试论俄苏三位作家对胡风文艺观的影响

[摘要]俄苏三位作家法捷耶夫、阿·托尔斯泰与高尔基对胡风的影响既深又广。胡风文艺思想的主干“主客观化合论”源自法捷耶夫创作经验对他的启发;胡风“作家可通过创作实践完成思想改造”的观点与阿·托尔斯泰的创作思想与实践密切相关;胡风所构建的现实主义理论体系，其核心部分正是高尔基“文学是人学”观。

[关键词]俄苏三位作家;胡风;文艺观;影响

[基金项目]安徽省哲学社会科学规划项目“胡风文艺思想的本土传统与域外资源研究”（AHSKYG2017D134）。

[作者简介]魏邦良（1966一），男，安徽工业大学外国语学院教授（马鞍山243000）。

胡风晚年在《略谈我与外国文学》中列举了他所读过的诸多外国文学，并扼要分析了这些外国作家对他的影响。文中提到的外国作家大多是俄苏作家。胡风在文中写道：“俄国文学和苏联文学对中国现实主义文学和革命文学的影响是既深又广的。”

事实上，俄苏文学对胡风的影响也是既深又广的。得益于俄苏文学家的启发，胡风构建了严密完备的文艺理论体系。他的“主客观化合论”，他对现实主义的理解以及他所坚持的思想改造可以在创作实践中完成的观点，与俄苏文学家对他的启发与影响密不可分。法捷耶夫：“全部积蓄起来的材料，跟一種基本的思想、观念，

起了某种化学上的化合"

评论家王丽丽说：“胡风的文艺思想尽管可以提炼出多个重要的命题，但它的主干就是以‘主观战斗精神为核心的主客观化合论。”胡风“主客观化合论”雏型最早见于他写于1935年的《为初执笔者的创作谈》。文中，胡风表露了这样的观点：“真正的艺术上的认识境界只有认识的主体（作者自己）用整个的精神活动和对象物发生交涉的时候才能够达到。”他的这一观点明显来自法捷耶夫的创作经验：

在这锅釜中，材料怎样在锻炼，选取作品观念的初步轮廓、主题、结构的大纲怎样在出现，是很难叙述的。……。所晓得的，只是全部积蓄起来的材料，跟一种基本的思想、观念，起了某种化学上的化合，这种基本的思想、观念、是艺术家——和一切活的、斗争的、有爱情的、快乐的、以及痛苦的人一样——在自己的心中早就孕蓄起来的。

胡风认为，这是一段宝贵的经验谈。他进一步分析到，这段话，并不是那么尊重“客观”，也并不是那么尊重“主观”，它强调的是，形成作品的材料、印象和作者的基本的思想、观念，“起了某种化学上的化合”。

1936年，胡风出版了一本《文学与生活》的小册子。这本小册子的文艺观与1935年的《为初执笔者的创作谈》是一脉相承的。胡风通过这本小册子，更为系统、深入地探讨了《为初执笔者的创作谈》所涉及的文艺观。在这本书中，关于作家创作，胡风写过一段话：“作家的想象作用把预备好的一切生活材料溶合到主观的洪炉里面，把作家自己的看法，欲求，理想，浸透在这些材料里面。想象力使各种情操力量自由地沸腾起来，由这个作用把各种各有的生活印象统一，综合，引申，创造出一个特定的有脉络的体系，一个跳跃着各种情景和人物的小天地。”显然，这一看法完全脱胎于法捷耶夫那段“宝贵的经验谈”。胡风笔下的“洪炉”就是法捷耶夫所说的“锅釜”。可见，法捷耶夫的创作经验对胡风的影响是根本的。

《为初执笔者的创作谈》提到了“化学上的化合”，而在这本小册子中，胡风进一步分析到，“化合”的成功标志就是“吻合”：“无论什么作品，总有一个中心内容，那中心内容是实际生活和作者的看法、欲求混合了以后的产物。如果作者的看法、欲求和生活的实际情形吻合，那他写出的作品就能够取得真实性，否则，那作品的内容就一定会成为多少是歪曲的虚伪的东西了。”

在《为初执笔者的创作谈》中，胡风还告诉我们，小说家和诗人创作时，其“主观”的内核是不同的。对于小说家，主观表现为对现实的认识与把捉能力，诗人的主观则表现为一种情绪波动。于是，“是诗不是诗，不能仅仅从文字方面去判断，应该看那内容所表现的是不是作者的主观情绪。”

