“非虚构”作品多元叙事的可能性——《中国在梁庄》的叙事研究

内容提要：《中国在梁庄》是新时期中国“非虚构”文学作品中的发轫之作，本文结合“非虚构”文学的创作特点，从叙事学角度出发，对作品的叙事模式、视角、语言进行分析，总结出该作品运用“归乡者”的经典叙事结构、“倾听者”的第一人称视角以及散文化的语言三个特色，以期对具体的“非虚构”创作实践和构建“非虚构”文学的叙事理论有一定裨益。

2010 年，《人民文学》杂志开辟了“非虚构”专栏，相继刊发韩石山的《既贱且辱此一生》、祝勇的《宝座》、梁鸿的《梁庄》、李娟的《羊道·春牧场》等作品，“非虚构”这一在西方文学中占据重要位置的文学类型，正式走入中国文坛，并引起广泛的社会影响。几年来，关于“非虚构”的讨论长盛不衰，写作实践和评论研究一直是文学界的热点。在众多“非虚构”作品中，梁鸿的《中国在梁庄》无疑是发轫之作，该作品引发社会各界对“三农”问题的关注，并荣获了文津图书奖、人民文学奖等众多奖项。梁鸿在前言中写道，“或许，我所做的只是一个文学者的纪实，只是替故乡、替我故乡的亲人立一个小传。”事实上，她所要做的不仅于此，所呈现给我们的也不仅限于此。

梁鸿的梁庄系列被成为“当代乡土中国的心灵史”，绝大多数研究文章从社会学的角度进行阐释，分析作品与现实、与乡土中国的关系。但是，有无从其他角度进行阐释的可能？笔者认为，《中国在梁庄》首先是一部叙事性作品，它是作家经过长期的田野调查后对故乡梁庄的整体叙述，它有人物、有故事、有环境，面对这样一个备受推崇的具有典范意义的叙事文本，可以从叙事学的基本要素出发进行解析。叙事学不仅仅是针对小说的，而是针对所有叙事性文本的。也有学者在详细论述了小说与非虚构作品的特质后认为，“‘非虚构’文学作品作为小说无疑是合格的。”在谈到“事实”的虚构性时，梁鸿认为，“因为你必须要进行语言的‘编码’，要把许多毫无联系的、没有生机的材料变成故事，要经过隐喻才能呈现给大家。这一‘隐喻’过程本身已经决定，你的叙述只能是文学的，或者似于文学的，而非彻底的‘真实’。”“非虚构”作品与小说的异同，及两者与现实的距离不是我们讨论的重点。需要肯定的是，“非虚构”作品也需要对材料进行编码，也会用到很多小说的叙事技巧。“非虚构”是从个体经验出发进入生活现场的写作，这是这一写作形式的优势也是桎梏，如何避免流水账式的表象化的叙述，呈现出个体经验之上的真实存在，是“非虚构”写作者面临的问题，也是我们探讨《中国在梁庄》的叙事特色的意义所在。

一、归乡者的叙事模式

“离去——归来——再离去”的“归乡”模式自从被鲁迅创造、使用以来，一直是乡土文学作品常用的叙述方式，似乎这是知识分子“回归”故乡的最有效的路径。梁鸿在叙述梁庄时也是运用的归乡者的叙事模式。作者最初的离去，是隐藏在文本之后的。求学是农村孩子改变命运的唯一出路，带着强烈的离开农村的渴望，梁鸿终于通过考学离开了贫瘠的梁庄，在文本中我们能感知一个知识分子与故乡的距离。第一章“我的故乡是梁庄”是作者初回梁庄的经历：这是“我”从20 岁外出求学到现在第一次在故乡长时间地停留，在颠簸的火车上“我”对即将展开的故乡之旅充满向往；亲人们浩浩荡荡地迎接、热闹的家族团聚、给母亲上坟，这些具有仪式感的场景暂时洗去了“我”的陌生感和错位感；美好的回忆与千疮百孔的现实相交织，让“我”迷失，因此必须走进村庄的内部，以完成一次自我归乡。在这一章中，作者还对梁庄的历史、宗族、人口流动作了介绍，为接下来的走进梁庄作好铺垫。作品的主体部分是作者在故乡的所见，以人物为视点分章讲述梁庄的环境、孩子、青年、中年人，以及乡村政治和道德等，面对残酷的现实、带着沉重的追问，生态破环、留守儿童、教育缺失等诸多问题被暴露出来。最后一章“何处是故乡”是作家的再次离去：乡村生活就像一个泥淖，让“我”感到沉重、乏力，又难以真正地进入；古老的村庄将以什么方式获得新生，是我们共同面对的大课题；“我”带着乡愁似的情感来到墓地，与母亲告别，与故乡告别。自此，作者在行动上完成了“离去——归来——再离去”的经典叙事。

