上世纪20年代无产阶级文学理论中阶级性话语的生成与阐释

郑园园

(安徽财经大学 文学院，安徽 蚌埠 233030)

20世纪30年代前后，在无产阶级文学理论知识体系的演变中，逐步形成了以唯物史观为基础、以唯物辩证法为视点观察、理解与剖析社会现象，完成文学叙事的写作路径，也同时形成了从革命现实主义的阶级立场阐释新文学的文学理论编写体系。这一体系的形成最初源于新文学观念中“阶级性”文学标准的确立，使得新文学在二三十年的特殊历史时期由文学革命转移到革命文学的建设重点上来。阶级的观念进入文学，根本上源于马克思主义学说的传入，但在传入之初，文学的本体与社会价值的关系、文学的首要属性、文学创作主体等问题众说不一。如何确立无产阶级文学理论的核心话语，成为理解与借鉴马克思主义文学理论的首要任务，也直接影响着30年代左翼作家群体进行无产阶级文学理论建构的路径选择，为马克思主义文学理论中国化研究提供重要抓手。

1 文学的时代性与社会化转向

俄国十月革命的成功震撼了内忧外患的中华民族，“五卅”惨案、“九一八”事变的发生，让沉浸于文学革命的新文化知识分子不得不重新定义文学的涵义，文学与个人、社会、时代、政治等因素的关系，成为20年代后期新文学建设探究的重要内容。郭沫若较早提出文学建设的方向问题，他在1925年之后多次否定个人主义与浪漫主义的文学观念，认为在现代制度下没有真正的个人自由，必须将文学建立在生活的基础上。但从创造社作家们后期的表现来看，此时他们并非真正抛弃浪漫主义，而是在意识形态领域的进一步发挥。“罗曼主义的运动，由社会方面说来，既是以反抗既成习惯、因袭的精神为根本，当然的结果，便就不能不有生活改造、社会革命的发生了。”[1]借浪漫主义蕴含的反叛精神阐释社会革命，是创造社后期应对社会复杂形势的一种文学手段，这种对文学的社会使命的反思成为文坛在20年代后期再一次发生转折的主要原因。

郭沫若发表的《革命与文学》一文使得文坛的中心议题转变为文学与革命的关系问题，对于新文学运动之初产生的个性论与写实论，显然已经不能满足革命文学的需求，认为其“一个是观念论的幽灵，个人主义者的呓语；一个是小有产者的把戏，机会主义者的念佛”，因此有必要“从新来定义‘文学’”。这是在革命文学论争兴起之后首次对文学在标准上的界定。他借用厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair)在《拜金艺术》(Mammon art)中对艺术的说法，提出“一切的文学，都是宣传”的观点，以此来引出革命文学的阶级使命，应当是无产阶级文学的建设。根据鲁迅的说法，当时的创造社把厄普顿·辛克莱作为站在同一立场阐述艺术与阶级关系的重要证人，虽然冯乃超在后来承认了辛克莱的《拜金艺术》并非正确的马克思主义艺术理论，但这种将文学等同于无产阶级文学的做法、观念在后期创造社成员中得到了广泛认同。

郭沫若在《桌子的跳舞》中指出，伟大的作品都是有时代精神的，表现在现在时代的就是无产阶级的精神，因此应当创作“普罗列塔利亚(编者按：无产阶级)的文艺”。甚至在同年发表的《革命与文学》中提出一个文学的公式——革命文学=F(时代精神)，将时代精神作为文学意义转变的决定性因素。这让我们很容易联想起3年前他对泰纳科学批评论的鞭挞，对其抛弃作家个性与审美情趣但从人种、环境和时代3种外部因素分析文学产出的做法极为不满，而此时我们可以说，他的观念走得比泰纳还要远。对于郭沫若以及创造社同仁的这种转变，茅盾欣喜之至，他借评论叶圣陶的小说《倪焕之》指出，“想来大家也不曾忘记今日之革命的文学批评家在五六年前却就是出死力反对过文学的时代性和社会化的‘要人’，这就是当时的创造社诸君”。随着“五卅”时代的到来，他们抛弃了曾拥护过的感情主义、个人主义、享乐主义、唯美主义等“资产阶级文学的玩意儿”，而转变到“集团主义唯物主义”上来，这实在可以证明时代对个人产生的伟大势力[2]131-132。文学具有时代性和社会性，这种共识为阶级文学的兴起奠定了基础，但同时也在阶级文学的衍化过程中被逐渐扩大的阶级性标准所分裂。

