贾科梅蒂的萨特时刻

张 颖

(中国艺术研究院 《文艺研究》编辑部，北京 100029)

在艺术哲学研究中，有一类方法有时发挥着重要作用，那就是凭借哲学思想理解艺术作品及其观念的发生。哲学家，特别是现代哲学家，通常擅长使用此类方法。诸如海德格尔论梵高、梅洛-庞蒂论塞尚、萨特论贾科梅蒂等，皆为后世研究留下了宝贵的文本，同时也引发了绵绵不绝的争议。自艺术史视角观之，这类方法的实际阐释力，取决于其思想在多大程度上切合艺术家和艺术作品的实情。对于当代学者而言，辨清此类艺术哲学文本本身的生成与成色，或许比按图索骥地围绕艺术现象做概念化的努力更有价值。

鉴于此，本文择取萨特论贾科梅蒂的两个主要文本，通过复原艺术与哲学相遇并彼此回响的历史现场，力图理出两人之间或隐或显的思想关系，以及这种关系中所包含的复杂面貌。

一、 “存在主义艺术大师”？

1925年，阿尔贝托·贾科梅蒂在巴黎拥有了第一间画室，职业艺术家生涯正式起步。1948年，他在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊(1)画商皮埃尔·马蒂斯是野兽派代表人物亨利·马蒂斯之子，于1931年建起自己的纽约画廊，该画廊在1937年1月所举办的一次群展受到首次在纽约露面的贾科梅蒂的称赞。从1936年开始，两人进行了长达三十余年的合作和通信(See Delphine Dannaud Huisinga, “Giacometti and Pierre Matisse,” MoMA 4.9 (Nov., 2001) 27)。贾科梅蒂在这间画廊的个人展览共举办过六次，分别在1948、1950、1955、1958、1961、1964年(See “Biography,” Angle González, Alberto Giacometti: Works, Writings, Interviews, Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2006)。举办个展，即“阿尔贝托·贾科梅蒂：雕塑、绘画及素描展”。此次展览之前，他在艺坛沉寂了近十五年。萨特为该展览撰写了《追求绝对》(La recherche de l’absolu)一文，被作为展览画册的序言。该文发表于1948年的《现代》杂志，后收入1949年面世的《境况种种III》(2)Jean-Paul Sartre, “La Recherche de l’absolu,” Situations III (Paris: Gallimard, 1949) 289-305.。1954年，贾科梅蒂在巴黎梅格特(Maeght)美术馆举办绘画作品的个展，展览手册依然收入一篇萨特的文章《贾科梅蒂的绘画》(Les peintures de Giacometti)。该文发表于1950年6月的《现代》杂志总第103期，后收入1964年出版的《境况种种VI》。(3)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations VI (Paris: Gallimard, 1964) 347-363.

这两次相伴而行，在当时的公众视野中结结实实地将贾科梅蒂与萨特两个名字联系在一起。对于这一“捆绑效应”，米歇尔·瑟福(Michel Seuphor)(4)米歇尔·瑟福是费尔曼·贝克勒(Fernand Berckelaers，1901-1999)的笔名。贝克勒是比利时画家，著有多部关于现代抽象绘画史的书。在1954年时的感慨，或许能够代表当时的艺术评论界的主流想法：“在这样一场与萨特的对话之后，我们会想知道，贾科梅蒂是否将永远(不)只是存在主义艺术家。”(5)Michel Seuphore, “Paris: Giacometti and Sartre,” Arts Digest, 29.1(1 October 1954)14. Cited fromJulia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 151.近三十年后的1982年，热尔曼·维亚特(Germaine Viatte)在讨论贾科梅蒂作品时，依然首先联想到萨特的哲学尝试：“这些戏剧性的形象显得像是在所有可能问题的最远界线上的影子，即那曾经被让-保罗·萨特跨越的同样边界。”(6)Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 151-152.不可否认，贾科梅蒂的两次选择，所造成的影响既长远又深入人心。就像劳瑞·威尔森指出的那样：“萨特努力将贾科梅蒂塑造成一位存在主义者，其雄辩的宣言立即变成贾科梅蒂神话的一个核心部分。”他认为，这种对贾科梅蒂二战后作品的存在主义式解读，曾经奠定了其作品解读的基本路径，其“正统性”在西方至少保持了半个世纪。(7)Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 231-232.

在我国2005年出版的“世界名画家全集”中，《贾科梅蒂》分册在题名中含有“存在主义艺术大师”之称，在行文中却否认了这一定位：“一些著名的存在主义学者十分认同贾科梅蒂作品中的存在状态，这并不足以定位贾科梅蒂为一名存在主义者。在他的自述或写作中，从未显示过他与存在主义理论的关联。”“正当巴黎学界弥漫着现象学与海德格尔的哲学思维，超现实理论家与存在主义学者也受到此思想的冲击，而开始对自身的理论架构产生激荡与修正。20世纪30、40年代身在巴黎的贾科梅蒂，自然对这股思潮有所认识，但是却谈不上将其理论运用在他的创作实践中。”(8)参见何政广主编，黄舒屏撰：《贾科梅第》，石家庄：河北教育出版社，2005年，第64～65页。

这里反映出的矛盾现象非常典型。萨特对贾科梅蒂的解读，在中文世界随着《萨特论艺术》一书(9)该书由韦德·巴斯金(Wade Baskin)选文并译成英文，1963年面世，原名为《萨特美学随笔》(Essays in Aesthetics, Selected and translated by Wade Baskin, New York: The Cita del Press, 1963)。中译本由欧阳友权、冯黎明翻译，上海人民美术出版社1989年初版，1997年再版；后由广西师范大学出版社2002年又再版，中国人民大学出版社2004年又再版。英译者的翻译基本忠实于法文原文，明显的改动在于，萨特原文多为长段落，英译者则做了分段处理，以英译本为依据的中译本亦如此。中译本基本忠实于英译本，故本文对这两篇文章的引用多采用中译本。然而需要注意，中译本存在一个严重错误：“他同意这次展览，是因为他已经创造了一种生命。”(萨特：《追求绝对》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第108页。)此句译自英译本的这句话：“He consented to the exposition because he had to make a living”(“The Quest for the Absolute,” trans. Wade Baskin)，英译本译作：“Pour celle-ci, il s’est laisse seduire parce qu’il faut bien vivre”(Jean-Paul Sartre, “La recherche de l’absolu,” Situations, III, Paris: Gallimard, 1949, p.293)。英译忠实于法文原文，问题出在中译上。笔者认为，此句应当译作：“他被这次展览吸引，是因为需要谋生”。的翻译而流行开来，造成一种与西方视野中相类似的“正统性”，以至于我们无法完全抛开萨特的眼光和术语去理解贾科梅蒂的战后作品；另一方面，倘若细加追究，在贾科梅蒂本人在同一时期的文字中，与存在主义有所呼应的记录却并不多见，这种情况同贾科梅蒂早期参与超现实主义运动时大相径庭。

