重叠的韵律和谐与语音拗口模式研究

李春艳

(天津大学 外国语言与文学学院，天津 300354)

一、 引 言

重叠现象普遍存在于世界语言中。较早注意到语言中重叠现象的是美国语言学家萨丕尔，他在分析语言里的形式时提到语法形式的六种主要类型，重叠是其中之一。他把重叠看作是一种形式手段，指出许多语言采用这种形式手段。(1)爱德华·萨丕尔著，陆卓元译：《语言论》，北京：商务印书馆，2017年，第68页。学界对重叠现象一直以来也是从语法角度进行研究。我国学者对重叠的研究，始于上世纪50年代。陆宗达、俞敏最早提出重叠是汉语一种重要的形态变化。(2)陆宗达、俞敏：《现代汉语语法》上册，北京：群众出版社，1954年，第47页。因此早期对重叠的研究主要集中于动词和形容词的重叠，继而扩展到汉语中的各种词类。对各词类重叠的研究主要集中在重叠的类型、重叠的语法意义、重叠式的功能等方面。而在研究重叠现象时关注到语音问题的首推朱德熙，他在《语法讲义》中提到重叠的语音特征，即重音和变调。(3)朱德熙：《语法讲义》，北京：商务印书馆，1982年，第25页。其次是王洪君和孙景涛分别从生成音系学的角度分析汉语中的双声叠韵和叠音词的生成。(4)王洪君：《汉语非线性音系学》，北京：北京大学出版社，2008年，第156～160页；孙景涛：《古汉语重叠构词法研究》，上海：上海教育出版社，2008年，第178～197页。

实际上，重叠不仅仅是一种语法手段，重叠也会造成人们对语音的特殊感知，这种感知或是韵律和谐的美感，或是语音的拗口。具体言之，在诗歌中，重叠增加了诗歌的外在形式美，使诗歌具有韵律的美感；而重叠在绕口令中形成的却是语音的拗口。目前学界对重叠产生的语音效果关注较少，本文基于重叠在语音上的这两种现象进行研究。

语言是音义结合的符号系统，语音是其外在的物质呈现形式，当我们依靠口、耳等将之输出或接受时，都必然会受到语音要素的影响和制约。语音不同的呈现方式，不仅会决定声音是否动听感人，还会引发人们思想和情感的不同感受。出于人类追求美好享受的天性，语言在语音方面表现出与音乐类同的质素——音乐感，并且在具体语言使用中将这一音乐感发展为一种固定的表达方式——不同的民族虽然使用的语言不同，但都产生了诗歌这一文体形式，这并非偶然。关于诗歌的起源虽有不同的说法，但毋庸置疑的是，诗歌都是对语音音乐性的集中运用，甚至诗歌被认为是初民自发使用的最早的文学样式。

1960年，功能语言学派的重要代表人物雅各布逊发表了著名的论文《语言学与诗学》，从功能的角度研究语言，提出了语言的诗学功能，亦称美学功能。诗学功能是指通过提高符号的具体性和可触知性(形象性)而加深了符号同客观事物之间基本的分裂，语言的诗学功能更加注重语言自身的表达功能，也就是符号自身的形式，注重语言的非指称性。语言的诗学功能不仅存在于诗歌领域，也存在于一般的语言表达中。如：雅各布逊提到，在两个名字并列不存在按地位排列的次序时，一般会把短的名字放在前面，之所以如此是因为这样说更顺口，这就是语言的诗学功能的一种外在表现。(5)雅各布逊：《语言学与诗学》，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第180～181、182、183、183页。如我们一般会说“琼和玛乔丽”，而不说“玛乔丽和琼”；再如，I like Ike(我喜欢艾克),(6)这是艾森豪威尔1952年的总统竞选口号。Ike是艾森豪威尔的昵称，或是他喜欢使用的名字。凭借这一简短的口号，他成为美国第34任总统。参见雅各布逊：《语言学与诗学》，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，第180～181页。由于[ai]的核心位置，使得I[ai]like[laik]Ike[aik]三个词押韵，其诗学功能凸显，从而也增强了语义的表达。