1936年，在写作《文学与生活》这本小册子的同时，胡风也为步人诗坛不久的诗人田间的诗集写了篇序，在胡风看来，田间的诗完全符合“主客观化合论”。胡风说：“诗人的力量最后要归结到他和他所要歌唱的对象的完全融合”。田间的诗做到了这一点。胡风还认为，“诗不是分析，说理，也不是新闻记事，应该是具体的生活事像在诗人的感动里面所搅起的波纹，所凝成的晶体。”作为诗人，当时的田间虽然初出茅庐，但其作品已靠近这一点。一向重视文坛新人的胡风，自然会撰文推介了。

出于同样的理由，胡风也于同年撰文推介艾青的第一本只包含了九首诗的诗集《大堰河》。胡风在文中说：“我想写一点介绍，不仅因为他唱出了他自己所交往的，但依然是我们所能够感受的一角人生，也因为他的歌唱总是通过他自己的脉脉流动的情愫……平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他的情愫，唱出了被他的情愫所温暖的现实生活的几幅面影。”显然，艾青的作品也很好地诠释并验证了胡风的“主客观化合论”。这样，我们也就理解了，胡风为何从手边二十多本诗集中独独选出这一本加以评论了。

1936年的9月底，胡风还写过一篇《生人的气息》，评价、推荐了几篇当年的优秀作品。胡风此文分析新作的一个重要标尺就是“主客观化合论”。文中，胡风高度评价了端木蕻良的《觜鹭湖的忧郁》，理由便是“第一当然是由于内容的真实”，第二是和对象溶合的作者的情绪。……作者所倾注的情绪使他的人物在读者的感觉里有血肉生命，但同时他的情绪又没有任情地奔放，把他的人物压迫成不能自主的傀儡。……”胡风这两点理由完全来自《为初执笔者的创作谈》与《文学与生活》所提及的“主客观化合论”。

1936年7月至12月，胡风完成了《文学与生活》的写作，分别给田间、艾青的诗集写了序，还发表了旨在推介文坛新人的《生人的气息》。细读胡风这段时间的文章，不难得出如下结论：胡风1935年完成《为初执笔者的创作谈》时，“主客观化合论”已经萌芽，1936年完成的《文学与生活》中，胡风对源自法捷耶夫创作谈的“主客观化合论”的思考基本成熟，而关于田间、艾青和端木蕻良作品的评析就是“主客观化合论”这一理论武器的初试锋芒。

由此，在法捷耶夫启发下所形成的“主客观化合论”不仅成了胡风文艺理论的一块基石，也成了他文艺批评的一把标尺。

此后，胡风对于“主客观化合论”的阐释越来越细致，运用起来也越来越娴熟。

1942年，在回答“作家写进作品中的是不是非自己亲身经验过的不可”这个问题时，胡风回答：“我们注重作家的主观和创作对象的融合，但并不就等于经验主义。一个作家，怀着诚实的心，在现实生活里面有认识，有感受，有搏斗，有希望或追求，那他的精神就会形成一个熔炉，能够把吸进去的东西化成溶液，再用那来塑成完全新的另外的东西。”这里所说的“熔炉”让我们想起《文学与生活》中“洪炉”的比喻，这段话也让我们想到《文学与生活》中涉及“洪炉”的那段话，两段话的意思十分相似，其间的一脉相承可谓一目了然。

胡风评析曹禺《北京人》时，其理论武器也是“主客观化合论”：“我们知道，作家创作一个作品，一定是对于现实生活有所感动，他的认识能力和现实生活发生化学作用的时候，才能够执笔。……一个好的或伟大作品的完成，没有不是依据这个根本态度的。”

胡风认为，文艺要反映生活，但文艺不是生活的复写：“文艺作品所表现的东西须得是作家从生活里提炼出来，和作家的主观活动起了化学作用以后的结果。”概言之，文学要反映生活的真实，客观的真理，典型环境中的典型性格。这是文艺的价值，是文艺的真正精神。而一个作家，只有“他的认识能力和现实生活发生化学作用的时候”，他的作品才能体现这种“真正精神”。但有两种倾向是违背这种精神的。胡风在《文学与生活》中指出，这两种倾向就是自然主义倾向与公式主义倾向。前者指作者以冷淡、客观的态度对待笔下的一切，重描写，轻叙述，所写的往往是生活现象;后者从概念出发，以观念演绎或图解生活。