在我国目前可见的网络报道中，存在着对贾科梅蒂的另一种称谓：“超存在主义雕塑家”或“超存在主义雕塑大师”。(10)例如搜狐网的报道：http://www.sohu.com/a/194650719_526353.很遗憾，笔者未能探明“超存在主义”一词的最初来源以及西文原词。仅就中文构词来讲，它是令人费解的：在何种意义上“超”存在主义？是处于存在主义思想的高级层面(一种最存在主义的存在主义，即超级存在主义)，还是超越、脱离并得以俯视存在主义(一种非存在主义乃至反存在主义)？笔者猜想，随着贾科梅蒂近年来身价的急速攀升，人们在宣传过程中为了夸大其艺术成就，或许简单粗暴地合成了“超现实主义”与“存在主义”。(11)2015年5月11日晚，在佳士得纽约春季拍卖会现场，贾科梅蒂的《遥指》被以1.413亿美元的价格拍出，创下雕塑艺术品拍卖史上的最高成交价纪录。可参见报道：http://www.chinanews.com/cul/2015/05-13/7272000.shtml。该报道即称贾科梅蒂为“瑞士超存在主义雕塑大师”。本文将不涉及这一棘手的称谓。

回到萨特的两篇艺评，它们显然为贾科梅蒂当年回归艺术界赋予一种强意义。阿兰·巴迪欧将西方历史上别具哲学品性的某些时空之内的特殊阶段称作“哲学时刻”，笔者仿效巴迪欧，将贾科梅蒂与萨特的联袂登台这一历史性时刻，称作贾科梅蒂的“萨特时刻”。

二、 贾科梅蒂的“恶心”时刻

关于贾科梅蒂最初结识萨特的具体日期，各种记录里的说法均不不同。有人认为是1939年，也有人认为是1938年。伊夫·博纳富瓦(Yves Bonnefoy)在其研究贾科梅蒂作品的厚重著作中记录道，在1940年至1941年之间，也就是德占期之初，萨特、波伏瓦、毕加索经常与贾科梅蒂会面。(12)Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 556.波伏瓦日记的记录又有所不同，她表示萨特初见贾科梅蒂作品的时间是1941年春。我们可以确定的是，在萨特一方，他于1940年6月21日被德军俘虏，从战俘营借故逃跑回巴黎的时间是1941年4月，(13)参见得尼斯·贝尔多勒著，龙云译：《萨特传》，北京：人民文学出版社，2013年，第200～211页。在这个时间段里，他基本没有条件同巴黎的艺术圈子打交道，更何况其时的当务之急是奋力抗敌；而在贾科梅蒂一方，他于1941年12月31日返回日内瓦的母亲身边，紧接着，德国人停止签证，他无法返回巴黎，只得滞留于瑞士，直至战争结束。结合这两个时间来看，笔者更愿意采信波伏瓦的记载；或者退一步讲：或许贾科梅蒂与萨特在1938年或1939年初步相识，但正式打交道应当始于1941年春。

据波伏瓦的回忆录，我们能够获得以下几方面的信息：首先，贾科梅蒂是作为一个“怪人”被朋友介绍给萨特和波伏瓦的。她的朋友丽丝(即伊莎贝尔·德尔莫)向萨特和波伏瓦推荐贾科梅蒂。当时，丽丝如此描述贾氏的工作：“他的工作方法很奇怪：每天白天完成的作品，他晚上都会亲手毁掉，反之亦然。一天，他把工作室里堆得满满的雕塑全装进一辆手推车，然后把它们倒进了塞纳河里。”(14)西蒙娜·德·波伏瓦著，黄荭译：《波伏瓦回忆录·第二卷 岁月的力量》，北京：作家出版社，2012年，第117页。但在《萨特传》中的记载有所不同：1941年，萨特和波伏瓦是经朋友索罗吉纳介绍而结识了贾科梅蒂(得尼斯·贝尔多勒著，龙云译：《萨特传》，第212页)。实际上，对于贾科梅蒂这种一边塑造、一边毁弃的工作方式，知悉者并不限于其身边好友，这在当时的巴黎艺术圈子里已经小有名气。从效果上看，这种怪诞方式发挥着行为艺术的功能，为贾科梅蒂营造出一种异样的魅力，召唤着人们的好奇心，某种程度上也奠定了其战后声名鹊起的局面。其次，贾科梅蒂在遇到萨特时，其战后风格仍在艰难探索中，但基本形态已经出现。波伏瓦第一次看到的贾科梅蒂作品，是后者在日内瓦逗留期间所制作的微型雕像中的幸存者，尺寸十分特别，约豌豆大小。早在1936年，“豌豆大小”的微型雕塑已经出现，这可以从当时拍摄的照片上得到证实。贾科梅蒂对此谈论道：“我正在努力给出头部的正确尺寸、真实尺寸，一如当我们想要在一瞥之间涵括头部的外观所向我们显示的那样。唯有在事物极其微小时，我们的眼睛才能把握整体。”(15)Stahly, “Der Bildhauer Alberto Giacometti,” Cited from Thierry Dufrêne, “Giacometti’s Geneva Period (1941-45): The Birth of New Sculpture,” in Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read, and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 115-116.所以，贾科梅蒂的艺术新探索并非完全受到萨特的影响和启发。再次，波伏瓦对贾科梅蒂评价很高，认为他的艺术观念与萨特的现象学探索有类似之处。这几乎预言了两人后来的合作。

根据威尔森的意见，在某些精神领域，诸如迷恋、施虐-受虐倾向、愧疚等，巴塔耶或许与贾科梅蒂最为接近。(16)Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 231.然而在战后复出的关键时刻，贾科梅蒂却放弃巴塔耶，选择由萨特来代表自己发声，向公众介绍和解释自己的新风格，这大概与存在主义在当时知识界和公众视野中的迅速崛起不无关系。在20世纪40年代末的巴黎圣日耳曼德普雷区，人们“都以存在主义者为荣，一种存在主义的装点方式已经俨然问世”(17)得尼斯·贝尔多勒著，龙云译：《萨特传》，第314页。。相比于存在主义自沦陷期至光复后越来越高的声望，战后回归巴黎知识界的巴塔耶，其作品在传播度与接受度上远逊于萨特，有时甚至遭遇冷落。1949年，其《被诅咒的共享意识》初版仅售出50本左右。加之，人们对巴塔耶思想更新的程度估计不足，比如萨特就始终将之列入超现实主义集体加以批判。(18)相关背景可参见斯图尔特·肯德尔著，姚峰译：《巴塔耶》，北京：北京大学出版社，2018年，第十五章“在超现实主义和存在主义之间”。从传播效果的角度考虑，贾科梅蒂在重新亮相的时刻请萨特“代言”，的确是精明之选。此外，威尔森所发现的“某些精神领域”，主要呈现在早期贾科梅蒂(战前阶段)的作品当中，贾科梅蒂另有一些艺术观念超出了巴塔耶思想的领域；它们未必皆是萨特影响的产物，却在一定意义上能够与存在主义相通。贾科梅蒂愿意选择萨特作为自己新艺术的代言人，足以说明他在与后者的交往中同样有得遇知音之感。