从事现当代文学研究的梁鸿对自己的叙事方式有清醒的认识，在谈到如何塑造梁庄时，她说：“审视一下中国当代文学史中的乡土小说，就会发现，当代的乡村‘风景’和叙事并没有超出鲁迅那一代的内部逻辑。我们不自觉地按照闰土、祥林嫂、阿Q 的形象去理解并继续塑造乡村生命和精神状态，它已经变成一种知识进入到作家的常识之中。”在文本中，可以看到作者与鲁迅的遥远呼应。比如“救救孩子”这一章节，原题为“今天的‘救救孩子’”，一百年前鲁迅就在《狂人日记》中写下了“救救孩子”的呐喊，显然，“今天”是与鲁迅的时代对应的，作者用这种历史的“再现”表达自己的忧虑，引起他人的警醒。“成年闰土”这一章节，写的是清立、昆生、姜疙瘩几个中年人的故事，他们卑贱地厮守、挣扎在土地上，却终究被生活碾压、抛弃，而作者就像《故乡》中的迅哥儿，心怀疼痛。梁鸿说：“我注意到，我总是不自觉地在模拟一种情感并模仿鲁迅的叙事方式，似乎只有在这样的一种叙事中，我才能够自然地去面对村庄。”

但是，梁鸿的“归乡”又不同于与五四时期鲁迅式的“归乡”。他们的“归乡”只是形式上的相似，性质已经截然不同，如果说《故乡》《祝福》中的归乡者是迫于生活的无奈，梁鸿的“归乡”则是一个有担当的知识分子的自觉返回。她在前言中写道：“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑。我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系……在思维的最深处，总有个声音在持续地提醒自己：这不是真生的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活。”可以看出，作家对书斋里的生活产生怀疑，甚至羞耻之心，面对凋敝的、成为底层代名词的乡村，一个关心中国乡村的知识分子必须要走回去，她要完成的是返回故乡、了解乡村、呈现真实的乡土中国，是寻找生活的意义、实现自我精神的救赎。正如杨锦麟所说，“在‘必须要回去’的背后，有对自我精神和知识分子公共关怀的反思，有对故乡、大地和亲人的爱，有对乡村现状深深的忧患意识。这是一种出于‘爱’，而非出于‘愤’的行走和书写。”

二、倾听者的叙事视角

非虚构作品大都采用第一人称叙述，以“我”的视角来讲述个人所见。第一人称和第三人称这两种叙事视角的实质性区别是两者与“虚构”的艺术世界的距离，第一人称叙述者生活在艺术世界之中，而第三人称叙述者置身于艺术世界之外，强调“在场”的“非虚构”作品显然第一人称更合适。但“非虚构”作品中的第一人称叙事与小说中的第一人称叙事不同，“非虚构”作品与纪实文学类似，作品中的“我”就是作者本人，而不是作者虚构出来的叙述者。“非虚构”写作与自传式的写作也不同，自传式写作是向内的，倾听自我的声音；而“非虚构”写作是向外的，倾听他者之声。张莉在论及“非虚构”女性写作时较好地阐释了“非虚构”作品中“我”与所要表现的世界的关系，“以‘我’的视角书写‘我’眼中的世界，虽然带有‘我’的认识、理解、情感，但最终的写作目的是渴望‘我’眼中的世界被更多的人所知晓，即渴望‘个人经验’转化为‘公共经验’。在非虚构写作的视野里，‘我’是大地、是活生生的现实的一部分。”在《中国在梁庄》中，梁鸿也是采用的第一人称叙事，以“我”为视点呈现梁庄，并且作者是以梁庄女儿的身份走回故乡的。“我”是村庄里的晚辈，这里有“我”的家族、亲人，这样的身份使“我”不会被村庄人拒斥；“我”以“父亲”“堂哥”“大伯”“堂婶”这些亲人的称呼来讲述他人的命运，更增加了“在场感”，为梁庄故事的真实性打下了坚实的基础。

作家呈现真实的村庄仅仅用“我”的视角是不够的，“我”携带着“先验思想”（比如可能不自觉地模范鲁迅的叙事方式），对乡村有主观判断，甚至文化偏见。如何排除“我”的主观干扰，看到村庄最真实的肌理？面对这样的困境，梁鸿选择做一个倾听者，“当你不以偶然的归乡者的距离观察，而是以一个亲人的情感进入村庄时，才发现，作为一个长期离开了乡村的人，你并不了解它……你必须用心倾听，把他们作为一个个，而不是笼统的群体，才能体会到他们的痛苦与幸福。”在这种警醒意识中，作者选择了以“人物自述”的方式作为《中国在梁庄》的基本叙事方式，而叙述者“我”退居为一个谦卑的倾听者。即使是最了解的亲人，作者也不替他（她）代言，而是让人物自己讲述。我们可以看到作品中形式各样的“人物自述”：有个人对自己的讲述，比如哥哥毅志讲自己的打工史和爱情史，父亲讲自己的政治斗争史，焕嫂子讲自己的生育史；有他人对个人的讲述，比如堂嫂讲春梅自杀的缘由，父亲讲光河丧子的遭遇，哥哥讲清立砍人的过程；对于乡村教育、环境、政治等耳熟能详、具体可见的问题，作者也是让村民自己发声，如离职民办教师梁万明讲述梁庄小学的消亡，路见不平的老贵叔讲砖厂如何让百姓遭殃；有时候为了尽可能的全面，作者会让不同的人讲述同一件事，比如老支书、现任支书分别讲述乡村三十年来的权力运作，明太爷、教会大嫂各自讲述灵兰信主的事情。而“我”所做的只是记录他们说话的内容，同时也记录他们的生活背景，衣着、相貌、举止，和说话人自己都不察觉的神情。