此后，胡风结合新的形势，把“自然主义倾向”命名为“客观主义”，把“公式主义倾向”命名为“主观主义”，并在多篇文章中对此进行剖析、批评。不过其批评的侧重点则略有不同。如在《民族革命战争与文艺——对于文艺发展动态的一个考察提纲》中，胡风讥讽公式化亦即“主观主义”，“是作家廉价地发泄感情或传达政治任务的结果”，“客观主义”则是“奴从地去对待生活事件，离开了主观的客观”。在《一个要点备忘录》中，胡風指出，抛弃了“主观”的“客观主义”，“使人物的形象成了凡俗的虚伪的东西”。而“主观”如果“跳出了客观现实的内在生命，也一定会使人物的形象成了空洞的虚伪的东西”换言之，文学上的客观主义与主观主义殊途同归，只会让作品中人物形象变得虚伪、苍白。在《关于创作发展的二三感想》中，胡风再次指出，客观主义与主观主义，名异实同。一个作家，失去了战斗热情，从事创作的是冷淡的职业的心境，便沦为“客观主义”;而依据一种理念去创作，“客观主义就化装成了一种主观主义”。

鲁迅曾说，他写小说是“为人生”，要“改良这人生”。胡风分析到，鲁迅做到这一点，是因为一方面，他有“为”人生的真诚的心愿;另一方面对人生有深入的认识。胡风将其概括为“主观精神和客观真理的结合或融合”，并将其上升为“新文艺的战斗的生命”“现实主义”。而“主观主义”与“客观主义”不能做到“主观精神和客观真理的结合或融合”，自然就成了反现实主义。于是，在胡风，坚持现实主义与反客观主义、主观主义，属于一体两面。难怪胡风的长文《论现实主义的路》有一个长长的副标题：对于主观公式主义和客观主义的、粗略的再批判，并以纪念鲁迅逝世十二周年。在胡风，坚持现实主义与批判主观主义、客观主义本来就是一回事。在这篇长文中，胡风以相当的篇幅梳理了“主观主义”“客观主义”的历史渊源，并从哲学高度揭示了“主观主义”“客观主义”的致命缺陷。胡风认为，“主观主义”和“客观主义”所犯的一个共同错误就是无视作者的主观能动性，“主观主义”把作家当做思想的工具，在作品里用人物这个工具来说明思想;“客观主义”则把作者当作客观对象的工具，作者没有凭着战斗要求去把握客观对象，只是站在客观对象的外面，“结果就在客观对象的表面性或局部性上面漂浮，向它屈服了。”胡风说：“反现实主义的‘反，就是这样形成的。”

胡风一生都致力于反客观主义和主观主义，是为了坚持、弘扬、捍卫现实主义，正如胡风自己说的那样：“抗战起后，我逐渐用主观公式主义和客观主义这两个说法来形容革命文学中偏离了革命现实主义的两个偏向”，而不是如何其芳所说，是用“客观主义”“主观主义”两“板斧”来打击一些作家。

胡风反客观主义、主观主义很容易让人想到卢卡契对自然主义的批判。但二者其实没有承接关系。胡风在《文学与生活》（1935）《民族革命战争与文艺——对于文艺发展动态的一个考察提纲》（1939）已经开始了他的反主观主义、客观主义。而卢卡契对自然主义的批判见于其名篇《叙述与描写》，胡风在给友人的信中，承认他只看过一篇卢卡契文章，就是吕荧翻译的《叙述与描写》，但这篇译文发表于1940年《七月》杂志上。可见，在读到这篇文章之前，胡风已洞悉“自然主义”的种种弊端，开始了他一发不可收的对主观主义、客观主义的抨击。