虽然在一般的语言表达中也包含有诗学功能，但在诗歌领域，诗学功能是最主要、最关键的功能，高于语言的其他功能(认知功能、表情功能、元语言功能、呼吁功能、寒暄功能等)。既然如此，诗歌语言诗学功能是否具备固有特征呢？雅各布逊的回答是肯定的，并提出了“相当”这一术语。他指出：“在诗中，同一组诗内的某一个音节与其他任何音节都是相当的，每出现一个词的重音，就必定有另一个重音与之相当；而一个‘非重音’的出现就必有另一个非重音与之相当。这种相当随处可见”，(7)雅各布逊：《语言学与诗学》，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第180～181、182、183、183页。“只有在各个‘相当’的单位做出有规则的重复的诗中，其语言表达中的时间流失才给人以一种‘音乐时间’的感受”。(8)雅各布逊：《语言学与诗学》，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第180～181、182、183、183页。为了更好地说明这一问题，雅各布逊还引用杰出的诗歌语言学者拉尔德·曼雷·霍普金斯对韵文的定义：“一种全部或部分地重复同一声音形象的言语”。(9)雅各布逊：《语言学与诗学》，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第180～181、182、183、183页。由此可见，雅各布逊对诗学功能固有特征的阐释是某一语言单位的重复，也就是诗歌中表现出的语言重叠。

汉语中不仅将重叠运用到诗歌中，而且将之运用到极致状态的语言游戏——绕口令中。音乐性是诗歌的重要属性，诗歌也以其音乐性的语言特点而与其他文学形式(小说、散文、戏剧等)相区别。汉语诗歌音乐性的形成依靠的正是某些相同的语音成分连续交替地重复出现，构成语言的音乐美。李清照的《声声慢·寻寻觅觅》使用了大量的重叠，我们感觉到的是诗歌语言带给我们美的享受。如：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。(李清照《声声慢·寻寻觅觅》)

这些“相同的语音成分”具体而言是指韵脚、平仄、叠音、双声叠韵等。虽然绕口令的产生还会受到语义和其他修辞手段的制约，但语音的重叠无疑是绕口令拗口的主要制约因素。韵脚、平仄、叠音、双声叠韵等同样运用于绕口令中。如：

白石塔，白石搭，白石搭白塔，白塔白石搭，搭好白石塔，白塔白又大。”(《白石塔》)(10)吴超编：《中国绕口令》，上海：上海文艺出版社，2008年，第12页。

在这则绕口令中，“白、石、塔、搭”这几个字的多次重复出现，形成音节的重叠；“塔、搭”的重复交替出现形成韵的重叠；“塔、搭、大”作为句尾字，形成韵脚；“白”与“塔、搭”主要元音的相同，也形成一定的语音重叠；于是就产生了整个绕口令的语音拗口。

综上观之，我们发现，在诗歌中重叠的运用产生的是韵律的和谐与音乐的美感，而在绕口令中所形成的就是语音的拗口。诗歌与绕口令都采用重叠，但形成的效果却大相径庭，原因何在？本文拟通过诗歌文本和绕口令材料的对比分析，从重叠的规律性呈现、重叠的量度和语音搭配的规律三个方面来探究其原因。

二、 重叠的规律性呈现

音乐以音符为素材形成节奏和旋律，愉悦我们的听感神经。语言也可以利用语音成分有节奏地重复出现，形成语言的音乐性。不管是在音乐中还是在语言中，节奏至关重要。“节奏”本是音乐术语，指乐曲进行中力度和速度相结合并有规律地复现。《现代汉语词典》对节奏的解释是：“音乐或诗歌中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。”(11)《现代汉语词典》(第5版)，北京：商务印书馆，2016年，第696页。节奏不仅存在于音乐中，自然界的万事万物都有节奏，更是存在于所有的艺术形式中，所以节奏也指一般艺术作品中各种可比成分连续不断地交替。(12)王勇杰编著：《音乐漫步》，广州：广东高等教育出版社，2014年，第270页。不论是音乐中还是一般艺术中，节奏的基础和核心是有规律地复现或交替出现。汉语诗歌音乐性的形成依靠的是顿宕、韵脚、平仄、叠音、双声叠韵等语言形式。在这诸多因素中，顿宕形成主要节奏，其他因素依附于这一主旋律而增强乐音性。如《诗经》，四言一句是一个音节(13)诗歌吟咏的单位时段，也可称之为一个节奏区域。中国传统诗歌中，一个诗句就是一个音节。，音节内二言一顿，一顿为一个节拍，形成一个音节两拍的节奏。在顿宕的节奏下有韵脚、叠音和双声叠韵的存在。以《诗经·国风·关雎》为例(句间用单斜线“/”，段间用双斜线“//”,语词下面的横线表示节拍)。