1961年时，贾科梅蒂向皮埃尔·施耐德讲述了个人经验史上的一次“分裂时刻”，它发生在1946年2月：“我记得很清楚，那是在蒙巴纳斯的‘时事’电影院。起初我不再确定自己正在荧幕上看什么；它们不再是脸孔，而变成黑白符号，换言之，它们丧失了所有意义，我不看荧幕，代之以注视坐在身边的的人，他们在我眼中变成了完全未知的视像。”(19)Pierre Schneider, “Ma longue marche,” L’Express, 521(8 June 1961)48. Cited from Thierry Dufrêne, “Giacometti’s Geneva Period (1941-45): The Birth of New Sculpture,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read, and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 123.当他意识到这次偶然的观影经验将自己带入对“伟大的未知”的发现时，心绪从惊恐转入惊喜：“未知的一切变成了我身边的现实，而屏幕上的一切则什么也不是。当我走出电影院来到大街上，我觉得眼前的一切都不曾出现过；现实完全改变了……它们从未出现过，它们是彻彻底底的未知物，它们是神奇之物。蒙巴纳斯大街就和一千零一夜一样美丽，一样梦幻，一样销魂！就在那时，事物周围围绕的就是这种沉默和寂静，一种真正让人无法相信的静默。”(20)转引自菲利克斯·鲍曼、保尔·托涅克：《“认识我的感觉”和“实现我的视觉”：塞尚与贾科梅蒂的怀疑之旅》，载《新美术》2014年第3期。

贾科梅蒂的时间记忆似乎不太准确。在一个访谈录像中，贾科梅蒂提到这次具有转折性意义的观影体验时，话语表述略有出入而基本一致，而那里讲述的时间则是1945年。(21)录像资料可查询：https://www.bilibili.com/video/av37538141?from=search&seid=15894054919323310967。当然，时间的准确性在这里不是关键；重要的是，在第二次世界大战结束初期，出于某些原因或契机，贾科梅蒂的视觉新经验诞生了。

与这一新经验类似的公开文字，出现在著名的长文《梦，斯芬克斯与T.之死》(Le rêve, le sphinx et la mort de T.)中。1946年10月，《迷宫》杂志的创立者阿尔贝尔·斯奇拉(Albert Skira)在巴黎组织了一次午餐。斯奇拉是贾科梅蒂战时避居日内瓦期间(1941年12月31日～1944年9月17日)的好友，也是曾经的超现实主义杂志《米诺陶》的出版人。这次午餐的参与者是曾经在日内瓦时常聚会的艺术家朋友们。“席间，他们谈起就像战前超现实主义者们所做的那样持续写日记。贾科梅蒂立即同意使用布勒东曾经教过他的方法，为《迷宫》写一篇关于Tonio之死的文章，这或许是由于他需要一种途径来驱散自己的感受。”也是在这次午餐会上，贾科梅蒂得知，他最钟爱的名为“斯芬克斯”的妓院因经营不善即将关闭，他于是赶忙同朋友们最后一次去了那里。(22)Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 210.《梦，斯芬克斯与T.之死》中也有相关信息的记述。我们从中能够看出，文中的各个叙事要素之间关联性非常弱，适合于使用超现实主义手法进行串接，以营造一种奇特氛围。

该文围绕梦与死亡的几个事件，记录了贾科梅蒂的叙事难题及其解决。T.即当时贾科梅蒂工作室所在建筑的门房Tonio Pototsching。贾科梅蒂目睹了他的濒死过程：“静立床前，我注视着头部，它变成一个物，一个微不足道的、可衡量的、小小的盒子。就在那一刻，一只苍蝇飞入嘴巴的黑洞，渐渐消失在其中。”他顿时惊觉：“从来没有一具躯体在我看来如此没有意义。”(23)Alberto Giacometti, “Le Rêve, le sphinx, et la mort de T.,” Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 29.该文英译版可参见：Alberto Giacometti, “The Dream, the Sphinx and the Death of T.,” Michael Peppiatt, Alberto Giacometti in Postwar Paris (New Haven and London: Yale University Press, 2001).贾科梅蒂想到自己在二十多年前目睹的另一场死亡，即Van M.(24)即Peter Van Meurs。他是荷兰人，曾于1921年邀请贾科梅蒂一同穿越阿尔卑斯山去威尼斯，途中死亡。之死：“我看见Van M.的头正在变形(他的鼻子越来越突出，脸颊越来越凹陷，嘴巴呼吸微弱，临近夜晚，当我试图为他画侧影时，突然间被他即将死亡的恐惧攫住)。”(25)Alberto Giacometti, “Le Rêve, le sphinx, et la mort de T.,” Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 33.那场原本无法描述的经验被T.之死激活，贾科梅蒂开始尝试用不同方式更准确、更生动地展开描述。在依次抛弃纯事实方式与纯情感方式后，他找到一种新的叙述方式，用“时空盘”这样一种水平方向的叙事结构，将梦境共时性地穿插显示在亦真亦幻的几桩眼前现实与往昔现实之间。

在某种意义上，《梦，斯芬克斯与T.之死》的叙事难题是超现实主义文字游戏的遗存。更值得注意的是，这篇长文中有一些奇特的描述，罕见于早期贾科梅蒂的写作。例如：

我开始看见那些处在虚空里的头部，那些被空间所围绕的头部。当我第一次清楚地觉察到我所注视的头部在那一刻凝固不动，确确实实，我一生中头一回因惊恐而颤抖起来，脊背上冒着冷汗。这不再是一个活生生的头部，而是在我注视下变成某种既生又死的物……所有活物都是死的。

我头一回看到我的毛巾，这处在静止状态中的、从未被察觉的、毫无分量的毛巾，仿佛被悬挂在一种令人恐惧的寂静里……被这不可测知的虚空之深渊所各各分离开来的那些物体，彼此之间不再有任何关联。(26)Alberto Giacometti, “Le Rêve, le sphinx, et la mort de T.,” Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 30-31.