2 阶级文学的兴起与衍化

阶级文学的兴起源于对俄国无产阶级文学理论与作品的集中译介。郑振铎早于1920年就翻译了高尔基的《文学与现在的俄罗斯》一文，实际上是介绍俄罗斯所欲实施的以“世界文学丛书社”为平台的一项大规模的平民教育计划，郑振铎称此文为“现在的最紧重的，最伟大的出版宣言”。因为它使中俄两国的文学关系“更增亲切”了。这种对民众创造力量的发掘以及超越国家、民族界限的世界文学观，为中国新文学之初的建设提供了很有价值的参考，包括1921年郑振铎、俞平伯、朱自清等发起的民众文学讨论，实际上也能看到俄国文学建设对这场讨论的影响。胡愈之出于对劳农政府下知识阶级命运的好奇与担心，介绍了俄国文艺批评家福栗许(佛理契，V.M.Fritche)对俄国革命后文艺发展状况的评论。在这篇评论中，胡愈之最关心的劳农政府下知识阶级命运的问题找到了答案，从而彻底打消了他的顾虑，这也是中国新文学家们勇于研究俄国文艺、提倡阶级文学的重要原因。瞿秋白也在这个时期积极地介绍俄国革命后文艺界发露的新气象，包括马霞夸夫斯基、谢美诺夫以及劳工派的文学成就，赞美俄国欣欣向荣的“‘劳动文化’的清晨”[3]157。而之后自任国桢翻译《苏俄的文艺论战》起，文学的社会与历史价值以及与政治的关系成为俄国无产阶级文学家争论的焦点，而关于文学的阶级性质的论争不久即从俄国逐渐蔓延到我国，并相应地产生了中国的各个派别甚至是个人之间的论战，在客观上促进了文学群体对真正的马克思主义文艺理论的认识。30年代左联的成立，使得新文坛作家达到前所未有的团结和统一，为中国的“普罗文学”建构起影响深远的文学知识理论体系。

2.1 民众文学：阶级文学的最初形态

从文学思潮的演变中不难看出，人道主义与社会主义思潮有着千丝万缕的联系，正如胡秋原在介绍日本无产阶级文学时指出的，“人道主义实在有如一个把精神革命的个人主义与经济革命的社会主义连络的桥梁，即在俄罗斯，为革命思想之先驱者，也是人道主义者的智识阶级。”[4]从鲁迅翻译的日本文学理论集《壁下译丛》中也不难看出人道主义与无产阶级文艺理论之间的传承关系，前期尤其对白桦派代表人物有岛武郎、武者小路实笃的文艺思想颇为重视，紧接着便翻译了金子筑水、片上伸、青野季吉的无产阶级艺术理论。冯雪峰亦强调人道主义之于革命的重要性。发生在20年代之初的民众文学的大讨论，实际上已经出现了阶级的意识，围绕“民众文学”与“为民众文学”的争论，在20年代末期关于无产阶级文学与小资产阶级文学的论争中仍可见其身影。