关关雎鸠，/在河之洲。/窈窕淑女，/君子好逑。//参差荇菜，/左右流之。/窈窕淑女，/寤寐求之。 //《诗经·国风·关雎》

在《诗经·国风·关雎》中，二言一顿的重复出现，形成极强的节奏性。鸠、洲、逑、流、求这些韵脚一般是在偶数句有规律性地重复出现，增强了语音的回环性。叠音词“关关”，双声词“参差、寤寐”，叠韵词“窈窕”等，本身就具有或音节、或声母、或韵的语音重叠，具有极强的乐音性，它们的运用又会增加诗歌的韵律美感。

在《诗经》之后，随着汉语诗歌的发展，一句之中字数增多，节拍也会随之增加。五言诗和七言诗分别形成一句三拍和四拍的节奏，在诗歌中一般一句最多形成四拍。如：

床前明月光，/疑是地上霜。//举头望明月，/低头思故乡。//(李白《静夜思》)

两个黄鹂鸣翠柳，/一行白鹭上青天。//窗含西岭千秋雪，/门泊东吴万里船。//(杜甫《绝句》)

在李白、杜甫的五言、七言绝句中，分别形成三拍和四拍的节奏，也许有人会有不同的划分，如“举头望明月，/低头思故乡。”如此划分这两句的节拍虽然有异于常者，但却不影响节拍数，而且这种节奏是上下句间有规律地重复出现。另外，五言和七言的节奏会有一拍两字和一拍一字的情况，由此也形成紧凑和舒缓的交替，如“床前”、“明月”紧凑，而“光”舒缓。句末韵脚的规律性出现，又会在时间的流中形成预期性语音成分的再现，也会形成语音的回环性。对于近体诗来讲还有平仄的规律性交替出现，也就是格律诗的“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的平仄格律，传统认为平扬仄抑，于是形成语音抑扬交替的循环往复。

诗歌中双声叠韵的运用也是增强诗歌形式美的重要手段。清李重华在《贞一斋诗说》中提到：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其婉转。”(14)李重华：《贞一斋诗说》，载王夫之等撰：《清诗话》下册，上海：上海古籍出版社，1978年，第935页。双声叠韵的运用能够营造出一种或响亮清脆，或圆润柔美的音响效应。在诗歌中双声叠韵之法渊源已久，最早的诗歌集《诗经》中，双声叠韵就有大量运用，只是这时的运用是对语音的本能感知而并非出于有意识。随着汉语音韵学的发展，文人逐渐离析出汉语语音中的声、韵、调，并将其有意识地运用到诗歌的创作中。南北朝时期，南朝沈约等人创四声切韵，有“前浮声，后切响”之说，“前浮声”指前有双声、叠韵，“后切响”指下句必再有双声、叠韵以配之。于是始崇尚前后相对，或各相对，或互相对。唐初，近体诗逐渐成熟并盛行，也更加讲究双声叠韵的方法。盛唐诗人杜甫深明此法，清人周春《杜诗双声叠韵谱括略》指出：“少陵尤熟于此，神明变化，遂为双声叠韵之极则。”(15)周春：《杜诗双声叠韵谱括略》，《丛书集成初编》，第5页。他们所讲求的自相为对是指上句双声和下句双声相对，或上句叠韵和下句叠韵相对。互相为对是指上句双声和下句叠韵相对，或上句叠韵和下句双声相对。如：

奋飞超等级，容易失沈沦。(杜甫《奉赠鲜于京兆二十韵》)

流年疲蟋蟀，体物幸鹪鹩。(杜甫《奉赠卢五丈参谋(琚)》)

“奋飞”“容易”都是双声，“奋”和“飞”都是非母字，“容”和“易”都是喻母字，是双声自相为对。“蟋蟀”“鹪鹩”都是叠韵，“蟋”、“蟀”都是入声的质韵；“鹪”宵韵、“鹩”萧韵，唐代宵萧已同用。“蟋蟀”“鹪鹩”是叠韵自相为对。

牢落乾坤大，周流道术空。(杜甫《奉赠河南韦尹丈人》)

寸肠堪缱绻，一诺岂骄矜。(杜甫《赠特进汝阳王二十韵》)

