从“无知”到“有声”——论布劳提根诗歌后现代原始主义风格的源流与诗意生成

黄 潇

(复旦大学 复旦学院，上海 200433)

处于“垮掉派”边缘地位的诗人、小说家理查德·布劳提根(Richard Brautigan，1935-1984)，因其小说《在美国钓鳟鱼》，在20世纪60年代末成为嬉皮士们的偶像，被誉为“第一位后现代主义小说家”(1)赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第327页。和“反文化运动在作家中的最佳代表”(2)John Barber, Richard Brautigan: Essays on the Writings and Life (Jefferson: McFarland & Company, 2006) 1.。同时，其诗歌虽然篇幅极短，近乎口语化，浸入日常性，仅提供瞬间可感性，看起来缺乏英美传统诗歌在意象、隐喻、象征、互文性上的经营，却在美国大学中风靡一时，且目前仍在欧洲、日本、中国流行(3)布劳提根的绝大多数诗集都被译成法语、德语、俄语、日语和汉语。在布劳提根逝世三十余年后，法国Le Castor Astral出版社于2016年出版了英法对照、厚达780页的《这就是我要宣告的一切：理查德·布劳提根诗全集》(C’est tout ce que j’ai à déclarer)。日本对布劳提根的小说、诗歌的翻译甚至还早于法国。在中国，近十五年来，伊沙、肖水等十几位著名诗人翻译和推介过布劳提根的诗歌，独立出版机构“联邦走马”制作了多种布劳提根诗歌读物，广西师范大学出版社更是在2018年、2019年相继出版《在美国钓鳟鱼》和《布劳提根诗选》，引发阅读热潮。。即便如此，对其诗歌如何突破主流“垮掉派”的阴影，如何使读者(特别是诗人群体)“动心起念”的解读，几乎仍处于空白的境地。因此，对其诗歌风格源流及诗意机制的探寻，不仅可能成为理解以布劳提根为代表的美国后现代主义诗歌的入口，还可能对中国当代诗歌创作与研究提供新的面向。

一、 在两大传统的阴影下：布劳提根诗歌路线的早期选择

建国之初，美国人就表达过“新世界要求新文学”(The New World has demanded a new literature)的愿望。但直至19世纪下半叶，在惠特曼和艾米丽·狄金森开启真正的美国诗风、马克·吐温等人开拓出真正的美国小说之前，美国文学不过是欧洲文学的卫星国与殖民地。这种愿望到了20世纪初，给感受到新时代来临的美国的诗人、作家们造成了巨大压力。以重大突破来回应这种压力的是发生于1912至1922年之间的美国“新诗运动”。“新诗运动”是“一个相当自觉的使美国诗美国化的运动”(4)赵毅衡：《美国新诗运动中的中国热》，《读书》1983年第5期。。开风气之先的埃兹拉·庞德以“日日新”(Make it New)的表达，提出了美国新文学的要求，即要与现代主义者的使命相契合。这就意味着，脱离欧洲文学母体的真正的美国文学就是要成为“现代派”(Modernism)。然而20世纪的美国诗歌史始终贯穿着两条平行的现代派诗歌路线。一条是以T.S.艾略特为代表，一条是以埃兹拉·庞德、威廉·卡洛斯·威廉姆斯为代表。前者重视欧洲文化传统的接续，后者则强调根植美国本土，用美国语言、节奏写美国题材的美国诗，创造真正的“新诗”(New Poetry)。

20世纪50年代，前往旧金山试图捶打美国文学之门的青年布劳提根，毫无疑问深陷两大传统的阴影之中。他理所当然是后者的追随者。布劳提根曾多次在诗中以出现“威廉姆斯”之名来暗示其是灵感之源，但艾略特、庞德这两位诗歌巨人的影响依然有迹可循。1979年在与记者的对谈中，布劳提根表示他在蒙大拿州某学校的短期教学里曾教授威廉·卡洛斯·威廉姆斯、早期艾略特、华莱士·史蒂文斯的诗歌。(5)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634, 673, 634.1980年通常避免写作学术性诗歌的布劳提根竟在厨房里向加野正子和格雷·戈基勒朗诵、讲解艾略特的成名作《普鲁弗洛克的情歌》。(6)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634, 673, 634.虽未提及庞德，但他在上述对谈中又补充道：“我对戏剧性的史诗(Dramatic Epics)不感兴趣，我对具体信息(specific information)感兴趣。”(7)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634, 673, 634.这似乎又预示着与庞德诗歌理念的紧密关联。

“新诗运动”的主要参与者都反对20世纪初崇尚欧洲文化、具有过分感情宣泄和道德说教特点的风雅派传统。艾略特认为诗人并不能逃脱传统，诗人的意义也在传统的背景中得到显现和深化,而“艺术的原料却不是一成不变的”，诗人需要的是通过个人努力来重新激活组成传统的材料。所以他说，“诗人的任务并不是去寻找新的感情，而是去运用普通的感情，去把它们综合加工成为诗歌”(8)艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第2～11、3、6～9页。。但庞德一脉是以脱离欧洲文学母体，并以极大热忱引入中国古典诗歌与法国象征主义诗歌作为催化剂的形式来进行的，呈现出极强的民族化与现代化的合一。所以庞德要强调“日日新”，并试图“在中国找到新的希腊”和“一整套新的价值”(9)赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第18页。。很显然，两者都不缺乏传统背后隐藏的“使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值”(10)艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第2～11、3、6～9页。的历史意识。主要区别是，艾略特一脉强调诗人用个人才能去“综合加工”经验，而庞德一脉则更强调去“发现”新经验和新形式，而且这种“发现”的渴望在威廉姆斯身上表现得更为明显和彻底。在陌生化效果的生发上，“综合加工”和“发现”两种方式处理意象的途径迥异。如庞德所说，意象是一种“一刹那呈现的理性和感情的复合体”，给人“一种我们在面对最伟大的艺术品时经受一种突然长大了的感觉”，而且“一生中能描述一个意象，要比写出长篇累牍的作品好”，(11)庞德：《回顾》，《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京：北京出版社，2003年，第198页。因此找到把握“一刹那”的接收与转化机制极为重要。而对于艾略特来说，“诗人的头脑实际上就是一个捕捉和贮存无数的感受、短语、意象的容器”，“通过这个媒介，特殊或非常多样化的感受可以自由地形成新的组合”，而且是“通过这个媒介，许多印象和经验，用奇特的和料想不到的方式结合起来”(12)艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第2～11、3、6～9页。。很显然，诗集《摆放好大理石般的茶水》(1959)及之前的布劳提根早期诗歌，主要是艾略特式“新的组合”的实践者。