虽然学界一般都将文学研究会所开展的民众文学讨论，作为人道主义尤其是托尔斯泰艺术论在中国文坛的延伸，但还有另外一位重要的法国文学家罗曼·罗兰的民众文学主张，在新文学建设中产生了更为长久的影响。这源于二者对民众采取的不同态度：托尔斯泰将民众作为教育的对象，作家与民众仍然是一种不对等的关系；而罗曼·罗兰则反对民众文学中寓有教训之意，这种立场后来被日本无产阶级运动所接纳。平林初之辅曾在《民众艺术底理论和实际》中将罗曼·罗兰的这一主张进一步阐释为：“较之教师，他们还是希望朋友，有志于民众艺术的人，非先抛弃教师的口吻不可，非无限地信用民众底力量不可。”但这里的“民众”与罗曼·罗兰所指的已经有所区别，平林初之辅此时已明确指出，通过社会改造，“要把艺术由特权阶级底独占解放出来”，实现“无产阶级底解放”[5]。这里的“民众”已不是模糊的泛指概念，而是从阶级论的立场所划定的“无产阶级”。虽然朱自清始终坚持“为民众的文学”，而不承认“民众化文学”的最终实现，但他借鉴了平林初之辅的观点，指出文学的时代性问题，因而主张尽全力解决现今的艺术问题。朱自清首次明确地对“民众”划定了范围：“我们所谓民众，大约有这三类：一，乡间的农夫，农妇……；二，城市里的工人，店伙，佣仆，妇女，以及兵士等；三，高等小学高年级学生和中等学校学生，商店或公司底办事人，其他各机关低级办事人，半通的文人和妇女。”[6]这大致包括了后来阶级文学所界定的无产阶级和小资产阶级知识分子。李之常的《支配社会底文学论》一文，较早提出了为求“第四阶级”的解放，需要今日的文学“到民间去”的观点，从而更加明确了民众文学的阶级性价值。虽然民众文学在后来的阶级文学讨论中受到批判，并且被纳入到国民政府的文化战略之中，但就阶级意识在文学观念中的初始状态来看，与阶级文学是一脉相承的，成为新文学关注人的解放与社会变革的一个重要交汇点。

2.2 “革命文学”：被放大的阶级性

在由文学革命转向革命文学的过程中，浪漫主义作家阵营起着非常重要的作用，在他们20年代初的早期文学言论中，阶级的话语就已经出现。郭沫若在1923年给日本《大阪每日新闻》撰写介绍我国新文学趋向时即提出要在文学运动中爆发出无产阶级的精神，但此时并未对阶级文学有进一步的阐述，而仅仅限于口号的宣传。郁达夫同年写的《文学上的阶级斗争》，开始运用马克思的阶级思想证明文学上反抗运动的历史必然性与必要性，比如浪漫主义对拟古主义的反抗，颓废派、象征派、新理想主义等对自然主义的反抗。不久他又根据克鲁泡特金的《俄国文学史》和《一革命家的回忆》对赫尔岑(亚历山大·赫尔岑)的叙述，写了一篇介绍赫尔岑生平及其革命文学活动的文章，并使用了“无产者”“有产阶级”等阶级词汇。但此时郁达夫对阶级的这些模糊认识来源于虚无主义、无政府主义、马克思主义等多种学说，他只是运用这些学说表达对这些人敢于破坏与反抗精神的歌颂，实质上仍然是为其浪漫主义的文学主张营造声势。正如胡秋原评价日本早期无产阶级文学状况时一样。1921年之秋创办的《种莳人》堪称日本无产阶级文学之滥觞的代表性刊物，它集结了日本文坛如有岛武郎、长谷川如是闲、平林初之辅、白鸟省吾、青野季吉、加藤一夫等著名文学家，此时“集结”的理论依据与主张立场并不明确一致，而仅仅是囊括了社会主义、马克思主义、无政府主义、人道主义等各种思潮，这也正是郭沫若在那时仅仅将无产阶级精神笼统地解释为“反抗”“破坏”的重要原因。

随着全国各地反帝反封建运动的开展，知识阶级固有的那种对时代与社会的责任感促使他们通过文学寻求中国的出路，文学运动逐渐与社会运动合二为一，文学家的新使命就是用文学深刻地表现出被压迫民族与阶级的革命运动精神，使备受压迫的国人感受到这种精神，并激发起伟大而热烈的革命运动。1927年第一次国共合作的失败，国民政府对知识分子以及进步社团的破坏和打压，使得文学话语所附着的革命性更加强烈。此时郭沫若谈及的“民众”已经变成了“无产的第四阶级”，与20年代初的“民众”有所区别，这时他的社会思想则主要受到马克思、雪莱、列宁、突罗次克等人的影响；他认为从事文艺的人要具有更锐敏的感受性。这种具有优势的“感受性”使得他把中国定性为“受全世界的资本家压迫着的中国”，而所处的时代则是“第四阶级革命的时代”，至此将我国的文学建设与阶级革命明确地联系在一起。他在几天后发表的《革命与文学》一文，实际上是对这一观点的更详细的阐述，并提出建设社会主义的写实主义文学的时代要求。学界一般将这篇文章作为新文坛革命文学开始的具有标志性意义的文献，但同时这篇文章也代表了文学的阶级性开始上升到新文学标准的高度。