在这两段文字里，贾科梅蒂细致地描述了“一生中头一回”的“虚空”体验，这全新体验发生在他熟识的身体和毛巾上，粗暴地中断了日常性和认知习惯，消除了他习以为常的理解、充实与连贯，令他不禁惊愕，继而恐惧。关于对这条毛巾的前所未有的体验，贾科梅蒂曾向让·热内(Jean Genet)做过类似的描述：“一天，在我房间里，看着椅背上挂着的一条毛巾，我真觉得不仅每一个物体都是孤独的，而且都有重量——或者不如说重量的缺失，阻碍着它去施重于他物。毛巾很孤单，那么孤单，简直让我觉得可以抽掉椅子而它仍停留在原位。这毛巾有它自己的位置，重量，直至它的沉默。世界那么轻，那么轻……”(27)让·热内著，程小牧译：《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2012年，第56页。

不止一位研究者发现《梦，斯芬克斯与T.之死》令人联想到萨特的《恶心》(Nausea)(28)Cf. Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 153-154. Cf. Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 42.，不过对这个问题向来一笔带过。鉴于它与本文论题密切相关，笔者将尝试详加论之。

《恶心》的主人公洛丁根同样经历了一番前所未有的体验。比如，熟人在洛丁根眼前变得陌生：

今天早上，在图书馆里，“自学者”过来向我打招呼，我花了十秒钟来认出他。我看见的是一个陌生人的脸，简直不像一个脸。然后是他的手，他的手像一条肥大的白色的虫握在我的手里。我马上把他的手松开，他的臂膀软绵绵地垂下来。(29)萨特著，郑永慧译：《厌恶》(一译《恶心》)，见《萨特小说集》(下)，李瑞青、凡人主编，沈志明等译：《萨特文集》，合肥：安徽文艺出版社，1998年，第465～466页。

又如，洛丁根无法在镜中辨认自己的脸：

我睁着眼睛睡觉，我的脸已经胀大起来，在镜子里胀大起来，变成了一个庞大的白色光晕，它消失在亮光中……(30)萨特著，郑永慧译：《厌恶》(一译《恶心》)，见《萨特小说集》(下)，李瑞青、凡人主编，沈志明等译：《萨特文集》，第482页。

除此之外，洛丁根还发现，自己的手忽而像动物一般舞动，忽而像惰性物体一般下坠；电车车厢张牙舞爪，动荡不安；长凳、树木、街道、铺路石、墙壁以及其他环境因素均发生剧烈改变，失去原有的稳定形态。物被取消约定俗成的意义，成为纯粹的物。世界的普遍关联在此基础上重建。类似地，在两场梦以及目睹濒死的T.先生之后，贾科梅蒂看待身边事物的眼光发生了改变，一切活生生的人成了死气沉沉的，同时物都在经历变形，无论是桌子、椅子、衣服，还是街道、树木、风景。

洛丁根的“恶心”体验，在萨特那里有明确的哲学涵义，我们不妨循此来洞悉贾科梅蒂的“分裂时刻”。对偶然性的意识在刹那间觉醒，时间只剩下当下维度，过去和未来既不存在于事物中，也不存在于思想里；事物只剩下眼前之所是的样子，丧失了背后的意蕴，甚至不再有任何秘密，而成为完全“是其所是”的自在存在(être-en-soi)本身。眼前的一切客体顷刻间脱离所有语言，一个可解释的、理智的世界轰然倒塌。意识这一自为存在(être-pour-soi)，这一否定性之虚无(néant)，在面对自在存在时成为彻彻底底的“多余”(31)参见萨特著，郑永慧译：《厌恶》(一译《恶心》)，见《萨特小说集》(下)，李瑞青、凡人主编，沈志明等译：《萨特文集》，第629～631页。，在(自在)存在与虚无之间没有任何过渡，是一条巨大的“虚空”鸿沟。自在存在莫名降临，自为存在与之莫名相遇，洛丁根意识到自己毫无来由地被抛入一个荒谬世界。

自在存在之偶然、荒谬，与思想的活跃、过剩，二者之间不协调造成世界外观的变形，这令洛丁根无法在常规意义上辨认原本熟识的身体和身边事物，由此感到眩晕和恶心。在此，“恶心”显然不可从悲观厌世意义上来理解，它毋宁说是对人之自然状态的隆重告别，是在长久的沉睡之后的一次觉醒。正如詹姆逊所指出的，这种“‘无事’发生的事件”(32)弗雷德里克·詹姆逊著，王逢振、陈清贵译：《萨特：一种风格的始源》，北京：中国人民大学出版社，2016年，第27、32、28页。其实是地道的“主观事件”，即发生主体内在世界当中的“主观性与事物的基本分裂”(33)弗雷德里克·詹姆逊著，王逢振、陈清贵译：《萨特：一种风格的始源》，北京：中国人民大学出版社，2016年，第27、32、28页。：“‘恶心’是实际感到我们存在的时刻；然而，因为我们总是存在，所以恰恰是主观性，即突然意识到我们存在的历史事实，把这种不中断的存在提升到我们生活中一个特殊时刻的地位。”(34)弗雷德里克·詹姆逊著，王逢振、陈清贵译：《萨特：一种风格的始源》，北京：中国人民大学出版社，2016年，第27、32、28页。

这个觉醒的契机异常宝贵。正如杜小真所说，一方面，“洛丁根意识到了一种从零开始的自由”，接下来就是“从头开始去选择自己的行动”，这种自由的行动后来在萨特作品中其他主人公那里继续得到实践；另一方面，萨特说过自己曾是洛丁根，并通过描写洛丁根的体验来梳理自己的生活脉络。(35)具体可参见让-保罗·萨特著，沈志明译：《文字生涯》(一译《词语》)，《萨特小说集》(下)，合肥：安徽文艺出版社，1998年，第964页。从萨特本人的思想发展整体来看，《恶心》同样是一个重要的“极端否定的开端”，预示了他后来的存在主义写作走向。(36)杜小真：《萨特引论》，北京：商务印书馆，2007年，第237～238页。在后来(1945年)出版的《理智之年》里，主人公在推门的一刹那，无法辨认出原本熟识的女人，仿佛临时丧失了过去或记忆一般。詹姆逊认为，这个细节重现了类似于《恶心》的一次“分裂时刻”。(37)参见弗雷德里克·詹姆逊著，王逢振、陈清贵译：《萨特：一种风格的始源》，第132页。