从高中诗歌处女作《光》开始，基督教传统就显现在布劳提根的诗歌中。《光》直奔信仰与拯救的主题；第一本诗集《河流的回归》(1957)中“让海洋再次诞生”的“每一滴雨”暗示着与“带着爱”的基督教美德的关系。而诗集《搭顺风车的加利利人》(1958)的主角实则是“耶稣”。诗集《摆放好大理石般的茶水》(1959)多次重复教堂、十字架、墓碑等意象。然而，除《光》外，其他基督教传统的材料都被布劳提根处理成了历史题材。布劳提根直至20岁前，每天睡前都要看一会儿圣经，但他只是名义上的天主教徒，一家人从没有一起祈祷或去过教堂，甚至他向好友皮特·韦伯斯特说自己是“无神论者”。(13)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley:Counterpoint, 2012) 46.

诗集《搭顺风车的加利利人》将对基督教传统的态度隐匿在变形的超时空叙事中，而诗集《摆放好大理石般的茶水》则展露出了布劳提根的“祛魅”倾向：不再将基督教当作信仰，而是视为日常环境的一部分，更将耶稣还原为一个具有基本生活需求的凡人。《一个蜜月中的童婚新娘的肖像画》将“阴道”比喻为复活节的兔子，将复活节的意义从“重生与希望”降格为“欲望和繁殖”。《碎片》一诗暗示基督教不再是早期诗歌里流布的“灿烂的拯救之光”，而是“精致”的信仰之坟。

但与雪莱用诗歌直接而猛烈抨击基督教、艾略特改换宗教新门庭，以及弗罗斯特在诗歌、诗剧中流露对正统基督教思想揶揄情绪不同，布劳提根始终保持了一种温和甚至是难以觉察的轻斥态度。这与其说与他温煦、害羞的个性相关，不如说是他忠实地遵循了他最倾慕的小说家海明威所倡导的“冰山原则”，即反对作者直接出场对事件、人物进行评说，而要用含蓄的语言、有限的形式表达无尽的内涵。海明威还说，“只要作家写得真实，读者会强烈地感觉到他所省略的地方，好像作者写出来似的”(14)张晓花：《海明威“冰山原则”下的小说创作风格》，《安徽师范大学学报》(人文社科版)2009年第1期。。无论小说还是诗歌，布劳提根都以容纳独特形象的奇思妙想去加强暗示的深度和活力，其构建深具意象派的意味。

意象派强调搜集经验，尤其是视觉效果的数据，直接表现所观察到的事物，而不加任何解释和评论。此外，庞德在分析李白的五绝《玉阶怨》时，认为中国诗体现了一种“化简诗学”(Reductionist Poetics)，其最明显的修辞特征是减少比喻而直接描写事物。由此,庞德坚持认为现代诗人应当使用一种“超越比喻的语言”(language beyond metaphor)。(15)赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第197页。对比海明威所倡导的“冰山原则”，我们很容易发现它们都强调文学是“暗示”的艺术。联系到庞德与海明威早期关系甚笃，庞德不仅曾指导未成名的海明威写作，还帮助他出版体现了其此后小说的内容及其艺术特点的文集《在我们的时代里》——我们有理由相信“冰山原则”很可能是意象派理念在小说领域发出的“新枝”。

受伤之熊

黑色皮毛上的

红色伤痕

——《冬日落阳》(1953)

布劳提根身上潜伏的“意象派诗歌”基因，最初表现在这首18岁的少作中。它不仅直接表现所观察到的事物，而且在准确、鲜明的视觉效果的皱褶处，为诗人隐匿的自我意识的被发现提供线索，从而使诗歌真正成为庞德说的“一刹那呈现的理性和感情的复合体”。《冬日落阳》简要地勾勒了两种意象的组合：红色的落日，以及作为背景的黑色山林。但作者并非抽象地去呈现事物，而是用“皮毛”一词去呈现黑色树林的光泽、质地以及在物理空间上展现的直立向上之感。同时在视觉呈现上，“伤痕”一词展现的不仅是猩红的颜色，更包含了抓痕、血肉模糊的伤口形象。且在这个形象的背后，暗示了一系列作者省略的，但必将为读者的意识或者潜意识感知到的事物：条条缕缕的云雾、植被、人类建筑……而这一切最后要到达的，就是要让读者穿过语言迷宫，恍然大悟般地感受到诗人隐匿的言说：被情爱折磨的剧痛之中，留藏的微薄希望与温暖。在布劳提根这里，给那些客观物象赋予人类意识的语言策略得到了充分的发展，并强劲地贯穿了整个写作生涯。