3 无产阶级文学关于阶级性话语的3个问题

对于革命文学的态度，我们尝试通过围绕阶级性的3个问题来解读20年代末新文学观念下掩盖的各种分歧。文学有没有阶级性？文学的首要属性何为？谁能够成为无产阶级文学创作的主体？这3个问题分别从文学的本体价值、社会价值以及创作者3个维度重新定义30年代的新文学。

3.1 文学有没有阶级性

文学有没有阶级性？对这一问题意见的相左造成了左派文学群体与“新月派”作家的论辩。徐志摩在《〈新月〉的态度》中评价当下的文坛：“一切价值的标准，是倾倒了的。”但此时压倒一切的标准是什么，他并未明确指出，此时并不是完全针对阶级文学，但在其后发表的《秋虫》《西窗》等诗歌中，则流露出越来越强烈的反对马列主义阶级斗争形式化的情绪。梁实秋则继续着徐志摩“健康”与“尊严”的人性论原则，写了一篇《文学与革命》，表面看上去似乎与郭沫若的《革命与文学》题目相同，但实质上包含了他与郭沫若完全相反的文学立场。梁实秋认为文学与革命并不必然地产生联系，甚至完全否定“革命的文学”这个名词的合理性，认为文学的永恒价值来源于“固定的普遍的人性”，民众文学与革命文学都是不存在的，并且文学是天才的产物，而天才是没有阶级界限的，因此总的来说，文学应是没有阶级性的。

以上观点遭到彭康与冯乃超等人的批驳。彭康承认这是个“一切价值的标准，是颠倒了的”时代，但这是社会支配关系的变化所引起的必然结果。他从辩证法的唯物论角度对徐志摩提出的“健康”与“尊严”两个原则进行了辛辣的讽刺，并对唯物论文学观作出较早的说明：只有正确反映客观社会的文艺才具有实践的价值和变更社会的能力。冯乃超对马克思意识形态学说与阶级论的运用更加娴熟，他针对梁实秋提出的人性论、天才论等观点，逐一进行历史的佐证，尤其是针对梁实秋“文学是没有阶级性的”观点，专辟一节长文进行反驳。文学固然是人性的表现，但不仅仅是人性，否则会导致文学陷入“空漠”的境地，这种“空漠”就是忽视了时代与社会的特殊性。在这里，他将泰纳的时代、人种、环境说与马克思唯物史观结合起来，强调一切的文艺创造都要依据物质生产条件，因此在阶级社会中，一切的生活内容都沾染了阶级性，由社会生活间接地决定了的文学也必然具有阶级性。

梁实秋以《文学是有阶级性的吗？》一文再次进行辩论，指出了无产阶级文学建设中确实存在的比较尖锐的问题。比如左倾文学中一些文学家的观点激进(“文学就是宣传”等等)；没有产生成熟的文学作品。这些问题正是鲁迅所注意并力求解决的革命文学内部的分歧，因此在鲁迅的《“硬译”与“文学的阶级性”》中看到，除了对梁实秋根据人性论抹杀文学的阶级性进行批判外，也流露出对成仿吾、钱杏邨等人的做法不满。这就牵涉到下面的两个问题：文学的价值属性以及无产阶级文学创作主体的问题。

3.2 文学的首要属性是什么——对俄国无产阶级文学论争的反思

关于阶级性是否文学的首要属性，以及阶级性是否文学的唯一属性问题，也是日本、俄国的无产阶级文学论争的核心问题。任国桢在《苏俄的文艺论战》引言中介绍了苏俄论战的3个派别：烈夫派，以《烈夫》杂志为主的将来主义派，他们否认写实与客观，“反对写实，提倡宣传”；岗位派，以《纳巴斯徒》(或《在哨岗》)杂志为中心的理论家，将“艺术”定义为有阶级性质的“宣传某种政略的武器”；真理派，即《真理报》派，主张“艺术如同科学一样，是客观的，是写实的，是凭经验的”，而艺术家应该“照美学的眼光估定艺术作品的价值”[7]。这些观念表面上看，因对写实主义截然不同的态度使得“烈夫派”与“真理派”势不两立，但实际上，烈夫派对文艺的立场仍然是相对缓和的，他承认艺术性的存在，但将阶级性放在了艺术性的前面；而以《纳巴斯徒》为领地的理论家，则只承认文学的阶级性，是与“真理派”完全相左的文学阵营。