新体验的觉醒，对于贾科梅蒂的艺术观念而言同样具有转折意义。贾科梅蒂后来回忆起“分裂时刻”时说，“正是从那一刻起，我感到有必要通过我的雕塑和绘画，来讲述我所看到的东西”(38)语出录像资料，可查询：https://www.bilibili.com/video/av37538141?from=search&seid=15894054919323310967。。在他自己的“恶心时刻”过后，贾科梅蒂无法再用此前的表达方式从事创作。原因在于，客体既然脱离所有的语言，无法进入洛丁根的日常认知与描述，那么，它同样挑战着艺术语言——雕塑语言和绘画语言——的极限。贾科梅蒂须逼迫自己超越现成语言，即如萨特说的那样，追求不可能的“绝对”。在《恶心》的结尾，洛丁根做出一个重要决定：通过写小说而非历史书，来提示另一个存在的存在，来让人们羞耻于自己的存在。(39)萨特著，郑永慧译：《厌恶》(一译《恶心》)，见《萨特小说集》(下)，李瑞青、凡人主编，沈志明等译：《萨特文集》，第691页。这个教导世人去发现“存在”任务，在萨特看来唯有艺术能够承担。而贾科梅蒂则至少达到了令波伏瓦感到“羞耻”(40)波伏瓦在当时的日记里记录道：“在梅格特画廊，吉亚柯梅蒂(即贾科梅蒂)展出了他的高大的大理石雕像和一些油画。每当我看到他的作品从他那阴暗的画室搬到满是灰尘的墙壁之间的空间时，我总是感到心中涌现出一种幸福感，但却不免也有些许的耻辱感。”见西蒙娜·德·波伏瓦著，陈筱卿译：《波伏瓦回忆录·第三卷 事物的力量(二)》，北京：作家出版社，2013年，第288页。的效果。

《恶心》面世于1938年。《梦，斯芬克斯与T.之死》发表于1946年，彼时两人早已熟识，存在主义业已成为一种深具影响力的思潮。所以，贾科梅蒂读过《恶心》的可能性非常大。根据巴黎贾科梅蒂基金会整理的资料可知，贾科梅蒂有着良好的阅读习惯，尤其热衷于翻阅艺术杂志；相较于艺术相关书籍，其收藏的诗歌-文学类著作数量不算太多，主要是身边好友的一些作品，如米歇尔·莱利斯、弗朗西·蓬日、让-保罗·萨特等。(41)Voir Thierry Pautot, “La Bibliotheque d’Alberto Giacometti”, https://www.fondation-giacometti.fr/fr/dossiers-thematiques#/fr/article/271/la-bibliotheque-dalberto-giacometti。该文详细介绍了贾科梅蒂的藏书情况。贾科梅蒂尽管不收藏艺术品，但在一生中从未停止有规律地获取各种展览手册、艺术专著等，其藏书约1500部。另外，让·热内书中也曾几次提到，贾科梅蒂喜好在咖啡馆读书。另外，在萨特一方，对于贾科梅蒂前所未有的新体验，他同样有可能通过某种渠道知悉，主要证据是：在《追求绝对》里，他不断地重申贾科梅蒂战后作品相对于早期作品的彻底断裂性，强调贾科梅蒂的艺术是“从零开始”(repartir de zéro)(42)“因此，从零开始是必要的。”萨特：《追求绝对》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，第107页。的，在某些问题上已经取得一种根本性的突破。

由上，我们可以做出两种推测，并且不排除二者同时成立的可能性：其一，正是萨特围绕存在之荒谬感的描写，启发了贾科梅蒂在空间感受上的更新，或者以某种潜在的形式沉淀在贾科梅蒂的记忆里，在合适的契机激发下(如T.之死对视觉惯例的中断)，有了类似于《梦，斯芬克斯与T.之死》中那些新感触的觉醒；其二，萨特在写作《追求绝对》《贾科梅蒂的绘画》之前，为辅助自己对贾科梅蒂视觉艺术作品的理解，他阅读了贾科梅蒂的《梦，斯芬克斯与T.之死》，由此加深了对贾科梅蒂艺术观念的理解，从中提炼出“空间”“距离”“虚空”等主题，并放置于《存在与虚无》的哲学框架内。

尽管只能停留于猜测，我们仍可从《追求绝对》《贾科梅蒂的绘画》文本中发现贾科梅蒂与萨特之间观念往还、思想遇合的迹象。在主题上，1948年的《追求绝对》和1954年的《贾科梅蒂的绘画》有所重合与延续。二者的不同之处大概在于进入主题的方式：《追求绝对》主要从作品出发，文气挥洒，更接近典型的艺术评论；相较之下，《贾科梅蒂的绘画》则显得谦虚审慎，立足于贾科梅蒂的自我阐释文本，辅之以对雕塑和绘画作品的评论。这里的自我阐释文本，指的是1950年贾科梅蒂第二次在马蒂斯画廊举办个展之前写给马蒂斯的信中图文并茂的副文本：当时，贾科梅蒂为十三件雕塑作品画了速写，并配以手写的“片言”(petits écrits)(43)Cf. Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 52, note 1.，这些片言或长至数行，或短至一个单字标题。萨特对这封信极为看重，几乎悉数将这些副文本引用在文中。随着对贾科梅蒂理解的深入，萨特似乎越来越重视贾科梅蒂的自我阐释。这也能够部分地解释《贾科梅蒂的绘画》在深度上优于《追求绝对》的原因。

于是，我们可以更加确定地指出：非但贾科梅蒂阅读萨特，萨特同样“阅读”贾科梅蒂。

三、 绝对距离

在1948年致皮埃尔·马蒂斯的信中，贾科梅蒂在回顾早期从艺生涯时曾提到尝试再现一只鼻子时的失败经历：

……形式解体了，不再像是在漆黑而幽深的虚空之上移动的一些颗粒，鼻翼的一侧与另一侧之间的距离就像撒哈拉那样宽广，没有什么能修复，一切都在逃离。

由于我仍然想要将我所看到的一只鼻子进行写实(44)“将一只鼻子进行写实”是贾科梅蒂在打印稿上手写涂改后的文字，原打印稿显示为“作出”(faire)。——译注，因此尽管失望，却开始在家中加工记忆。我竭力尽我的微薄之力，尽力去挽救这场灾难。(45)Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and François Chaussende (Hermann, 1991) 39.