“牢落”为双声，都是来母字，“周流”为叠韵，都是尤韵字，这是以上句双声对下句叠韵。“缱绻”为叠韵，“缱”是狝韵、“绻”阮韵，可以看作准叠韵。“骄矜”为双声，“骄”“矜”都是见母字，是以上句叠韵对下句双声，这是互相为对。

至宋朝双声叠韵法已不再是格律的要求，宋元以来，几成绝学。清代周春著《杜诗双声叠韵谱括略》，通过杜甫的诗歌发明此例，并旁采古今之诗以为佐证。王国维《人间词话》谓：“双声叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后，则渐不讲，并不知二者为何物……苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”(16)王国维：《人间词话》，长沙：岳麓书社，2015年，第95页。虽然宋人不再把双声叠韵作为一种格律追求，但由于诗词本身音乐性的追求，双声叠韵和叠音词的运用，却是诗人在诗词创作时无意识中运用的重要手段，宋代李清照和柳永等人的词作中仍有大量运用。

在绕口令中，顿宕、韵脚、平仄、叠音、双声叠韵等都有运用，但有些要素的运用，缺失的是规律性的交替复现。相同成分和相异成分是否规律性呈现是谐与拗的一个重要成因。

首先，我们分析绕口令中相当于诗歌韵脚的句尾字。绕口令也追求句尾字相押，但是其语音往往不能完全产生相谐的效果。原因是绕口令的句中字会打破句尾韵规律性重复出现的语音模式。诗歌中的韵脚，由于是有规律的重复出现，会使我们在头脑中形成语音的一种重复模式，韵脚会使得一串串语音片段形成节奏式的界限分割，也会使得我们在韵脚处形成心理语音期待。绕口令由于在句中也出现与韵尾相同的字，就打破了只在句尾才出现某一重复语音的模式。如：《八户夫妇都姓傅》：“路边八村八里铺，八户夫妇都姓傅。八户傅，傅八户，八户夫妇做豆腐。”(17)吴超编：《中国绕口令》，上海：上海文艺出版社，2008年，第6、12页。在这则绕口令中，除了句尾的“铺、傅、户、腐”押韵，句中还出现了“夫、妇、户”。这就打破了只在句尾出现的语音模式，也打乱了重复这种语音模式的心理预期，因此破坏了相谐性。另外，在绕口令中经常出现押同字的情况，如果句尾不是用韵同的字，而是使用同一个字，这样也会形成一种规律性的重复，虽然这种重复显得单调，但也不会拗口。但是，如果有些句尾用了相同的字，有些句尾只是韵同的字，这样也会打破相同语音成分的规律性重现。再加上同韵的字在句中也出现，就会出现拗口。如：《白猫白帽白庙》：“山顶上有座白庙，白庙里有只白猫，白庙外有顶白帽，白猫看见了白帽，含着跑进了白庙。”(18)吴超编：《中国绕口令》，上海：上海文艺出版社，2008年，第6、12页。这则绕口令就是“庙、猫、帽”这几个字在句中句尾重复出现,但却不能形成规律性的语音重叠模式。

双声叠韵和音节重叠是绕口令重要的运用要素，也是绕口令产生拗口的主要原因。如绕口令《化肥会挥发》：“黑化肥发灰，灰化肥发黑，黑化肥发灰会挥发；灰化肥挥发会发黑，黑化肥发灰会挥发。”(19)艾丫：《玩转绕口令》，北京：海豚出版社，2006年，第188页。在这则绕口令中，“黑、化、灰、挥、会”，“肥、发”分别是声母相同。“黑、灰、肥、挥”，“发、化”分别是韵相同。“灰、挥”是音节相同。由于这些字在句中无语音规律地交错出现，无论是在生理上的唇吻发音，还是在心理上的语音预期，都产生拗的特征。我们发现，如果语音形成规律性的重复模式，就会与大脑的预期一致，我们的大脑会处于省力状态，感觉语音和谐。如果这种声韵的无规律性杂乱出现，不能形成语音重复的模式，大脑没有预期模式，就会感觉不和谐。

虽然绕口令的本质特征是“绕”和“拗”，但不可否认，绕口令也是大家喜爱的、体现汉语特点的语言游戏。这是因为绕口令中虽有很多拗口的特征，但也存在节奏性和谐，这种节奏性主要体现在非音质语音的顿宕中。也就是说，绕口令有音节和节拍，在这一点上它是和诗歌具有共性的。如：白兔是白肚，黑兔是黑肚。白兔不是黑肚，黑兔不是白肚。其节奏如下：