布劳提根诗歌另一与欧洲文学传统相联系的方面，是对欧洲经典作家或文本的重新演绎。诗集《摆放好大理石般的茶水》提供了丰富的欧洲历史和文学的叙事，其意象大致可分为两类：第一类来自文学、历史、艺术作品，例如《奇幻森林历险记》一诗的人物和情节都来源于《格林童话》；《鸬鹚的城堡》是对《哈姆雷特》的重新演绎。第二类来自文学人物，例如《卡夫卡的帽子》将冰淇淋比喻为小说家卡夫卡的帽子；《在英国》重塑了玄学派诗人约翰·多恩穿越时空的当代形象。而诗集《搭顺风车的加利利人》的9个部分则通过戏仿手法，将波德莱尔、耶稣、达利、梵高等诸多不同时代的人物并置于同一时空。

波德莱尔

开着一辆Model A

穿过加利利

他带上了

一个叫耶稣的

搭顺风车的人，那时他

正站在鱼群中间

喂给它们

面包屑。

“你去哪里呢？”

耶稣问，一边

钻进前

座

“任何地方，这个世界以外

的任何地方！”

波德莱尔

叫道。

“我将和你同去，

直到

各各他山，”

耶稣说，

“我在

那里的狂欢节

有个货摊

我都要

迟到了。”

——《搭顺风车的加利利人》，收入诗集《搭顺风车的加利利人》(1958)

但对于这些历史人物，布劳提根不像古典诗歌里的讽喻或典故那样，借助其来赋予或增加意象以精神内涵，而完全是作为偏离他们本来文化含义的“意象”而使用。以上这首诗的意义就在于，将远离本来文化含义的意象置于全新的时空后，与新的时代意象碰撞后，所产生的荒诞的效果。换句话说，它们是对当代人生活境遇和命运的反历史性阐释，且其阐释过程都以意象派方式进行。此诗通过引入“Model A”和“搭顺风车”这两个极具时代感的意象，将上帝的人间代言人“耶稣”置于现代性的空间，全然脱去其万能的外衣，回归凡人本质。继而，此诗挣脱体现耶稣神迹的“五饼二鱼”的故事，将“耶稣”置于鱼群的包围中,以面包屑这种引诱物来重构“耶稣”与“鱼群”的关系，由此形成耶稣新的投食取乐的小市民形象。被诗人兰波称为“最初的洞察者，诗人中的王者，真正的神”的波德莱尔，虽然与耶稣同车，却站在其精神反面。与耶稣急于赶去做生意相对照，波德莱尔只是想走到这个以“狂欢节”为表征的世界之外的任何地方去，由此两个王者关照之世界的物质与精神的分野可见一斑。除此之外，在创新这个意义上，现代主义诗歌先驱的波德莱尔与开创福特汽车征服世界的历程“Model A”是同一的。但落实到美国这个现实的物理空间去，我们又会发现波德莱尔仅仅作为了一个符号，其与“Model A”一样，都成为了布劳提根的自况——在这些超越本来的文化含义的意象组合中，我们看到了布劳提根刷新美国文学图景的决心。

艾略特将欧洲文学与文化传统理解为一种“过去性”与“现在性”共时存在的历史意识。怀藏着这么一种历史意识，人们就能感觉到：“从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中的他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。”(16)艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第2页。早期的布劳提根不缺乏这种历史意识，甚至可以说他对欧洲历史题材的极端偏好反映了对待欧洲文学传统的态度，但他的复杂性在于，不仅有重新演绎欧洲传统的企图，还试图将艾略特和庞德结合在一起。换言之，从最初开始，布劳提根就是一个艾略特和庞德的“新的组合”，或者说，是艾略特式的意象派，或庞德式的新批评派。

二、 “无知”与“前文学性”：布劳提根与现代主义的原始主义诗学

没有邮票，能将信件

送回三个世纪前的英国，

没有邮票，能让信件

回返坟墓尚未下铲的过去

约翰·多恩站立着，望着窗外，

正是四月早晨开始下雨的时候

鸟儿们都落往树上

像棋子掉向一场未曾进行的游戏

约翰·多恩看见邮递员出现在街上

他走得特别小心，因为他的手杖

是玻璃制的。

——《去英国》，收入诗集《摆放好大理石般的茶水》(1959)

这首诗在诗集《摆放好大理石般的茶水》(1959)里极其独特。反感于19世纪浪漫主义的滥情和20世纪初风雅派的无病呻吟的诗风，艾略特及新批评派对以日常实际谈话的措词与韵律以及机智巧思为特点的玄学派推崇备至。他们通过对玄学派诗歌的推介和改造，使英美诗歌获得了一次革命性变化，因此可以说约翰·多恩及玄学派诗歌是艾略特现代主义诗歌创作路线的基石。1979年布劳提根也曾声调异常明确地说“我热爱约翰·多恩”(17)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 634.。但在这首诗里，除了“热爱”的底色之外，我们还能看到什么？实际上，这首诗犹如一本密码，隐藏着布劳提根与约翰·多恩以及他身后所代表的文学传统的对话，影响着他的未来文学之路的走向。

贯穿20世纪美国诗歌史的是，以庞德、威廉姆斯为代表的现代派诗歌道路反对艾略特为代表的欧洲文化中心主义。威廉姆斯比庞德更加激进，他“坚持认为诗人必须有他的地区，必须只用‘美国语言’写作，专门创造美国语言的节奏”。(18)张子清：《二十世纪美国诗歌史》，长春：吉林教育出版社，1995年，第143页。然而，创造美国民族文学的努力并非始自威廉姆斯，而是真正开启美国诗风的惠特曼。文学评论家R.W.B.刘易斯如此写道：

对惠特曼而言，没有过去……让他去引领；他前进是因为……他身后没有东西——或者即便有，我们也没有注意到它。比如说1867年，还没有出现惠特曼式的带着一种从未被写出过来气息的诗。当欧洲浪漫主义还在抱怨时间的效应时，惠特曼则宣布时间还只是刚刚开始。(19)R. W. B. Lewis, The American Adam (Chicago: The University of Chicago Press, 1959) 44-45.