《恶心》的作者相当精通这种脸部形式解体的体验，也很可能读过那封信。在《贾科梅蒂的绘画》中，萨特说道：“虚空(emptiness)暗示着自身无处不在：它存在于眼球与眼睑之间，双唇之间，乃至于鼻孔之中。头部简直变成了一个小小的群岛。”(46)萨特：《贾科梅蒂的绘画》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，第71页。

“存在着虚空(Vide)，从一切到一切的普遍距离(universelle distance)。”(47)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 351. 此处为突出概念的大写格式而未采纳中译本。“空间”“虚空”“距离”等主题，在《追求绝对》与《贾科梅蒂的绘画》当中同样聚合于唯一的核心问题——存在(être)，尤其提示着存在之否定性，即“虚无”(néant)。虚无的否定性是由作为自为存在的意识本身之性质决定的。《存在与虚无》中讨论过作为“绝对”(l’absolu)的意识。这里的“绝对”，并非认识之绝对，而是实存(existence)之绝对，因为意识最终是自为存在对于自身的认识，即自我意识。意识并非实体性的(substantiel)，因为意识并不参与经验，而就是经验本身。在这里，存在(être)即显现(apparaitre)。有研究者指出，在萨特这里，“意识是一种绝对，因为它在‘最具体的经验里’被感受到”。(48)François Noudelmann et Gilles Philippe, eds., Dictionnaire Sartre (Paris: Honoré Champion Éditeur, 2004) 16.这里的意思是说，整个自在的世界完全在意识之外存在，余留给意识的只剩下纯粹的虚空，恰恰由于这种显现与存在的同一性，意识是绝对。(49)具体可参见萨特著，陈宣良等译，杜小真校：《存在与虚无》(修订版本)，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第14页。

由此出发，我们能够尝试理解萨特的“绝对距离”(distance absolue)概念。《追求绝对》一文中说道：“……他(按：指贾科梅蒂)是首先按照自己看到的——从一定距离看到的那样——去塑造人物的。他授予自己的塑像以绝对距离的称号，就如同他作为一名画家时赋予自己油画中的人物以绝对距离一样。”(50)萨特：《追求绝对》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，第114页。在《贾科梅蒂的绘画》的一条注释中，萨特自引了这段话(51)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 352, note 1. 萨特原文所引为一句话；中译本依英译本，仅注出“参见本书最后一章”(即《追求绝对》)。，印证了“距离”这一共享主题。

在贾科梅蒂艺术生涯早期，由于超现实主义对现实的疏离及其对梦境、幻想进行加工的方式，使贾科梅蒂得以暂时纾解面对现实世界写生的压力。距离问题不在超现实主义思考的范围内。布勒东在其《疯狂的爱》(L’Amourfou)一书里说道：“说到底，超现实主义拒绝猎物和阴影，拒绝已经不再是阴影的东西和尚未是猎物的东西：阴影和猎物融合于独一无二的光亮之中。”(52)André Breton, L’Amour fou (Paris: Gallimard, 1937) 38.瓦莱里·于奥特据此指出，布勒东不承认或没有意识到距离的不可还原性，包括我与他人之间的距离、我与他人的差异之间的距离。(53)Voir Valery Huhotte, “’La presence active du vide’: ‘L’Objet invisible’ de Giacometti,” Esprit 189 (2) (Fevrier 1993) 59-60.这是一条很有启发的思路，能够生发诸多阐释面向。(54)在这一点上，本雅明的洞察也相当精微。他指出，布勒东将“不住关闭的房间”作为革命美德的隐喻；在布勒东所期冀的艺术实践里，革命的能量恰恰在彼此连通的无阶级大众的麻醉状态中爆发(具体可参见本雅明著，贾顺厚译：《超现实主义：欧洲知识界之最后一景》，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年)。贾科梅蒂告别超现实主义团体的活动之后，重新面对现实进行创作，重新拾起了造型艺术家必备的观察世界的任务。更明确地说，在超现实主义的自动写作和文字游戏里，艺术家与世界之间的关系主要是想象关系，艺术意象能够在一定程度上脱离现实，主要在意识内部生成甚至蔓延；重拾写生后的贾科梅蒂，与世界之间的关系变成视觉-存在关系，于是“距离”等主题变成重要的研究课题。

以塑造“女人”为例。在20世纪30年代中期之前的创作中，雕塑中的“女人”可以是高度变异的昆虫形状，如《被割喉的女人》(Femmeégorgée, 1933)。此时的贾科梅蒂尽可以驰骋想象，而不必考虑再现女人的视觉外观。在战后复出时，“女人”在他的雕塑作品里拥有具备充分辨识度的女性身体。在《贾科梅蒂的绘画》开篇，萨特引用了贾科梅蒂的两段片言，它们分别摘自后者为雕塑作品《四个小雕像》(Quatrefigurines, 1950)(55)铜制雕塑，162*41.5*32cm。和《基座上的四个女人》(Quatrefemmessurunsocle, 1950)(56)铜制雕塑，73.8*41.2*18.8cm。素描图附写的说明文字(57)在此需提请读者格外注意：中译本此处文气连贯，会令人产生混淆之感，误以为两段引文在说明同一件雕塑。：

我坐在大厅深处，在斯芬克斯看见几个裸体女人。将我们分离开来的距离(镶木地板散发着光泽，显得不可逾越，尽管我意欲穿越它)与那些女人同样令人印象深刻。(58)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 347. Voir aussi Alberto Giacometti, Ecrits, ed. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 56. 如前所述，斯芬克斯为贾科梅蒂在战前经常光顾的妓院。此处笔者的译文与现行中译本出入较大，故不采用中译文。

我经常看见她们，尤其是有一天晚上在艾肖德路的一个小房间里，她们既切近又令人感到威胁。(59)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 347. Voir aussi Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 57. 此处笔者的译文与现行中译本出入较大，故不采用中译文。

她们来自贾科梅蒂所亲历的现实世界，曾与贾科梅蒂共同存在于一时一地，给他留下深刻印象。对于《四个小雕像》里那支撑、烘托其四个女性微型雕像的底座，萨特绝妙地解读为“一块垂直的镶木地板”(un parquet vertical)。(60)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 347. 中译本此处不够明确，故不采用。在此，“距离”被视觉化为过高的底座与过小的主体形象之间的不成比例所带来的遥不可及的感性印象：模糊的细节与微小的尺寸，激发起观者前去仔细辨认的冲动，最终的不可辨认又击退、挫败、反驳了这一冲动。在《基座上的四个女人》里，贾科梅蒂通过形式上的陌生化手法，将原本在现实中“既切近又令人感到威胁”的感受通过雕像传达给观者。当然，倘若没有贾科梅蒂自述文字的提示，萨特未必能够如此忠实、准确地向艺术家的本意靠拢。

假如仅停留于此，会令人误以为“距离”是一个心理学课题，甚至怀疑萨特在宣扬天才艺术家那落落寡合的孤僻性格，并尝试塑造一个“存在主义艺术家神话”。其实，“距离”问题同样是空间问题，只不过需要重新理解空间。

