歌进行对比分析，力图证明这个猜想。

三、音乐形态佐证

由于“十方腔”的节奏节拍和速度要素更多具有佛乐的宗教属性，与民间音乐灵活多变的节奏节拍存在较大区别，因此这些要素并不具有典型性。在音乐形态分析中，更应该将目光放在音乐音调旋法、发展方式等方面，这才能更准确地抓住“十方腔”的地域性特征。

事实上，“十方腔”与江南民间音乐之间在旋律上有着诸多相似之处，其主要表现在音调旋法、音乐结构以及旋律运动三个方面，下面将对各相似点作详细论证。

（一）窄音调级进旋法

音调是音乐旋律最基础的结构，亦是音乐发展的基本动力，其大约由三到四个音按照一定的音程结构进行排列组合，该结构对其旋法特征有着重要的影响。

现在以“十方腔”代表曲目《宝鼎香赞》为例进行分析，该曲常作为早课的第一首梵呗，其旋律徐缓哀婉、气息绵长，僧人们通过咏唱该梵呗达到身心宁静的状态，从而更好地进入到修行当中。《宝鼎香赞》有多个同曲异名的梵呗，其基本旋律与《炉香赞》《戒定真香》等均有相似之处，僧人能够灵活地使用其中旋律进行编创。

宝鼎香赞（天宁寺）

该梵呗系单个乐句的变化反复形式而得来，该乐句就是《宝鼎香赞》的核心旋律，除了《宝鼎香赞》外，它在其它赞子中也反复变化出现，是“十方腔”的通用旋律，基本涵盖了“十方腔”旋律音调、旋法特征。

《宝鼎香赞》：

《炉香赞》：

该旋律采用“SOL、La、Do”及其同质异构的变体形式，而在结束时运用“Do、Mi、Re”上下微波创腔，后者在宗教音乐以及弋阳腔类戏剧中普遍使用，更多体现了宗教音乐的自身特性，而前者恰好反应了“十方腔”原本的地域性。从《宝鼎香赞》的旋律中不难发现，其在“SOL、La、Do”三音列的基础上以徵为中心作上下微波运动，采用了级进上下行的旋法，反应了音乐舒缓、柔美的风格特点。

该形态特征与江南民歌不谋而合，早年江明惇教授通过对江南民歌的调查研究，总结出江南民歌大量使用吴徵三音列级进上下行的基本特征。现以江南民歌《茉莉花》为例，该歌曲的三音列“SOL、La、Do”频繁使用，奠定了徵中心音的基础地位，加上级进旋法的运用，导致其旋律与“十方腔”存在着或多或少的相似。

（二）变奏为主的曲式结构

之前通过对《宝鼎香赞》的分析，不难看出“十方腔”通常采用变奏为主的曲式结构进行发展，其涵盖了加花、减花灯变奏形式，使音乐始终处于渐变的基础上。

变奏为主的曲式结构在江南民间音乐中比较常见，尤其在民歌当中体现得较多。现以苏州小调《姑苏风格》为例，该歌曲虽然采用了连续延展的四句体形式，乐句之间采用了“鱼咬尾”的方式进行发展，形成渐变性质的动态发展形式，但很明显第一乐句旋律形态已经有渐变发展的雏形，其对整首歌曲基本形态有重要影响。

第一樂句：

第二乐句：

第三、四句

（三）级进下行为主的旋律运动方式

级进逐层下行的旋律运动在“十方腔”中使用得较多，这使音乐更加偏向于宁静、婉转的表现力，以更好地服务于宗教所需要的清净心态。该运动特征在江南民间音乐中亦有较多体现，尤其在歌曲终止式中出现得最多，例如江南小调《孟姜女》就是其中一个典型例子，其乐句均采用连续下行的运动方式，把孟姜女思念丈夫的悲伤心情描绘地淋漓尽致。

《宝鼎香赞》旋律：

《孟姜女调》

综上所述，不难看出“十方腔”旋律等要素与江南民间音乐有着诸多相似性，这进一步从实证角度论证了“十方腔”源于江南的推测。而后来随着我国佛教在全国范围内的广泛传播，江南逐步成为各地僧人学习之地，他们通过在江南的学习中接触到“十方腔”，之后将其带入到各地寺庙中，这为佛教音乐“超地域”现象的产生提供了充分条件。

四、结语

“十方腔”虽在全国各地呈现出超地域性的风格，但其必有最初源头。作为佛教音乐中最核心的要素，其发展与繁荣必然与佛教盛行息息相关。历史上江南地区因长江天险的阻碍，较大程度促使了佛教的发展，加上南方佛教注重以仪式弘法的传统，促使了佛乐得以依附仪式稳定地传承，造就了江南地区佛乐得以繁荣的根源。

本文通过结合僧人口碑、历史资料以及音乐形态三者的分析，对“十方腔”的起源问题进行了初步研究。既然知晓了“十方腔”的源头，同时知晓其分布于全国各地的现状，那究竟通过哪些途径传播的呢？这是否也有相应的文献或僧人口碑记载呢？这些问题在今后亦值得进一步研究，以厘清佛乐传播的基本规律。

参考文献：

[1]蒲亨强.中国音乐的新视野[M].南京：南京师范大学出版社，2002（12）.

[2]方立天.中国佛教简史[M].北京：宗教文化出版社，2001（07）.

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[4]蒲亨强.长江音乐文化[M].武汉：湖北教育出版社，2006（06）.

[5]（梁）慧皎.高僧传.卷十三[M].《大正藏》第50册，大正原版.

[6]（宋）王子成.礼念弥陀道场忏法.卷一[M].《净土大藏经》第15册，石家庄：河北省佛教协会影印版.

[7]胡暐光.汉传佛乐“十方腔”研究——以中国大陆几个代表性寺庙仪式音乐为例[D].重庆：西南大学，2017年.