内化与超越：论阿城小说的世俗性

韩宇瑄，宋浩钰

（1.江南大学人文学院，江苏无锡214122；2.浙江大学 人文学院，浙江杭州310028）

长期以来，阿城被视为“寻根文学”的代表人物在中国文学史上具有一席之地。文学史家普遍认为，“在寻根文学中，被认为最能显示传统文化精神的是阿城的小说。那大巧若拙的描写，朴实简洁的语言，豁达脱俗的美学情致，都浸润着民族文化传统”[1]。这样的结论用以考察其前期创作并无不可。确实，在20世纪80年代中期，《棋王》发表不久后，便出现了“文化热”和“文化寻根”。阿城确实也写过《文化制约着人类》等文，公开支持“寻根派”。这些文本也被视为寻根文学的纲领性文本。但这样以某一创作阶段作为其创作主要特点的概括方式未免有些以偏概全，遮蔽了阿城作为一个成长中作家的全貌。纵观阿城的全部创作，20世纪80年代可以说是其文学创作的前期，这一时期的他尚未形成自身清晰的文学理念与创作思想。随着《威尼斯日记》《闲话闲说》等散文集的出版，阿城在梳理中国传统文化的过程中，也逐步厘清了自己小说创作的整体脉络，把最初推崇的“文化”具体指向了“世俗文化”，并对中国文化的世俗进行了全面深刻的解读。然而，他虽迷恋世俗文化，却不囿于其中，能够跳出俗世对其做更高层次的观照。可见，当下仍旧用“寻根”来定义他的创作未免片面。

近年来，已有学者围绕世俗文化对阿城的小说创作进行了全新解读。例如，宋俊伟在《世俗的还原与凝聚》中，从小说语言、文本结构、美学特征及文体选择等方面阐释了阿城在“世俗精神”影响下的文学创作理念。[2]杨志永在《在世俗中游走的名士——阿城论》中，通过分析阿城的世俗观、作品语言等，指出阿城虽隐居于俗世却始终保持着名士身份。[3]徐燕在《自为的民生、民智空间的探索——阿城小说世俗性再解读》中，站在民间立场，从世俗的民间生存之道、世俗的民间荣辱观、世俗的英雄观三个层面，对阿城小说的世俗性进行了论述。[4]本文将从贯穿阿城小说创作的“世俗性”入手，论证阿城对世俗精神的发现与确立、世俗性如何体现在其小说创作的各个方面以及他又是怎样实现了世俗的内在超越，从而更深入地阐释阿城小说的独特魅力。

一、世俗精神的发现与确立：从寻根到世俗

发表于1984年的《棋王》被认为“以对传统文化精神的自觉认同而呈现出一种文化的人格魅力”[5]282。正因这篇小说散发出的强烈文化气息，阿城与撰写《爸爸爸》的韩少功被并称为“寻根文学的南北呼应”[5]282。或许正是因为这种呼应，阿城参加了被称为“寻根契机”的“在杭州西湖边一所疗养院的聚会”[6]。在这次文学史称“杭州会议”的会议后，韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的“根”》、阿城的《文化制约着人类》陆续出炉，标志着“寻根文学”逐渐形成阵势。或许正是因为这种阵容初起之时的支持，《棋王》被从“知青小说”序列中迁移到“寻根文学”，阿城也被归为“寻根”作家之列。

值得玩味的是，考察“寻根文学”初起倡导者如韩少功、郑万隆等人的文章，被标榜为“寻根文学”鼎力之作的《棋王》竟然被有意无意的忽视，这对于同在一个文学战壕中的“战友”而言，未免并不正常。而在阿城自己的一些表述中，他也不认同把自己的创作完全定义为“寻根文学”。李欧梵在1986年访谈阿城，谈及有关话题之时，阿城表示：“寻根是之一呀。我不是说我这人就是全部的寻根。”[7]可见阿城本人也意识到“寻根”这一命名对自己创作全貌的片面与遮蔽，对于“寻根”标签已在寻求“破”，但相应的“立”还在探索和形成当中。