在有关采访中，梁鸿谈到她曾反复寻找讲述梁庄的方式：刚开始是日记体，记录每天和谁谈话，听到了什么、见到了什么，写了十几万字后发现日记体不足以呈现梁庄人现在的生活；后来，把日记体换成纯抒情体，还是不行；最后选择了“观察、素描、议论和自述等结合在一起的文体。”《中国在梁庄》中有近一半的内容是梁庄人的自述，有的篇章人物自述内容甚至远超过“我”的叙述。作者在交代自己的足迹或人物的背景后，通常会有一个引子让“采访”人自己讲述，比如“我让他讲讲关于砖厂的事情。站在那个机井旁边，老贵叔一手举着烟，一脚踏在那个机井的水泥座上，开始了他的讲述：”“经过好几次的交往，芝婶的戒心少了很多，也愿意和我说话。我问孙子啥时候跟着她，儿子在哪儿打工？没想到却引来下面一番话。”这种倾听者的方式使作者文本中的梁庄最大限度地接近真实的梁庄，最大限度地还原了梁庄人的生活状态和梁庄的内在结构。

三、散文化的叙事语言

我们看到的“非虚构”作品在语言风格上多是朴实无华的，这大概是因为“非虚构”作家并不是要通过作品展示自己的想象和才华，而是力图通过客观的叙述，从不同侧面呈现生活的真相。难道这一文类只需要“客观”，不需要个性化的语言？笔者认为，只要是文学的，就离不开语言的锤炼，对于“非虚构”写作，语言同样重要。作家阎连科评价《中国在梁庄》时说：“在优美的散文抒写中读到了令人惊诧、震惊的中国现实；在残酷、崩裂的乡村中感受来自都市和欲望的社会挤压。这是一部具有别样之美的田野调查，又是一部与众不同的纪实文本，更是一扇认识当下中国独具慧眼锐思的理论之窗。从这里，正可以触摸今日中国与文学的心脏。”具有“别样之美”的散文化语言正是这部作品的语言风格。

梁鸿把优美的语言、女性的敏感细腻糅合进了对梁庄的叙述，这也是《中国在梁庄》成为优秀作品的重要因素之一。富有散文美的语句在文本中俯拾即是，尤其是作者在叙述记忆中的梁庄时，比如这段对河岸的回忆：“黎明，行走在寂静的村庄里，走过小路，走进树林，穿过长长的河岸。那各种鸟儿纠缠在一起的鸣叫，繁复、高亢，仿佛给人以最细微的震颤和愉悦。站在河坡的上端，朝霞茫茫，暖红色的太阳正在缓慢，没有霞光万丈的灿烂，在河水雾露的蒸腾中，一切都温润、宽广、柔和。逐渐地，河坡上出现了三三两辆的白羊和黝黑、笨重的牛群。大人在堤上蹲着，小孩奔跑者，时而发出清脆的笑声。……”（《河岸》）作者以简洁、明丽的语言描述了河岸“令人欣悦的生命力”和“阔大的自然之美”，读者不禁沉浸在作者描绘的画面里，勾起对童年故乡的怀念、对没有被破坏的美好自然的向往。进行采访时，作者常表现出女性独有的细腻和敏锐的洞察，这主要体现在对人物的刻画上，比如写住在墓地的人家，“我提出给他们照张相，老头儿非常高兴，反复地用手捋自己的头发，怎么也捋不顺，他往手里吐了几大口唾沫，终于成了个大背头的形状。小女孩站在父亲旁边，双脚并拢，手扯着衣角，嘴角带着羞涩的微笑，看着我。”人物的窘迫、高兴、慌张、害羞都表现得淋漓尽致，并且在文字背后我们还能看到温柔、善良的作者。阅读作品会发现，每篇人物采访都是一则优秀的记人散文。面对梁庄人的苦难，对乡村现实问题进行反思时，作者也很少显示出逼仄和尖锐，更多的是用回旋反复的疑问、错落有致的短句，形象地传递出自己的忧虑，以及内心的沉重。比如作者对乡村的思考，“就内部结构而言，村庄不再是一个有机的生命体，或者说，它的生命，如果它曾经有过的话，已经到了老年，正在逐渐失去生命力与活力。”（《生存境像》）这种低沉却有力的语言无法不在读者的心底激起回响。