白兔是白肚，/黑兔是黑肚。/白兔不是黑肚，/黑兔不是白肚。/(20)吴超编：《中国绕口令》，第12页。

表达相同的语义，如果我们说成如下的句子：白兔是白色的肚子而黑兔是黑色的肚子，白兔不是黑色的肚子而黑兔不是白色的肚子，就不能形成节拍和节奏。因此，无论是诗歌、绕口令，还是我们在日常生活中接触到的顺口溜，它们往往对语句是有所要求的，往往语句简短，这种简短的语句能够形成节拍节奏。

三、 重叠的量度机制

虽说重叠成分是否有规律地交替出现会形成语音和谐与拗口，但是相同成分的重叠量度也是影响语音效果不同的重要因素。特别是声、韵等音质成分的重叠量度更是拗和谐的重要决定因素。《诗经》、《楚辞》、汉赋以及汉代乐府诗歌中都有双声叠韵的运用，这些都是古人对语音自然感知的运用。到六朝时期沈约等人创四声切韵，认识到汉语中的双声叠韵现象，于是在声律上进行了有意识的运用，增强了诗歌的韵律性。由于可以有意识地运用双声叠韵，一些叠韵诗和双声诗随之产生。叠韵诗，据记载始于梁武帝萧衍。在一次与朝臣游玩过程中，梁武帝作五字叠韵诗，得句为“后牖有榴柳”，让朝臣仿作。刘孝绰曰:“梁王长康强。”沈约曰:“偏眠船舷边。”接着是庾肩吾的“载载每碍埭”、徐摛的“六斛熟鹿肉”和何逊的“暯苏姑枯卢”。(21)曹旭、陈路、李维立选注：《齐梁萧氏诗文选注》，上海：上海人民出版社，2015年，第214页。比较有名的双声诗是明代谢在杭的《赠口吃孝廉》：“绿柳龙楼老，林萝岭路凉。露来莲漏冷，两泪落刘郎。”(22)曾枣庄：《中国古代文体学》附卷三“清代文体资料集成”(1)，上海：上海人民出版社，2012年，第731页。在诗句中接连出现五字同韵或五字同声，就会产生拗口，这样的诗也就变成了一种有趣的文字游戏了。像王融、温庭筠、陆龟蒙等都做过这样的双声叠韵诗。北宋苏东坡《西山戏题武昌王居士》如下：

江干高居坚关扃，犍耕躬稼角挂经。

篙竿系舸菰茭隔，笳鼓过军鸡狗惊。

解襟顾影各箕踞，击剑赓歌几举觥。

荆笄供脍愧搅聒，干锅更戛甘瓜羹。(23)《苏轼全集》上，上海：上海古籍出版社，2000年，第265页。

这首诗读起来诘屈聱牙，十分拗口。由此可见，双声叠韵如果使用过多，超过一定的量就会出现拗口。双声叠韵的使用不恰当会使语音和谐变为语音拗口。刘勰已经注意到这个问题，在《文心雕龙·声律》中指出:“凡声有飞沉，响有双迭。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”意思是说，所有的声音有飞扬和下沉两种，音响有双声和叠韵两种。如果两个双声字被别的字隔开了，念起来往往不顺口，两个叠韵字隔杂句中两处，念起来一定别扭。这是对双声叠韵使用中出现的拗口情况的评论。

对于诗句中双声叠韵使用的量度，明代王骥德在《曲律》中论及曲禁时指出：叠用双声时字母相同，如玲珑、皎洁类，只许连用二字，不许连用至四字；叠用叠韵时，二字同韵，如逍遥、灿烂，亦只许用二字，不许连用至四字。(24)王骥德著，陈多、叶长海注释：《曲律注释》，上海：上海古籍出版社，2012年，第179页。清末刘熙载也在《艺概·词曲概》中总结道:“词句中用双声叠韵之字,自两字之外,不可多用。”(25)刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第118页。这和王骥德的观点是一致的。如果句中只两字双声叠韵，就会增强韵律的和谐性。如：李白《秋登巴陵望洞庭》中的“北渚既荡漾,东流自潺湲”，“荡漾”和“潺湲”就是叠韵对。句中双声或叠韵超过两字的，容易产生拗口。如：王融“园蘅炫红葩，湖荇晔黄华”(26)王国维著，施议对注：《人间词话》，长沙：岳麓书社，2016年，第80页。；温庭筠《李先生别墅望僧舍宝刹，因作双韵声》“栖息消心象，檐楹溢艳阳”。