1990年代以来，伴随着对阿城“三王”（《棋王》《树王》《孩子王》）的重新解读，以及阿城散文集《闲话闲说》《威尼斯日记》出版，阿城本身已经溢出“寻根”作家所能包含的内涵，“寻根”已经开始无法概括阿城的全部创作风貌。在具有文论和自传性质的《闲话闲说》中，阿城一面梳理中国传统文化，另一面开始反思自己早期的文化观念，并加以明确，将其具体化为“世俗文化”“中国文化基本是世俗文化”[8]25。在谈及“寻根文学”时，阿城表现出自己的无奈：“后来有‘寻根文学’，我常常被归到这一类或者忽然又被拨开，描得我一副踉踉跄跄的样子”[8]167。阿城跳出“寻根”，走向世俗已初现端倪。

新世纪以来，面对“新时期文学”的迅速经典化，阿城对于自己在“寻根文学”中的地位和作用进行了重构：“‘寻根’是韩少功的贡献。我只是对知识构成和文化构成有兴趣……我的文化构成让我知道根是什么，我不要寻”[9]33，尽管如此，阿城仍然表达了自己对于“寻根派”的理解之同情，“因为毕竟是要去找不同的知识构成，补齐文化结构”[9]34。

在捋清阿城与“寻根”的关系后，阿城的文化世俗观便走到台前，成为阿城小说创作的文化主调。事实上，阿城对世俗生活的发现与推崇并非出于一时兴起，而是与其自身的政治背景、知识构成和人生经历密切相关。

20世纪50年代，父亲钟惦棐被打成右派时，阿城只有七八岁。由于父亲的连累，阿城自小便受到主流社会的排挤，“六六年不要说参加红卫兵，连参加‘红外围’的资格都没有”[8]19。歪打误撞，反而是习惯了没尊严、被边缘的阿城有了自己的时间。当别人轰轰烈烈地跑去闹“革命”时，少年阿城独自走到北京宣武门外的旧书铺、画店、古玩店，阅览古今中外的文学名著、齐白石等人的画作以及各色各样的古玩，学到不少东西，形成了与同龄人完全不同的知识构成和文化构成，完成了人生的启蒙。不难理解，当其他人热衷于回顾20世纪80年代的文学繁荣时，曾在当时风光无限的阿城却说，“对我个人来说，80年代我发表过小说，好像很重要，其实对我不重要。最重要的是60年代”[9]63。正是这段自由自在、淘书看画的岁月，培养了阿城“好读闲书和闲读书”[9]173的习惯，拉近了他与俗世的距离。譬如，20世纪70年代，在乡下没什么书可看时，阿城便抓到什么看什么，像《赤脚医生手册》之类的书籍均来者不拒。虽然阿城被主流社会所排斥，但他却出乎意料地推开了一扇通往世俗世界的大门。

1968年，受“文化大革命”影响，阿城被下放到山西插队，之后转往内蒙、云南等地。他在农场一待就是十一年，游走于俗世，完全跟环境、跟人进行“质感的接触”[10]，返城后却基本不谈这期间的生活，“唯恐苦难蒙上时间的光环，严酷变成追怀的美梦，水在臆想中变成了酒，沾沾自喜中贻误了下一代”[11]。然而，在阿城有节制地回忆插队生活的文章中，读者能深切地体会到在貌似压抑和规训最为严重的70年代，知青因被推到权力话语的末梢，“他们反而有些自由”[9]16。譬如，阿城曾在北岛、李陀主编的《七十年代》一书中谈及在云南插队时“听敌台”的经历。通过一台小小的收音机，知青们接触到了台湾的电视剧《小城故事》、邓丽君的歌曲、港台的宗教节目、英国的音乐会实况转播等与主流社会截然不同的文化。如阿城所说，听敌台，思维材料就多了。思维材料多了，对世界的看法就不一样了。农闲的时候，知青们也会各处串着闲聊，交换日记或私人信件彼此传看。可见，即便全国上下都在搞政治运动，知青们还是竭尽全力地争取着更为自在的世俗空间和更为广阔的思维空间。