以“烈夫派”自居的太阳社代表人物蒋光慈，较大程度上借鉴了该派文学创作的态度。钱杏邨在评论蒋光慈的小说集《鸭绿江上》时，认为他的创作态度实际上正是“烈夫派”的立场，这种反对客观写实、提倡宣传与创造的文学态度，在他接触到藏原惟人之后，形成了更为鲜明的新写实主义的文学主张。蒋光慈的“烈夫派”文学性格、宣传使命与时代表现意义相结合，形成了蒋光慈早期的文学观念，他认为文学不只是用来表现社会生活的，更重要的是情绪方面的鼓动与提高。这种对于文学社会价值的强调使得他对文坛上流行的写实主义提出了反对意见，他将郁达夫的《茑萝集》、郭沫若的《女神》评价为革命的文学作品，而将描写“祖母之心”的叶圣陶、没有“人生观”的俞平伯、养育“暖室的花”的冰心说成是“市侩派的文学家”[8]。这种文学观念在几年后的革命文学论争中变得更加明确与激烈，作家的阶级与立场，已经成为判断革命文学的首要标准，那些描写旧时代生活的作家，在情感与作品上并不具备创作革命文学的资格。他之所以与“烈夫派”渐行渐远，是基于此时对中国社会斗争复杂性与紧迫性的认识，他认为比欧洲社会要混乱许多，无论是国内的压迫，还是国外的侵略，都与国内的旧势力脱不了干系，正是这种认识，使得蒋光慈将作家与新旧势力的关系作为衡量革命文学的基准，也正是在这点上，他越来越接近“岗位派”的观点。

后期创造社对“岗位派”文学观念的接受与运用，进一步扩大了文学的阶级性。李初梨认为，作家必须具有文学家与革命家的双重身份，其文学作品既要表现社会生活，更要“实践地在变革社会生活”。从这个意义上说，他认为无产阶级文学的形式应该是“讽刺的、暴露的、鼓动的、教导的”[9]。创造社另一位重要成员彭康在《革命文艺与大众文艺》一文中指出，革命文学的根本精神与根本任务，就是“在阶级立场及阶级意识之下”，组织读者在思想上认识到新旧社会的差距，情感上激起斗争的意志与努力的精神。将文学局限于某一阶级之内，并与政治的宣传结合在一起，使其沦为组织内部的一种工具，是创造社后期走向极端的关键。这与“岗位派”的主张一致，甚至比“岗位派”更左。它超出了社会与文艺的需求程度，运用组织化手段为普罗文学争取领导权。这种对于纯粹阶级意识的追求通过日本的福本和夫、青野季吉等传播到了中国，被创造社的成员最大程度地吸收与利用，青野季吉在《艺术的革命与革命的艺术》中指出，无产阶级文艺的首要意识，就是“革命底精神”。他指出，资产阶级文化的根源是个人主义，而无产阶级文化的根源则是“非个人主义”的精神，因此这种区别是资产阶级的作家永远无法弥合的裂缝。这最终造成两种后果：一是文学作品在美学价值上的忽视；二是失去了争取最大限度团结知识分子的机会，在孤立非无产阶级作家的同时，孤立了自己。

相较于前两种观念，鲁迅采取的更为开放的文学阶级性立场，具有更大的包容性。鲁迅在《〈文艺政策〉后记》中指出，《苏俄的文艺论战》中所列的三派，总结起来不过为两派，“偏重文艺”的一派与“偏重阶级”的一派。其中的“烈夫派”既支持无产阶级作家又重视文学创作的较为中和的主张，引起了鲁迅的注意，他在《苏俄的文艺论战》前记中并未提及其他两派，而着重介绍了“烈夫派”的起源以及他们的文艺立场：“那主张的要旨，在推倒旧来的传统，毁弃那欺骗国民的耽美派和古典派的已死的资产阶级艺术，而建设起现今的新的活艺术来，所以他们自称为艺术即生活的创造者。”在这种叙述中看得出来鲁迅对于烈夫派的肯定态度。这种对阶级文学的开放态度，反对绝对地将资产阶级文学与无产阶级文学简单地对立起来，在无产阶级艺术尚未形成势力的时期，那些“带着无产者底性质的若干作品”也应当被积极地肯定。这就给“五四”时期那些坚持现实主义、描写与揭露社会黑暗的作家们开启了一扇创作无产阶级文学之门，这也是鲁迅之所以选择翻译这部著作的重要原因。