绕口令就是运用多个或同声或同韵或主要元音相同的字，形成语音拗口。如：八百标兵奔北坡，炮兵并排北边跑，炮兵怕把标兵碰，标兵怕碰炮兵炮。多个声母读音为[p][ph]的字连用，达到绕口令“绕”的语音特征。

但是我们也注意到，汉语中很多四音格词，在语音上存在或音节重叠或双声叠韵的关系，但其语音效果是和谐悦耳的。如现代汉语中的“叮叮当当，啷啷铛铛”。比如：“楼上传来叮叮当当的声音。”叮叮当当是四字声母相同，但是它的运用却增强了语音和语义的形象性。“远处的驼队，传来叮叮玲玲的声音。”叮叮玲玲是四字韵母相同，我们读起来丝毫不感觉拗口，而是有语音的和谐性。

这样的四字格形式不仅存在于现代汉语中，古代汉语中也大量存在，但多运用于韵文文体中，我们一般称之为四音格联绵词。(27)李春艳：《联绵性：联绵词性质再认识——兼论四音格联绵词》，《齐鲁学刊》2012年第6期。如汉赋中，扬雄《羽猎赋》：“秋秋跄跄，入西园切神光。”司马相如《上林赋》：“淫淫裔裔，缘陵流泽，云布雨施。”其中“秋秋跄跄”，秋是清纽、幽部。跄是清纽、阳部，“淫淫裔裔”中淫是余纽、侵部，裔是余纽、月部。“秋秋跄跄”和“淫淫裔裔”都是四字声母相同。崔骃《七依》：“云合风散，隐隐震震。”东方朔《非有先生论》：“愉愉呴呴，终无益于主上之治。”其中：“隐隐震震”，隐是影纽、文部，震是端纽、文部；“愉愉呴呴”，愉是余纽、侯部，呴是晓纽、侯部，都是四字韵同。再如，元曲中“淋淋渌渌”、“褴褴褛褛”、“急急煎煎”四个音节声母同，“嗔嗔忿忿”、“出出律律”、“扑扑簌簌”四字韵同。

为什么在这样的一些语词中，四字声同或韵同不会造成拗口，而在类似“八百标兵”这样声母相同的四字语中会产生拗口，这说明重叠的量度固然是拗口产生的重要因素，但非重叠成分的差异性也会影响语音的和谐与拗口，我们下面具体分析。

四、 重叠成分和非重叠成分的语音搭配

对于“叮叮当当，叮叮玲玲”和“八百标兵”，我们明显感觉到前者韵律和谐，后者语音拗口。都是四个音节或声同或韵同，为何会产生这样不同的语音效果？这就涉及语音成分的差异性搭配。

语音的差异性可以表现在两个方面：一是发音方式方法的差异，这主要涉及发音的生理器官；二是对语音感知的不同。不过这两个方面是彼此相联的。现代语音学对元音和辅音的发音部位和发音方法的研究都很清楚明了。对于辅音语音的感知，一般是指它们的响度，其响度一般是：塞音<擦音<鼻音<音；元音的响度是低元音大于高元音。汉语的音节声母一般是辅音充当，韵母有单韵母和复韵母，在复韵母中，发音最响亮的是主要元音，前后的介音和韵尾对于整个韵母的响亮度也会产生一定的影响。中国传统音韵学对于韵母的分析也有洪音和细音的不同。一等、二等韵是洪音，三等、四等韵是细音。根据现代语音学的研究，一等韵的主要元音是[ɑ][][o][u][]；二等韵的主要元音是[a][][][]；三等韵的主要元音是紧[e]；四等韵的主要元音是[e]。如果在一、二等韵主要元音前出现[i]介音，整个韵母就会是三等和四等了。从发音和语音感知两个方面看，元音差异较大的是[i]和[ɑ]的对立、[ɑ]和[u]的对立。从辅音的发音部位和方法以及听觉的响度来看，塞音、擦音与鼻音、边音的差异性较大。