因此，无论是从小经历的被主流社会所排挤的边缘生活，还是在云南插队时与环境与人质感的接触，都促成了阿城不同于正统教育的知识构成和文化构成，推动了阿城世俗观的最终形成。

二、世俗化的生活美学：本色的“日常”书写

“文革”时期，人们受的多是理想教育，“注重目标，牺牲过程”，但在阿城看来，“目标型和理想型的人永远过的是苦日子、不快活的日子”。这与他所推崇的“过程型态”的生活方式恰恰相反。阿城认为，“过程主义者离开世界时是快快乐乐的,‘这个我见过,那个我见过’。玩物丧志,我取玩物。”[12]在这样的观念下，他抛弃了传统知青文学如梁晓声、韩少功、张承志、史铁生、叶辛、刘海等具有强烈历史感的本质主义写法，拒绝将自己视为承受苦难的圣徒而自我圣化，而将叙述的视点下移，回到历史现场与民间本位，对于世俗文化进行平视的欣赏与玩味。

所谓世俗文化，如阿城所言，“就是活生生的多重实在”[9]123，是指人类历史的发展过程中，人们在日常生活中所形成的具有稳定性和延续性的生活现象[13]。由于独特的知识构成和文化构成，阿城醉心于世俗文化，他“总是喜欢看日常生活”[14]。但他所喜欢的“日常生活”，并非20世纪80年代的文学实践中的“回归日常生活”。如果说“回归日常生活”指向和对应的是革命或改革等宏大叙事，那么在阿城的惯用词汇中，“日常”往往是同“世俗”混同在一起的，它们在指涉内容上常常重合。譬如，“扫除的‘旧’里，有一样叫‘世俗’。一个很明显的事实是，一九四九年以后，中国的世俗生活被很快地破坏了。”[8]16这里的“世俗生活”便可等同于“日常生活”。如阿城所说，“世俗小说从来没有挑战姿态”[8]170。世俗小说中呈现的“日常生活”不是“非日常”的某种宏大叙述的对立面，只是“日常”本身，即“自为的世俗空间”[8]18。在这样的视野下，阿城看到的不再是知青生活对于青春的消磨与摧残，也不是“甘洒热血谱春秋”式的自我感动与豪迈，而是世俗生活视角下，每个活生生的个体为了生活在特定的时空环境下的特殊体验。由此可见，阿城在其独特的世俗观统领下的小说创作超越了20世纪80年代“回归日常生活”所承载的意识形态的局限，是对“日常生活”的本色书写。

例如，“吃”在阿城的笔下就别有一番世俗生活韵味。阿城在《闲话闲说》中，考订“吃”的文化来源，并最终将之上升成为一种艺术：“世俗之人嘴越吃越刁，终于造就一门艺术”[8]72-73，体现出其生活艺术化或曰艺术生活化的别样追求。“吃”的情结在阿城的小说中同样得以体现，《棋王》是最令人印象深刻的例子。对王一生在火车上吃相的细致描写，以及王一生到山上拜访“我”时吃蛇肉的场景，历来为研究者所一论再论。有论者认为，两次对于“吃”的生动描写，折射出王一生对痴迷于棋的精神世界与现实中困顿的物质世界的调和的努力，“‘吃’并非一种简单的物质主义，它是一种‘本我’的表现，也是一种最基本的生存需要，还可以通过‘吃’，反映出主人公王一生对身体本能进行‘自我’调节的积极态度;而‘棋’是用来摆脱现实生活困境、完成精神追求的手段，是主人公王一生对中国传统文化精神的自觉追求，更是他脱离‘本我’达到‘超我’的一种升华之道”[15]。也有论者认为，“王一生吃得虔诚,吃得精细,下棋也下得精细;外表仙风道骨,内心却有执着追求的韧劲,透出外道内儒的人格特征。最终,王一生以宗教般虔诚的情怀将其精神世界推向超越的层面。《棋王》以书写“吃”为手段,最终目的是导向精神的超越性层面”[16]。但事实上，在王一生眼中，“吃”只是为了自身生命的延续，而无关任何形而上的高深论调，更无关其精神的超越性。但就是在这样的对于庸常生活的形而下描绘中，一种关乎现实的美感被描绘出来，它那么简单又那么朴素，却在文学负载了太多本不该承受的时代历史之重后焕发出奇异的美感。