3.3 谁能够成为无产阶级文学创作的主体

究竟谁能创造真正的无产阶级文学？在阶级性被放大的革命文学论战中，个体的身份消失了，而被赋予一种集体的阶级身份，无论是批判还是维护，都以一种集体的形式进行。在这种认识下，文艺只能是阶级的，作家必须首先获得阶级意识，才能进行无产阶级文学的创作，这直接促成了成仿吾对创造社成员的整体批判与检讨。成仿吾认为，要实现从文学革命到革命文学的转变，关键的是小资产阶级主体意识的转变，一切未获得阶级意识的知识分子，是没有资格创作无产阶级文学的，因而都成为创造社否定与批判的对象，包括以鲁迅、周作人为中心的“语丝派”以及以茅盾、叶圣陶等为代表的五四文学作家。

面对在阶级斗争中遭遇到的排挤，鲁迅与茅盾显得积极而冷静，他们在大量翻译与解读马克思主义文论的基础上，对创造社以及太阳社这种对俄国无产阶级理论的机械、简单的理解与利用进行了反驳。茅盾显然也意识到了无产阶级文学创作主体的问题，他在1925年初次接触无产阶级艺术时似乎也承认只有无产阶级才能创作出真正的无产阶级作品，因而他在考察了19世纪之后的文学指出，只有俄国小说家高尔基的作品属于描写无产阶级生活的真正杰作。但是，面对越来越过激的偏离文学轨道的革命文学论战，茅盾一方面“欢迎《太阳》”，一方面指出，单纯依靠革命情绪来点燃无产阶级的反抗热情所造成的不能摆脱的“标语口号文学”的趋势，也是忽视文艺本质、只将文艺视为宣传工具的必然后果。他指出，革命文学既要接受非革命文学的题材，又要走入小资产阶级群众之中。相比之下，鲁迅就犀利了许多，甚至是“不敬得很”。冯乃超“醉眼陶然”的讽刺，成仿吾“闲暇，闲暇，第三个闲暇”的批评，钱杏邨对“阿Q时代”终结的宣判，以及杜荃(郭沫若)冠之以“封建余孽”“反革命”的头衔，鲁迅一一进行了回击，这也使得鲁迅被动地卷入革命文学的论争之中。也正是出于这种压力，鲁迅开始深入了解马克思主义文艺理论，也正是因为这种被动性，鲁迅特别注重苏俄无产阶级文学各派观点之间的区别，从托洛斯基、瓦浪斯基到普列汉诺夫、卢那察尔斯基，从片上伸、青野季吉到藏原惟人，鲁迅直接接触并翻译了大量关于无产阶级文学理论的著作，以此来观察和分析国内的革命文学，这使得他很精准地看到了国内文坛存在的根本问题，那就是“符咒式”[10]的斗争，中国的文学若要发展，最迫切的就是停止文学群体内部的互相攻击，而不能再用“岗位派”那种极端简单化的阶级分析方法来看待小资产阶级知识分子及其文学作品。同时，鲁迅认为，阶级之间并非不可逾越，唯一的标准就是让大众判断是敌是友。

对国外无产阶级文学理论越来越成熟的认识，以及对所谓旧作家的排斥造成的无产阶级文学创作主体的缺失，成为革命文学论战得以熄火的关键因素，革命文学论争的结束是以对小资产阶级知识分子的接受为前提的，辩证地对待知识阶级的文艺作品，是无产阶级文学得以迅速发展的重要转折点。随着更多无产阶级文学理论的输入，国内论争的重心逐渐转移到具体的文学创作上来。

4 结语

无产阶级文学理论中阶级性话语的充分阐释，为30年代革命现实主义文学知识体系的构建奠定了坚实的基础，促成了新文学建设中文学革命向“革命文学”的转变。在以阶级性为中心的文学观念下，以中国左翼作家联盟与中国社会科学家联盟为核心的知识分子团体，开启了大规模研究与宣传马克思主义文艺理论的热潮，为马克思主义文艺中国化，建构中国社会主义现实主义文学，提供了有力的理论支撑。