萨特曾在《存在与虚无》里专门处理过距离(distance)问题(61)具体可参见萨特著，陈宣良等译，杜小真校：《存在与虚无》(修订版本)，第47～49页。，在那里，他从空间角度切入。他举例说，在AB两点之间的一段距离，如果被还原为一段长度，它就无法作为距离而存在。因为，长度仅只是AB两点之间的肯定状态，即一条线段；对于这条线段的有限性，我们同时可以从否定状态上把握，即，线段的长度在抵达AB两点中任意一个时被中止、取消。当我们将注意力集中在这两个点上时，后一种情况变得更加明显。距离的这种否定性并非纯粹心理上的产物，因为假如没有这种否定性，距离将丧失形式上的统一性；换言之，否定性在此是肯定性的条件。总之，距离是一种作为否定性的实在，它是存在之虚无，处在存在的核心。

问题在于，在日常经验中、在现象学所谓的“自然态度”中，作为虚无的距离极易被遗忘。在《追求绝对》中，基于绘画与雕塑的同一性，萨特指出了古典雕塑在空间问题上的错觉。萨特认为，画家的一个基本共识是，绘画是以平面的想象性事物来表象立体的真实事物，所以绘画本身的二维性始终在提示人们留意其根本的虚构性。于是，绘画作品与观看者之间的关系并非实际的共存(co-existence)关系，即真实物之间的关系，观看者对绘画作品的体验不同于对真实物的体验。由此推知，当观看者体验到与绘画作品之间的距离时，该距离是想象性的，而非实际被经验到的。所以，观看者对作品的认知范围从一开始就是确定的，即便观看者获悉的细节数量直接取决于二者的空间距离之大小。这就是萨特所说的距离的绝对性：“在图形和我的眼睛之间的距离是被艺术的假定性所确定了的。”(62)萨特：《追求绝对》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，第111、114、115页。距离不依赖于观看者的相对位置——包括远近、角度等等——而存在。在萨特看来，画家们对绘画的上述认识其实同样适用于雕塑。雕塑的三维性给人以相对空间的印象，也就是说，被误以为是真实物并带给人以真实物的体验。古典主义雕塑家试图在(相对的)空间中进行现实的还原，观看者在他们的雕塑作品里体验到相对距离。贾科梅蒂则有意恢复雕塑所固有的虚构性、想象性、内在的不可分性(内在统一性)，通过挑战欣赏惯例，通过刻意的去细节化、拉长变形等陌生化手段，造成“无法接近他的任何一个雕塑品”(63)萨特：《追求绝对》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，第111、114、115页。的绝对距离感：“他向我们展现一个远处的女人时，在我们所及的范围内设置距离，即使我们用指尖去触摸她，她仍然保持着距离。”(64)萨特：《追求绝对》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，第111、114、115页。可以说，能够接近的是雕塑本身，无法接近的是作为雕塑母题的那个想象性的女人。在此，作为雕塑家-画家的贾科梅蒂成为“视觉的教师”，他传递出自己的“分裂时刻”，“教”给世人去“看”出存在的虚空。

讨论至此，我们便不会蒙蔽于萨特与贾科梅蒂的言辞表面所弥漫的那种玄虚感。诸如：“他觉得在事物之间、人们之间都无法沟通，真空渗透于万事万物，任何一种生物都在创造着它自身的真空。”“出于对空虚的困惑，贾科梅蒂变成了一位雕刻家。”(65)萨特：《贾科梅蒂的绘画》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，第63页。实际上，萨特所说的“虚空”，非常接近让·热内所说的“孤独”。热内在谈及贾科梅蒂作品时说道：“我理解的孤独并不是指悲惨的力量，而是隐秘的主宰力量，深刻的不可交流性，对一种无懈可击的独特性的朦胧的认识。”(66)让·热内著，程小牧译：《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，第51页。热内深刻体会到了孤独在贾科梅蒂作品中关联主体与世界的作用：“物体似乎在说：‘我是孤独的，因而被带入了一种必然性，反对这必然性，您就什么都做不了。如果我只是我所是，我就坚不可摧。是我所是，且毫无保留，我的孤独认出您的孤独。’”(让·热内著，程小牧译：《贾科梅蒂的画室：热内论艺术》，第90页)两个概念皆非一种顾影自怜的悲伤情绪，皆不固着于主客当中某一方，皆远离一种截断理解的虚张声势，而更是一种对于存在的深刻体认、一种重建艺术认知的基础力量。

四、 贾科梅蒂的去萨特化？

综上所述，我们能够肯定地指出，贾科梅蒂的战后艺术与萨特的存在主义理论之间存在深刻的关联。在萨特一方，萨特对贾科梅蒂的阐释有其令人信服、启人深思的优势，并尽力忠实于艺术家的原本意图。在贾科梅蒂一方，萨特的阐释令他倾心赞同并深受启发。在接近1949年时，贾科梅蒂记录下两条手记：“离更远些，我看不到油画或素描上的太多东西，是的。空间不存在，需要创造空间，但它不存在，不。”(67)Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 198.“任何从作为实存者(existant)的空间起步的雕塑都是虚假的，只存在对空间的幻觉。”(68)Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 200.将它们对比于萨特的《追求绝对》，贾科梅蒂似乎是从萨特的这篇展览导言里吸取的有关空间的新领悟，并暗自表达了回应与认同，尽管贾科梅蒂的表述从哲学上讲有欠严谨。总之，两人的思想领地曾经相交或相切，并在交点或切点上给予彼此以深刻的重塑作用，一句话，“萨特时刻”实有其事。

在萨特的长期被奉为“正统”的解释中，是否存在与贾科梅蒂观念背离的地方？或许有。以他人问题为例。面对贾科梅蒂的雕塑作品《基座上的四个女人》，萨特回忆起自己从战俘营返回巴黎后，在咖啡馆突然发作“广场恐惧症”的经历。通过一种类比推理，他领悟到贾科梅蒂与妓女们之间的距离是“排斥力和吸引力的产物”(69)萨特：《贾科梅蒂的绘画》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，第61页。，由此而将一个视觉感受问题转换成他人-自我关系这个典型的存在主义问题。在《存在与虚无》中，他人被理解为主体的处境之一，或无可回避的“敌对系数”(coefficient d’advercité)，在实存上先在于自我的存在。萨特经由对目光(注视)的描述而进入他-我关系。他人始终作为一道无时无刻不打量自我、令自我紧张焦虑的目光而存在。