在《遍地风流》的诸多篇章中，阿城也同样把世俗世界对“吃”的重视表现得淋漓尽致。如《峡谷》中，阿城把骑手在小店中如何饮酒吃肉喝汤的细节描写得绘声绘色，“腮紧紧一缩，又紧紧一缩，就咽了”“一时满屋都是喉咙响”[17]；《抻面》中详细写出了铁良怎么抻面，有哪些讲究，被判成反革命的老人如何在去阴间的路上定要吃上一碗人间的抻面；《会餐》更是道出了村民为了庆祝中秋节举行会餐的整个过程：做豆腐、杀猪、煮肉、摆宴、聚餐，这些热闹场景在阿城的叙述中甚至带有某种仪式化特征。纵观这些小说，阿城对“吃”关注，其实是对世俗民众生存现状及生存智慧的本色呈现。

显而易见，阿城的小说中描写的多是迷恋俗世的凡夫俗子本色的日常生活。除了“吃”，世俗文化的其他方面也在他的小说中别有呈现。在《遍地风流》系列中，阿城延续着《世说新语》《聊斋志异》一路的传统，以简约的笔墨，塑造着诸如旧书、抻面、家具、西装等日常世俗生活之中的剪影和断片。在他笔下，人们得以发现那个充满着“突出”“主要”“加强”的宏大叙事掩盖下，细琐却温暖的片段。正是这些不经意的片段中，蕴藏于世俗民间的“智性”被充分调动起来，在没有主线的松散氤氲中，在“断裂式的结构形式”“意蕴联结的结构形态”“独特的水墨体结构”[18]中，抒发着源自生活而疏离时代的人性暖意。

三、世俗的内在超越：不懈的生命追求

作为一位以写人为己任的作家，阿城对世俗的描写绝不是社会学意义上的单纯记录，而更多地寄托着自己的人文关怀。他曾说，“我们对文化应该有一个比较平实的了解，不能迷恋文化，我觉得迷恋的应该是人物”[19]，“普通人、小人物当然是主题人物……他们日复一日的毫无光彩的劳作，地球于是修理得较为整齐，历史也默默地产生了”[20]90-91。了解世俗文化，笃爱小人物，正是阿城小说创作的独特之处。因此，他的小说从未出现所谓的理想人物或是英雄人物，相反出现的都是一些在时代映照下略有卑琐却包含生活光辉的人物。例如《裤子》中终生引领裤子潮流的老万，《布鞋》中涌向天安门广场瞻仰毛主席却被踩掉新布鞋的王树林等。这使得他与那些善于描绘受难者高大形象和道德上纯洁无瑕的知青文学作家同质异构，更多地表现出对生命的不懈追求。

虽然阿城的小说不再直接与社会历史发生联系，而是将自己的描写对象更多放在凡俗人物的世俗描绘上，但是这种世俗的书写并不意味着庸俗。相反，在平凡的生活中，借力于人性的力量与生活的质感，他们往往呈现出一种别样的超越性。正如阿城所说，他笔下的人物“常有一种英雄行为，他们并不逞强，但环境、事件造成了，他们便集中全部能力拼一下，事后自己都有些害怕，别人也会惊异发生过的事。”[20]90正是在这种根植于世俗而又超脱于世俗的不寻常中，他们完成了对世俗本身的超越，在这种超越中升华到了人性美、生活美的境界。

例如，《棋王》中王一生对“吃”的无比重视和虔敬，让“我”品味出了衣食之中潜藏的人生真谛，俗世中也“自有真人生在里面”，“识到了，即是幸，即是福”。而王一生从“人”而“王”的地位变迁，使“我”最终觉悟到“囿在其中，终于还不太像人”[21]27。可见，世俗自身也内在地要求某种超越。王一生所执着的“吃”与“下棋”的生活方式，都是在日常的世俗生活中完成的，属于世俗对自身的超越。而“我”也因此获得了人需在专注中遵循自己的内心，达于人生自我实现的“至境”的启示。