对惠特曼而言，“没有过去……让他去引领”是因为美国短暂的诗歌史，不仅是孱弱的，而且是长期作为欧洲文学的附庸而存在的。他前进是因为“他身后没有东西”，即指本来应该作为他的背景的欧洲文学传统在他身上消失了，他写出了“一种从未被写出过来气息的诗”。这种诗的“新”不仅在于它是自由体的，还在于其洋溢着的与时代相呼应的民主、平等思想。但值得注意的是，刘易斯在这部著作里，暗示了惠特曼最为重要的一种“新”，即惠特曼是最早的以一种“无知”(Ignorance)的态度，对欧洲历史文学传统进行否定的追求者和耕耘者。文学评论家托尼·坦纳(Tony Tanner)认为惠特曼的诗歌方法抓住了“作为陌生人的诗人”(poet-as-stranger)的本质，即他“试图通过第一次环顾四周来了解美国是什么样子”，而他是“对被忽视的(ignored)现实表现出热情关注姿态”的一个人。(20)Tony Tanner, City of Words: American Fiction, 1950-1970 (London: Jonathan Cape, 1971) 86.这种“无知”的态度发展到威廉姆斯的阶段，则形成了美国现代主义的原始主义诗学(Poetics of Primitivism)，即认为“真正的‘美国文学’就是要舍弃过往，摆脱历史的枷锁，在一个新的未知的环境中重新启程”(21)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 47.。显然，原始主义诗学需要诗人在对过往艺术的历史和法则“深知”的基础上，又故意呈现一种“无知”的状态，特别是当这些历史和法则与欧洲相关时。威廉姆斯采取的方式，是将现代主义运动在艺术上日日新的需求，暗合文学美国化的主要需求：与美洲新大陆进行精神性的、实体性的、真正持久的交会。换言之，威廉姆斯“发现成为一个美国人，就有可能成为一个完全的现代主义者。成为现代主义者并不是要引领历史，而是要持久地扎根于历史的源头，走在‘历史之前’(pre-historic)，成为崭新的(new)，也就是说，是‘最初的’(first)而不是‘最近的’(latest)”(22)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 49.。威廉姆斯这种观念在那个时代无疑触发了一种新的诗意生成机制。

那么多东西

依靠

一辆红色

手推车

雨水淋得它

晶亮

旁边是一群

白鸡

——《红色手推车》，袁可嘉译

威廉姆斯的《红色手推车》(1923)被认为是原始主义诗歌的典范。在这首诗里，历史是不可见的，人也无法辨识，主观世界之外，日常与地方性的事物，以一种纯粹客观的形式被关照。但它在技艺方面并非缺席，而是带着一种浓烈的意象派气息：直接表现所观察到的事物，而不加任何解释和评论，且用红、白两色的对比以及雨水的“晶亮”来强化视觉效果。威廉姆斯对绘画有着终生的兴趣，也曾通过与庞德和H.D.的友谊短暂地参与了意象派运动。但与庞德等人的意象派诗歌暗藏着强烈的情感表达欲不同，威廉姆斯的原始主义诗歌的诗意生成于它所描述的“事件”的本真，即对当前事物的“绝对状态”的感知的呈现。它力图以中性、客观的态度，将事物的呈现维持在“零度”，但同时对“材料”的选择严格遵循于“地方性”原则。威廉姆斯所倡导的原始主义诗歌(Primitive Poem)的“形态和表达方式并不决定于过往文学权威所认可的已有规范，而决定于个人所处环境中所获得的材料”(23)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 50.，这成为现代主义原始主义诗学写作方法的关键。

那只猫

爬上

高高的

果酱柜

先是右边的

前爪

小心翼翼

接着是后面的

踩下

落入深深的

一个空

花盆。

——《诗》，罗池译

比之带有意象派痕迹的《红色手推车》，威廉姆斯的《诗》更冷静：它不仅是状态上的客观，还是颜色上的剔除，更如题目所暗示的，它代表了一种对新诗歌写作方式的进一步提示。事实上，它与威廉姆斯其他诗歌一样通常不像文学，但正是这种“前文学性”(Pre-literary)，显示了它努力被视作文学的企图。雅各布森所表达的承担文本的“文学性”的技巧其实在这里并不缺乏，而鲍里斯·艾亨鲍姆所表达的在诗歌语言与日常语言的相互对照中体现出来的文学性，则变成技巧性安排的日常性语言与日常语言的相互对照体现出来的文学性。其本质也是一种对前在经验的反拨，体现了陌生化的质的规定性：取消语言及文本经验的“前在性”，从而走在“历史之前”，成为崭新的、最初的。