关键在于，在贾科梅蒂那里并不具备一种“看”与“被看”的交互主体性视觉结构。他的艺术观念只拥有一种类似于唯我论哲学的单向性，即从“我”向他人、向世界发出的单向视线。这方面的证据很多。贾科梅蒂早在十五岁的时候就已经郑重表示，“艺术家对待自己的工作必须是严格的和有意识的。他必须如其所见而非如他人所见地那样呈现主题”。(70)Citde from Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 232-233.这说明，艺术家本人的视觉经验被置于绝对的中心。这个立场贯穿了贾科梅蒂的一生。他在童年时不肯屈服于父亲的视觉导引，坚持画出自己眼中极小的梨子。至晚年时，他对老友詹姆斯·罗德说：“我所努力尝试去做的，恰恰是在画布上或用石膏将我所看见的东西复制下来。”(71)James Lord, A Giacometti Portrait (New York: The Museum of Modern Art, 1965) 89.贾科梅蒂还在接受采访时说，每一件艺术作品，对于那个亲手做出他的人而言都完全是一种主观相似物，他毫不在意，也无意于去追究、解释何以博得一群人在相似性上的认同。(72)具体可参见张蕾译，孙周兴、赵千帆校：《席尔维斯特对贾科梅蒂的访谈》，见许江、焦小健编：《具象表现绘画文选》，北京：中国美术学院出版社，2002年，第143～144页。

其实，贾科梅蒂与萨特之间潜在的分歧在20世纪60年代更加突出。1938年10月，贾科梅蒂遭遇一场车祸。由于未能严遵医嘱养伤，他落下了终生跛足的毛病。1963年，萨特的《文字生涯》分成两篇刊登在其主编的《现代》杂志上，文中在自述童年经历以及一种存在主义式的自我认知的同时，侧面记录了贾科梅蒂的那场车祸事故：

他腿被撞伤摔倒时，脑子还清醒，首先感受到的是某种喜悦：“我终于出了点事儿！”我深知他的激进主义：他已做好最坏的准备。他爱他的生活，以致没有别的向往。这种生活很可能为偶然发生的、荒唐的事故所冲击，甚至被断送。他心想：“因此，我不是天生的雕刻家，甚至不是生来就该活着的。我生下来时什么都不是。”使他兴奋的是危险的因素突然被揭示出来，遭难时吓得发呆的目光茫然望着城市的灯火、来往的行人和他自己落在污泥里的躯体。而对于一个雕塑家来说，无生命的矿物界本来就与他朝夕相处。我欣赏这种顺应不测的意志。如果人们爱好意想不到的事情，那么就应该爱好到这样的程度，甚至欢迎这类迅如闪电的意外，因为这类事故向他们揭示，地球并非为了他们而存在。(73)让-保罗·萨特：《文字生涯》(一译《词语》)，沈志明译：《萨特小说集》(下)，合肥：安徽文艺出版社，1998年，第953～954页。

据说，贾科梅蒂在读到萨特那段文字时，为其中对自己的深深误解感到震惊。愤怒之余，他有一段时间与这位过于专断的大作家断绝了来往。(74)Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 494.他在一次访谈中说了如下的话：

我从未说过我不是为雕塑而生。我只说过，雕塑是一件不可能的事物，正是由于这个原因我才做雕塑。这里面差别很大，不是吗？而且为何我总结道我不是为了生而生呢？我从那里出来，自那以后活了二十年，以一种怎样的方式！真是胡说：我不为什么而生！(75)Cited from Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 547, note 6.

在这里，贾科梅蒂激烈反驳了萨特武断地赋予自己的存在主义(荒谬感、偶然性以及非现成的本质)“人设”。对于贾科梅蒂的观点，博纳富瓦有一段非常个人化的解读：“他自己，《巴黎无止尽》的作者，清楚‘荒谬感’的意义仅仅是对实存的一种肤浅解释，此语夹杂了太多东西，以至于甚至无法暗示真正的快乐和真正的悲惨；他也清楚，倘若他在艺术上的努力失败，就像他曾告诉萨特的那样，那仅仅是由于‘好奇’——而非荒谬——超出他的把握：尽管这并不放松努力抵达之意蕴。这些误解够多了，他对自己说。如果只能在拂晓前的咖啡馆里进行一场令人厌烦的散漫谈话，那么最好跟那些能一知半解的人待在一起。”(76)Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 494.

关于贾科梅蒂与萨特的关系，在近年的研究中出现了两种趋势：一是继续承认贾科梅蒂在存在主义历史中的位置。例如2008年，“贾科梅蒂”作为词条被收入《存在主义历史辞典》(HsitoricalDictionaryofExistentialism)(77)Stephen Michelman, Historical Dictionary of Existentialism, Lanham, Maryland/Toronto/Plymouth (UK: The Scarecrow Press, Inc., 2008) 162.。这说明贾科梅蒂仍被视作存在主义运动的重要参与者。二是从萨特与贾科梅蒂的分歧出发，主张降低萨特阐释版本的“正统”性，提升其他阐释版本的参考价值。例如，茱莉亚·凯丽在2009年发表的研究成果提出，对于贾科梅蒂的战后写作与雕塑，存在一种比萨特的存在主义“更有说服力”的理解模式，那就是米歇尔·莱利斯的理解模式。在她看来，莱利斯与萨特的最大分歧在于，萨特认定贾科梅蒂的战后作品是彻底的新生，而莱利斯则从梦、现实、童年记忆以及它们之间的种种联系切入，保持了贾科梅蒂前后期艺术观念的连续性。(78)“拒绝将自传性的自我分离于其作品，同时向艺术家职责的一种新意义妥协让步。在异常激烈的战后语境中，莱利斯与贾科梅蒂的追求道路既平行又经常交叉。”Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 166.米歇尔·莱利斯在1945年11月4日的日记中，记录了观摩波伏瓦戏剧《无用的嘴》最后一次带妆彩排之后的感想：“似乎实际上没有人真正喜欢这部剧，但极少人敢于说出这一点。贾科梅蒂在此前带妆彩排时支持它，不过今天不再支持了；他也不赞同萨特有关存在主义的演讲[指10月份的《存在主义是一种人道主义》]。”(79)Michel Leiris, Journal, 4 November 1945, p. 422. Cited from Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read, and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 157.“莱利斯模式”有其无可替代的解释优势，然而我们又很难裁断莱利斯记录的那些事实是否为一面之词。

鉴于本文前面的种种分析，否认萨特与贾科梅蒂的思想关联几乎是不可能的。笔者同意，贾科梅蒂艺术的秘密并非存在主义所能道尽。然而无论如何，萨特有一个判断是不错的：在艺术世界里，“没有人比他走得更远”。(80)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 363. 中译本作：“他艺盖群芳”(萨特：《贾科梅蒂的绘画》，见韦德·巴斯金编，欧阳友权、冯黎明译：《萨特论艺术》，第76页)，不够准确(因为贾科梅蒂的高明之处不在于技艺)，故不采用。贾科梅蒂的毛巾与洛丁根眼中的树根将同样不朽。