“叮叮当当”虽是四字声母相同，但“叮”和“当”的韵母，主要元音一个是[i]，一个是[ɑ]，[i]属于细音，[ɑ]属于洪音，这两个音的发音和音感差异性极大，不会造成辨析的难度。而且，洪音、细音的相异性搭配，会收到很好的语音效果。“叮叮玲玲”是四字韵同，相异的是声母，一个是[l]音，一个是[t]音,[l]音是属于流音，[t]音是塞音。[l]在辅音的响度量级中是属于最大的，[t]在辅音的响度量级中是属于最小的。孙景涛在研究汉语的联绵词时也发现：在顺向变声重叠中，第二音节的声母常变为流音[l]、[r]，鼻音[m]、[n]……。(28)孙景涛：《古汉语重叠构词法研究》，上海：上海教育出版社，2008年，第83～93页。也就是说，在叠韵的联绵词中，第二音节的声母常为流音和鼻音。流音和鼻音与前面的塞音、擦音形成对比性，这在发音和音感上都具有和谐性。

而“八百标兵”虽也是声母相同，但是从非重叠的韵母来看，“八百标”韵母中的主要元音都是[a]，只是韵头韵尾不同。作为非重叠部分的韵母，语音成分的区别性小，语音差异性小，无论在发音上还是在音感上都较难区分，因此会产生拗的感觉。而后面“标兵”相连，都有i元音，同属细音差异性也小，没有起到语音区化的作用。“八百标兵”作为非重叠部分的韵母，无论是从发音器官的形状变换，还是从声音的语音感知，都会产生拗口和语音的不和谐。因此，重叠和非重叠语音成分的搭配中，既已存在重叠成分，非重叠成分的要避免发音相近，差异性越大会越和谐悦耳。我们发现，不仅汉语中存在很多运用双声叠韵形成的四音格词，与汉语同源的汉藏语系语言中也存在双声叠韵形成的四音格词，它们不仅语音和谐，而且形成极强的语音构词模式，之所以能够避开拗口就是因为巧妙地运用语音搭配的差异性。如下列语言中都有韵母重叠的四音格词：

lɑ:55lɑ:55kɑ:55kɑ:55尴里尴尬

纳西语： ka33ka33ma55ma33前前后后

thi21li33thi21li33疙疙瘩瘩

thu21lu33thu21lu33反复无常

这些语言的四音格词在韵同的情况下，声母往往是鼻音、边音与塞音、擦音等相搭配。

下列史兴语、景颇语、拉祜语中都有声母重叠的四音格词：

史兴语： ti55ti55tu55tu55叽叽咕咕(模仿小声说话的声音)

景颇语： nu33nu33nai31nai31壮壮实实

tʃi31tʃi31tʃa31tʃa31唧唧嚓嚓

拉祜语： mu53ma33mi31ma33天地

天(配)地(配)

de53da21d53da21打骂

骂互相 打互相

在声母重叠的四音格词中，韵母往往差异性较大，或洪音和细音相搭配，或圆唇音和非圆唇音相搭配。诚如我们前面提及李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”“寻寻觅觅，冷冷清清”在声母搭配上是塞擦音、擦音之“寻寻”、“清清”与鼻音边音的“觅觅”、“冷冷”搭配。“凄凄惨惨戚戚”是“惨惨”韵母的洪音和细音“凄凄”、“戚戚”搭配。虽然使用了重叠成分，但重叠成分产生的语音效果是韵律和谐。

五、 结 语

语言成分的重复性出现，形成语音上的重叠现象，这是诗歌形式美的一个重要手段，也是诗歌区别于其他文学样式的一个本质属性。绕口令也主要运用语音的重叠，其产生的语音效果是拗口。本文对不同语音效果产生的原因进行了探讨，在诗歌中重叠成分的重复性出现都是有规律的，而绕口令中重叠成分的出现是无规律的，有规律的重复出现产生韵律的和谐，无规律的重复出现则无法形成韵律的美感。语音成分重叠产生和谐与拗口，还与重叠成分的量度机制有关。在诗歌或韵文文体中，如果一句中有一处双声或叠韵，往往会增强诗歌的音乐性；如果出现四字或五字是声母或韵母重叠的情况，就会产生拗口。绕口令就是利用汉语中多个同音同声同韵字的重复出现产生语音的拗口。同时，我们也发现，汉语和其他语言中也有四字连用声母相同或韵母相同的四音格词，而且还作为语音构词模式存在，它们在语音上的效果是和谐的。在这种情况下，对重叠成分和非重叠成分的语音差异性有较高的要求，差异性较大语音的巧妙搭配会形成程度更高的语音美感。