威廉姆斯1917年出版的诗集《给喜欢它的他》里，已消除押韵、传统格律、比喻语言、文学联想，表明他开始与传统形式及题材分手。进而1917至1927年之间，威廉姆斯受到了立体派和达达主义艺术的影响，在写作上有了不少大胆尝试。在艾略特写出《荒原》的次年，威廉姆斯写出了原始主义代表作《红色小推车》。但直到20世纪50年代之前，威廉姆斯的光芒一直被艾略特、庞德所掩盖。多年后，谈到《给喜欢它的他》这本诗集的英文名字应该为“To Him Who Wants It”，威廉姆斯对此的解释是：“我总是将它和一个足球场上的人物联系在一起：那个想把球传给他的人……我确信诗歌界还没有人想要我，但如果有人想要，我愿意传球。”(24)William Carlos Williams, I Wanted to Write a Poem: The Autobiography of the Works of a Poet (New York: New Directions, 1967) 19.威廉姆斯这本诗集出版足足四十年后，原始主义的“球”终于传到了布劳提根手里。

我们有理由相信，《去英国》一诗正是表达了布劳提根向欧洲文学传统——更确切一点，他表达了向艾略特及其诗歌路线告别的暗示。在20世纪，使多恩还魂，并建立起两个时代通灵关系的“邮差”，极有可能就是艾略特的化身。然而随着独霸诗坛30年、任意挥舞权杖的艾略特老去，“权杖”变成了支撑身体、借助行走的“手杖”，而且它是“玻璃制”，可见在后现代主义氛围开始的年代，艾略特诗学的岌岌可危的处境。从20世纪50年代开始，威廉姆斯对美国诗坛的影响迅速加深，他对垮掉派、旧金山文艺复兴、黑山派、纽约派等美国文学运动产生了极其重要的影响。

1956年，布劳提根在里诺期间，就对朋友说他喜欢惠特曼和威廉姆斯。(25)William Hjortsberg, The Life and Times of Richard Brautigan (Berkeley: Counterpoint, 2012) 98.而学者约翰·坦纳认为“通过对其他人已经不再注意的或已经决定不值得考虑的事情保持敏感，布劳提根正在遵循一种美国传统，这种传统至少可以追溯到梭罗，经由惠特曼和威廉·卡洛斯·威廉姆斯，到同时代的弗兰克·奥哈拉”(26)John Tanner, Landscapes of Language: the Achievement and Context of Richard Brautigan’s Fiction (Humanities-Ebooks, 2013) 28.。这种传统显然就是威廉姆斯发扬光大的原始主义。在《去英国》收入的诗集《摆放好大理石般的茶水》(1959)中，还有一个现象不能忽略：24首诗里，除了《一个蜜月中的童婚新娘的肖像画》等12首与欧洲历史文学传统紧密相关的诗歌之外，还首次出现了12首体现美国的“地方性”的作品，其中4首涉及美国历史、文学人物，8首关于美国当下日常生活。被视为现代主义诗歌的先驱之一的艾米莉·狄金森终于出场：

昨天，在巴西，我的妻子和我离婚了，

雨中的公路，见证我的青春多了一只漏气的轮胎

留下我可以无所顾忌地迎娶艾米莉·狄金森

哦，我们将一起造就多么意义深远的爱情啊

我们温柔的手像诸多墓碑一般移动

我们的到来，将像葬礼中行进的队列

——《无所顾忌地迎娶艾米莉·狄金森》

似乎，于布劳提根看来，在一场失败的“婚姻”——如果可以把美国一百多年来作为欧洲文学卫星的历史，当作一场“联姻”的话——之后，他终于可以将“无所顾忌地迎娶艾米莉·狄金森”作为一场“意义深远的爱情”的开始。这场“爱情”，无疑指向的是诗人的精神处境，即作为“地方性”的美国历史文化，以及作为与美洲大陆真正的相遇的当代日常生活，开始占据布劳提根诗歌的中心位置。从此之后，我们在布劳提根的诗歌里将看到两种景象：

一是关注美国历史文学题材和日常生活的作品逐渐增多。在《摆放好大理石般的茶水》里，除了《无所顾忌地迎娶艾米莉·狄金森》外，《梦中的赫尔曼·梅尔维尔，现实中的莫比·狄克》涉及美国19世纪文学名著《白鲸记》；《像比利小子的身份证件照》涉及美国历史上著名罪犯威廉·邦尼；《四月的地面》将一把“铁锹”比喻为美国著名音乐喜剧演员哈波·马克斯，不一而足。之后，除了第四本诗集《章鱼边境》(1960)里22首中的6首使用了欧洲历史或文学作品中的意象之外，我们再也无法在布劳提根之后的诗歌写作中见到与欧洲历史文学相联系的作品。更令人惊异的是，在《由爱的恩典机器照管一切》(1967)、《请种植这本书》(1968)里，美国历史文学传统也消失了。

二是体现出威廉姆斯的现代主义的原始主义特点，可以归为“前文学性”的诗歌作品大量出现。这些作品在20世纪60年代的4本诗集中有不少展露，更是在诗集《隆美尔驾车深入埃及》(1970)中达至了巅峰。

中国人在他们的浴室里

抽鸦片。

他们都走进浴室，

然后锁上门。

老人坐进浴盆里，

孩子坐在

地板上。

——《来自唐人街的一张明信片》，收入《章鱼边境》(1960)

戴上帽子

他大约比出租车高

五英寸

——《男人》，收入《避孕药与春山矿难》(1968)