“树王”肖疙瘩强壮敏捷，年轻时做过侦察兵，申请复员后，被分到农场，终日在大山里钻，成为一名熟练的伐木者。然而，不同于知青们怀着“人定胜天”情怀对森林无节制的砍伐行为，肖疙瘩有着朴素的自然观，对于知青们的滥砍滥伐行为表示不满。为保护树王与知青们相理论时，他表示“我是个粗人，说不来有什么用。可它长这么大，不容易。它要是个娃儿，养它的人不能砍它。”[21]46体现出世俗社会天人合一、敬天爱民的社会价值准则。因而，当代表外来“现代性”的洪流势不可挡地摧毁树王时，代表本地世俗文化的当地人选择了回避。最终，肖疙瘩与树王一起毁灭，这不能不让人想到西方文学作品中那些受难殉道的使徒。肖疙瘩用死亡的方式，完成了自己对天人合一自然观的信守，也代表世俗文化完成了自身的飞升与超越。

《孩子王》中的王七桶是老实巴交的农民，身强力壮却经常被人欺负。他虽然没有文化，却希望儿子王福多学些知识，极尽所能地想为儿子买一本字典，然而难以买到。于是，王福为了弥补没有字典的缺憾，每天下课后手抄字典，求知欲极强。在父亲王七桶眼中，儿子王福比自己有力气，“因为王福在识字”[21]74。虽然在“知识越多越反动”的反智浪潮中，有知识的人天天在搞“革命”，但没有文化的小人物却深知知识的价值。这表明知识在世俗文化中仍然被高看。小说最后，“我”把来娣赠送的字典留给了王福，意味着知识将在俗世薪火相传，生生不息。可见，世俗世界对知识的崇敬，也构成了对自身超越的重要资源。

《江湖》中走南闯北做采买的孙久成，深谙人情，懂得分寸。九十多岁了，脑筋还相当清楚，他教育爱读武侠小说的重孙说，“江湖是什么？江湖是人情世故，能应对就不易，更别说什么懂全了。打？那是土匪。”[21]101如果说游刃有余地周旋在人情世故之间是孙久成世俗的一面的话，那么超越江湖中的打打杀杀、敬畏世俗人情则表现出他针对世俗的某种超越。可见，孙久成虽活在世俗之间，懂得世俗的自为之处，但不囿于其中，能跳出世俗对其做更高层次的观照。

综上所述，阿城善于置身世俗之中乐以忘忧，又能置身世俗之外冷眼旁观。两者相依相存，并行不悖。他总是在对世俗的迷恋中，通过“普通人、小人物”不懈的生命追求，实现世俗的内在超越。正如李陀所言，阿城的小说“说穿了就是禅机、公案”，“说了这些是让你悟别的。”[9]40如果仅仅认为他的小说创作是对世俗生活的呈现、对世俗文化的迷恋的话，不免有失偏颇。

当代文学史中，阿城的“寻根文学”作家定位看似坚不可摧，实则疑点重重。阿城虽然在“寻根文

学”初起时对于其承担的知识结构和文化构成而表示了支持，但对“寻根派”后来改弦更张，以原有的意识形态思路置换知识结构和文化构成不以为然。纵观阿城的全部创作，当他在《闲话闲说》中把最初推崇的“文化”具体到“世俗文化”时，他的文学观念最终成熟。“世俗性”成为阿城文学创作的统领思想。此时，回顾阿城业已发表的全部小说作品，他对世俗文化的醉心、对凡夫俗子的笃爱显而易见。然而，阿城虽努力在小说中勾勒出一个世俗的世界，但并未止于传统的民俗学层次，而是努力跳出世俗，通过旁观世俗中人与生活的不懈格击，领悟世俗文化内在的超越性。可以说，阿城作为20世纪80年代文学的一个异数，通过自己独特的文化观发现了对于宏大叙事时代的另一种书写方式，使在中国新文学中销声匿迹三十余年之久的世俗文化重新浮出地表，丰富了新时期文学的光谱，折射出复杂的文化内涵与肌理。