在以上两首诗里，题目均与正文直接对应，它们之间没有空间或意义的交错与碰撞。在正文部分，对事物的描写始终处于“零度”，只是前者的题目提供的观察视角使这种客观呈现经历了电影镜头式的推进，而后者仅是一个照相式的极简定格。两者的呈现均无关于颜色、气味、温度等修辞，也没有明确感情的流露，唯一到来的是空间关系引发的对事物纯粹细部的审视，而时间坐标可能引发的历史性想象被悬置。且这种审视和呈现与其说是视力，不如说是心力的结果。与艾略特等人通过旁征博引进行宏观构建的努力相反，威廉姆斯、布劳提根等人进入了相反的视角：对事物内部、生活细节的“微观”观察。这种观察与科学上借助显微镜等工具所观察到的和通过模型推演及公式计算所测算到的微观世界不同，也与对事物进行还原式的平行观察不同，它其实是对日常生活缝隙里的诗歌材料的特殊抓取。这种抓取既要求强大的历史意识，同时又要求有能力探入到同时代人日常生活的观察(一定程度上是“思考”)盲区。这个过程其实就是内容的陌生化过程，同时也是形式——将内容通过断句、分行、分段等方式，在平面上进行排列与组合——的陌生化过程。由此，我们可以看到布劳提根在威廉姆斯的影响下，用自己的写作积极回应了现代主义的原始主义诗学，成为了原始主义诗学的代表性传承人。

三、 从“无声”到“有声”：布劳提根诗歌的后现代原始主义

英国历史学家亚瑟·马威克所称的美国“漫长的60年代”(Long Sixties)，是以1958年和1974年为起止点。从1958年美国发射第一颗人造地球卫星到1974年尼克松总统辞职，美国的广大普通民众经历了一次物质条件、生活方式、家庭关系和个人自由等方面的革命。这一时期在文学上的转变，则是后现代主义文学这种“超越现代美学术语的文学实验”的兴起。“日日新”所要求的现代主义形式不可避免地变得日益陈旧，后现代主义作家高举“不可思议”(make it strange)的大旗，执著于大胆的文本实验。

布劳提根主要的写作生涯与这样“漫长的60年代”不仅形成时间上的对应，还与其中所隐藏的文学叛逆、创新冲动形成共振：他不断以新鲜的文学样式拓展着诗歌和小说原有的边界。在美国文学史上，布劳提根是公认的“第一位后现代主义小说家”，而他所有十本诗集所涵盖的写作时期——从重构印刷形式与诗歌正文之间互相阐释的关系的首本诗集《河流的回归》出版的1957年，到最后一本诗集《6月30日，6月30日》出版的1976年——均视为其诗歌的“后现代主义”写作时期。或者可以说，布劳提根是一位几乎用整个写作生涯横跨诗歌、小说两个领域的全面的后现代主义作家。与后现代主义某种程度上是对现代主义反传统尝试的继续相呼应，也与布劳提根早期对艾略特、庞德、威廉姆斯等诗人的跟随式练习相关，他这一时期的具有更强实验色彩的后现代主义诗歌很难与其他具有现代主义色彩的诗歌区分，但依旧留有不少鲜明的线索。其中，特别是与1957年至1968年所有作品的精选集《避孕药与春山矿难》(1968)相对照，《隆美尔驾车深入埃及》(1970)这本诗集呈现出了强烈的原始主义诗歌的后现代主义特色。

一片青椒

从木质的色拉盘中

跌落

那又如何？

——《徘句：救护车》，收入《避孕药与春山矿难》(1968)

罗伯特·科恩认为布劳提根的《徘句：救护车》将威廉姆斯的原始主义引向了极端，“以一种最纯粹的形式为原始主义诗学提供了后现代主义例证”。对此，他解释道，“极为重要的是最后一句，不仅在于它破坏了威廉姆斯费尽心思构建的那种关注，更在于它将关注从外部事物转向了说话者，吸引我们参与到他的疑惑中”。这里，罗伯特·科恩认为与威廉姆斯费尽心思构建的那种关注——冷静客观(Impersonality)——所不同的是，这首诗歌里呈现了“一种关注自身声音的创造”，“也无可避免是朴实的，纯真的，原始主义的”。(27)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 52-53.布劳提根在这首诗的前三行只传递了一个平淡无奇的瞬间：一片青椒从木质的色拉盘中跌落。它看起来完全是威廉姆斯式的原始主义的作品：语言未经修饰，逃脱了时空限制，不作任何评论和阐发，仅仅提供作者对当前事物的绝对状态的感知，暗藏的颜色、质地增加了作品的画面感知力。但最后一句——“那又如何？”——的凭空发声，形成了个体朴素声音对冷静客观描述下的图景的突然扰动，带来了一种“棒喝”的效果。

从20世纪50年代的垮掉派开始，佛教——特别是禅宗，与反文化的诗歌结合，成为推动美国诗歌最具活力的精神影响力量。在垮掉派的诗人里，与布劳提根关系最好的加里·斯奈德为研习禅宗曾东渡日本十二年，并出家为僧三年。杰克·凯鲁亚克的畅销小说《达摩流浪者》(1958) 更以加里·斯奈德为主人公原型，着重讲述通过参禅发现体悟真理的佛法的过程。1958年左右与斯奈德形成了一个以禅宗为主的佛教诗歌圈子的卢·韦尔奇、菲利普·惠伦、乔安娜等人也都是布劳提根的好友。处于禅宗文化盛行的文化氛围之中，又与众多禅宗追随者的交往，不免使布劳提根的写作受到影响。赵毅衡就认为布劳提根的后现代主义小说代表作《在美国钓鳟鱼》“写得像禅宗公案集”(28)赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海：上海译文出版社，2003年，第327页。。1969年，布劳提根与加里·斯奈德在聚会上喝了个酩酊大醉，并为后者即兴创作了一首简短的“禅诗”:

有一架摩托车

在新墨西哥州

——《第三只眼》(ThirdEye)，收入《隆美尔驾车深入埃及》(1970)

加里·斯奈德在论述他心目中的“禅宗美学”时说：“一首完美的诗,像一个典型的生命体,具有简洁的表达、无与伦比的完整性、充分的表露,是在心能网络中的一种天赋交换。……这些各色各样的佛教思想同中国古诗的诗感一道，是那产生优雅单纯的织物的一部分,我们称它为禅宗美学。”(29)张子清：《美国禅诗》，《外国文学评论》1998年第1期。《第三只眼》完全符合斯奈德崇尚的禅宗美学里的简洁、优雅、单纯的要求。他将自己即将开始的前往新墨西哥州的旅行，寓意为一架“摩托车”，其让人习以为常的光洁明亮的金属外壳和便捷发动的构造，暗示了诗人不久前彻底结束第一段婚姻的羁绊，可以轻装简行、随时出发、肆意放纵的愉悦心情。然而，作者在题目中将这次旅行比喻为“第三只眼睛”，就为诗歌添加了诗意生成的新动力装置。这个动力装置隐匿又显见，对它的探寻犹如陌生化理论中的审美过程的延长。一旦触发它，静态图画中潜藏的“意识”就会由此被迅速激发，引起连续的动态联想，使广阔的土地、风景、文化内涵成为写作主体的附庸、背景、审美对象。这首诗的正文部分以最简洁的形式，剥离真实世界的纷繁复杂，而关注与呈现事物的绝对状态，当然是原始主义的。但与威廉姆斯的《红色小推车》《南塔基特岛》《洗日光浴的人》等原始主义的诗歌作品的题文对应不同，《隆美尔驾车深入埃及》中的诗歌的题文往往错位，甚至达到互不搭界、不知所云的陌生境地。但耸动又恰当的错位，使题目或其他着力点发出的“声音”，具有“敲打”心神的力量。这种声音打破对客观事物的冷静客观的呈现，让读者“重新”去感知事物的存在，从而达至完全不同的空间呈现和思想境界。这与禅宗假定人人都有顿悟的可能，能立足凡俗生活又超越凡俗生活，提供了诗歌上的最佳见证。在布劳提根这里，不管写得多么简单或者深奥，诗就是将这种“顿悟”传递给他人的形式。

“他教我去爱他

他称我为他的花朵”

一个老妇人胸前抱着一大袋

东西。一条白面包从袋子的顶部

露出来。她忘了将食品救济券

收起来，仍旧拿在手上。

——《森林的阴影》，收入《隆美尔驾车深入埃及》(1970)

《森林的阴影》是这本诗集从威廉姆斯的“无声”走向“有声”的另一个后现代主义例证。这首诗对老妇人进行的摄影式描写，如果仅止步于“生活瞬间”的把握，那么它不过是历史证据的断层。但这首诗在读者的疑惑之外，提供了两种不同的声音。一种声音来自于题目的“敲打”。题目为读者提供了老妇人更多主观世界的图景：当她头顶人们的目光，意识到“忘”这个行为的时候，内心的窘迫如同森林无边无际的阴影般笼罩。此时白面包成为一个突出的意象，不仅在颜色上与阴影的“黑”形成鲜明对比，而且造成了一种重物压迫、敲打这个长条形尖锐物的想象，使老妇人内心的“窘迫”转化为“疼痛”找到形象化的落脚点。另一种声音来自题记。后现代主义通过“大众文化”中的电影、电视、报纸、卡通和流行音乐等模式，来颠覆现代主义“高雅艺术”中的精英主义。当诗歌中精英主义被原始主义消解了之后，再继续引入“大众文化”的声音，会是一幅怎样的图景？此诗的题记来自琼·贝兹和鲍勃·迪伦等著名歌手都演绎过的美国民歌《森林之花》。其讲述的是男人教会女人如何去爱，给她承诺，但又负心消失的故事。这首歌欢快之中隐藏着忧伤的旋律的响起，瞬间对美国社会生活的真实状况形成了巨大的讽刺：年轻姑娘与老妇人合二为一，在她们的身外是庞大的政治经济制度所善于制造的空头支票的阴影。由此，诗人的责任从个人抒情，进入了一种对历史的记录和对权力的质疑。此诗中的两种声音都类似于“敲打”，唤醒、激发读者的感官，刷新单声道之下对诗歌的认识。

作为禅宗启发式交流方式的“棒喝”有“棒”与“喝”的区分。“棒”可称为“打击”禅法，是禅师借助他物的敲打，间接地给予启示；“喝”可称为“喝吼”禅法，禅师以呵、嘘、咄、叱等形式，直接发出声音。与《第三只眼》《森林的阴影》里的声音作为“棒”的方式不一样，《隆美尔驾车深入埃及》(1970)这本诗集的第一首诗为读者直接提供了一种“喝”的声音。

隆美尔死了。

他的军队成了历史长河中的

流沙。在那里，战斗永远都是

向生锈的阴影致敬的一种金属的回声。

他的坦克群也全部消失。

你们的屁股怎么样?

——《隆美尔驾车深入埃及》，收入《隆美尔驾车深入埃及》(1970)

在《隆美尔驾车深入埃及》这首诗里，你在最后无疑听到了一种“喝”一般的声音：“你们的屁股怎么样？”在这种声音发出之前，布劳提根记录了他见到《旧金山纪事报》的旧报纸上1942年6月26日关于“隆美尔的非洲军团侵入埃及”的头条新闻时发出的感叹。此时，布劳提根已离开冷静客观，而将“隆美尔死了”的感叹引向一种有“黄沙”和“金属的回声”所构成的、色彩与声响交织、具有强烈可感性的画面。在这里布劳提根已经很敏锐地意识到了“修辞”是修正他的原始主义风格，进一步增强抒情质地或者思想硬度的美学力量。同时，它可能也是缓解原始主义的疏空、平淡的焦虑感和紧张感的途径。但修辞一直被布劳提根保持克制。或者说在这首诗里，布劳提根重塑了本质为“空”的客观世界，而就在读者的“虚无感”被调动起来的时刻，一种不知来处的“棒喝”适时响起。这种声响找不到发出者，同时它极其朴素，很难在其中找到明确的指令，又非毫无针对性。这个声音射向了时间之外的读者，让读者下意识地去确定自己身体的变动的同时，还会给读者带来人间世事皆注定没入历史黄沙的痛感的“顿悟”。这种顿悟就是动心起念，就是对日常审美方式的挣脱，就是诗意的生成。

罗伯特·科恩曾认为布劳提根立足于对事物“直接、及时、简单的反应”，同时暗示布劳提根“不知道如何用夸张的文学语言来写作”。(30)Robert Kern, “Williams, Brautigan, and the Poetics of Primitivism,” Chicago Review 27.1 (Summer, 1975): 56.还有人将布劳提根的写作归入克鲁亚克式的“自发式写作”(Automatic Writing)的范畴，认为“他依靠强大的本能来推动故事的完成”(31)Jr. Beasley, Conger, “A Ghost from the Sixties: Richard Brautigan, 1935-1984,” The Bloomsbury Review 5.5 (February 1985): 3.。但据以上诗，我们明显看到布劳提根的诗歌具有多数声音的合唱的“复调”性质。巴赫金在论述复调小说时说，“复调的实质恰恰在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体”(32)巴赫金著，白春仁、顾来铃译：《巴赫金全集》(第5卷)，石家庄：河北教育出版社，1998年，第27页。。某种程度上，布劳提根的诗歌是复调的，只是不同的、独立的声音依旧保持了直接、简单的特色。或者说，在这种复调的声音结构中，布劳提根既延续威廉姆斯式原始主义写作的冷静客观，意即它善于提供沉默的、毫不华丽的“声响”，又并不缺乏运用夸张的文学语言的能力和尝试。只是这种尝试以一种意象高度浓缩的方式进行，掩藏了他强大的修辞能力和将诗歌进行深度延展的动力机制。其中《河流的回归》《1942》《自传(像擦亮一件银器)》是布劳提根无疑具有修辞的炼金术与客观冷静的图像提供者两栖属性的强大例证。

与《隆美尔驾车深入埃及》里的声音发出者的模糊不同，朴素声音有时面目又是清晰的：

我从何处来，

不值一提。

你从何处来，

陌生人？

——《卡萨布兰卡》，收入《隆美尔驾车深入埃及》(1970)

最后一句中的声音有明确的发出者——“我”，也有明确的收受者——“陌生人”。但它响起之前，作者已落入了身如草芥、世事淡漠的心境，因此这个提问与其说是对外界(陌生人)的探察，不如说是作者潜意识作用下朝向心灵深处的“自我问询”。这种问询看起来是语气平淡的，实则是惊心动魄的，因为其本质上是“另一个我”对“我”的对话、质疑、诘问，它形成了身体内部的多个自我、多种声音的矛盾和冲突。在作者自身的矛盾声音之外，诗题里的声音加入到对诗意的创造中。卡萨布兰卡城因电影《卡萨布兰卡》而广为人知。与那些传统文学文本不同，电影是一种流动的画面与声音结合的产物，其中容纳了更多可感的声音，并具备性别、地位、意图等复杂属性。电影主角具有象征性的声音可能联合典型画面，并带动那些复杂性因素，展示在此诗读者(看过这部电影或者通过电视了解经典片段的人极多)的阅读背景中。读者很可能不自知，但它补足了诗歌中的“声音流”，使背景嘈杂又丰富，使环境成为文本内在声音突显的关键。此外，在声音与画面的结合方面，《徘句：救护车》是另一个典型的文本。除了它最后一句显然有“喝”的效果外，它的题目“救护车”里也同时带动着一种紧张的声响。这种警报器的声响还与警示灯闪烁的颜色交织在一起，在更细密之处点燃我们诗意生成之炉。

四、 结 语

布劳提根既师从又超越艾略特、庞德、威廉姆斯等人。他承继的美国现代主义的原始主义诗学，以“无知”的态度与“前文学性”的方法，为创造美国真正的“新诗”提供了新的现代主义路径的重要例证。此后，他的后现代主义文学实验，将个体朴素声音引入文本，形成禅宗式的“棒喝”效果，创造了一种全新的“诗语”陌生化方式，从而将原始主义从现代主义的“无知”阶段，推向后现代主义的“有声”阶段。这种诗意生成方式在感受力刷新方面的突破式效果，就在于它破坏了威廉姆斯费尽心思构建的那种“冷静客观”式的关注，将关注从外部事物转向了说话者，吸引读者参与到他的疑惑中来。“敲打”方式借助与正文适当错位的诗题或其他着力点发出“声音”，提示或修正对正文的理解轨道，让读者“重新”去感知事物。其重点是对意象的选择，努力构建意象与意象之间的互相映照、碰撞和激发的关系。“问询”方式直接提供了极其朴素、无明确的指令“问询”之声。它却往往借助“痛感”的生成，为读者创建起出其不意的思考契机。其重点是问询内容，暗藏的“意象”的“朴素”程度，决定了“诗语”的“前文学性”和“原始”程度。以上疑惑又在“复调”声音的配合下，互相阐发，最后达至“穿越迷宫”般的解决，从而完成对惯性日常的超越，使读者“发现”或“重新发现”世界。