法捷耶夫以“主客观化合”为核心的创作经验，是胡风构建现实主义文艺理论的重要基石之一，也赋予了他反客观主义、反主观主义的理论勇气。

前文提及，胡风“主客观化合论”最早萌芽于《为初执笔者的创作谈》，这篇文章完成于1935年10月，而早在这一年的5月，胡风已完成了成名作《张天翼论》。胡风在这篇文章中提到了作家的态度，认为作家不应该站在旁观的立场，冷漠地对待笔下人物，这缘于鲁迅创作实践对他的启发，正如瞿秋白说的那样，在创作态度上，鲁迅“决不是第三种人的超然旁观”;胡风此文还特别强调了感情的重要性：“没有大的感情就不能有艺术”，胡风对感情的重视来自托尔斯泰“艺术就是传达感情”对他的影响;另外，胡风在文中还批评了张天翼没有向现实生活进行肉搏，作品里没有流贯着作者的情热等。而主张作家向生活肉搏，主张在作品中表露作者的情热，则是厨川白村在《苦闷的象征》中所强调的。可见，胡风《张天翼论》对《苦闷的象征》的借鉴也十分明显。

胡风写这篇成名作时，他的“主客观化合论”还没形成，他此文的理论资源来自列夫·托尔斯泰和厨川白村。这绝非笔者臆测，胡风在《理想主义者时代底回忆》中说得很清楚，在二十年代的南京求学期间，他读了两本没头没脑地把他淹没了的书：“托尔斯泰的《复活》和厨川白村的《苦闷的象征》”。

一直到晚年，胡风依旧服膺托尔斯泰“艺术是传达感情的手段”的论断，1977年，在一篇回忆文章中，胡风写道：“托尔斯泰的意思是，文艺作品中人物的思想追求，是通过他们血肉的感情要求去进行的。而且，文艺作者对待他的人物们的看法和态度更是非通过他自己的感情要求去体验去表现不可。”

1984年，胡风依旧在文章里提醒人们，说托尔斯泰关于文艺的告诫是很宝贵的。胡风还进一步分析到，托尔斯泰强调感情，表明他抓住了艺术的特殊性，即“思想是通过感情表现出来的”，“为了使作品有魅力，不只是一个思想指导作品，那作品的一切还非被一个感情所贯串不可。”

自成名作《张天翼论》开始，胡风就特别重视，一再强调作者的感情、欲求的重要性，这不能不归结于托尔斯泰艺术观对他的巨大而深远的影响。

高尔基：“人是世界的花”

胡风《张天翼论》最后一节小标题是“现实主义的路”。在这一节中，胡风提醒人们，艺术家“不仅是使人看到那些东西，他还得使人怎样地去感受那些东西”。所以，艺术家“需要在流动的生活里面找出温暖，发现出新的萌芽，由这来孕育他肯定生活的心，用这样的心来体认世界”。由此，胡风断言：“没有大的感情就不能有艺术。”

小标题是“现实主义的路”，胡风反复强调的却是作者感情的重要性，这说明，在胡风，“现实主义的路”中的“现实”并不是作者站在客观的立场，以冷淡的态度所看到的那个“现实”，而是作者“在流动的生活里面找出温暖，发现出新的萌芽，由这来孕育他肯定生活的心”，用这“心”体认到的“现实”。胡风认为，作者的态度、作者的感情会影响到他笔下所反映的“现实”：“如果他自己站得太远，感不到痛痒相关，那有时就会看走了样子。”

不要小看《张天翼论》最后一小节“现实主义的路”，这是胡风文艺观中的“新的萌芽”，胡风由这孕育出后来的长文《论现实主義的路》。

在《为初执笔者的创作谈》中，胡风对作者的感情，所谓“爱”，有了进一步的认识，胡风说：“伟大的作品都是为了满足某种欲求而被创造的。失去了欲求，失去了爱，作品就不能够有真的生命。”

这里的“真的生命”，其涵义又是什么呢？

在后来所写的《文学与生活》中，胡风给出了答案。作品具有“真的生命”，就是指作品反映出“生活的真实”，“反映生活的脉搏”。胡风认为，一方面，只有真实地反映生活的脉搏的作品才是伟大的;另一方面，“能够无情地看清现实生活是怎么一回事，能够真正生出对于光明的东西的爱着和对于不合理的东西的憎恶。这样的作家才能够把生活的真实反映到他的作品里面。”

这里所谓的“生活的真实”，指的不是肉眼看到的真实，而是渗透了作家主观欲求的真实。在《为初执笔者的创作谈》中，胡风强调的是“欲求”“爱”的重要性，而在《文学与生活》中，胡风则揭示了“欲求”“爱”与“生活的真实”之间的内在联系。

胡风以鲁迅为例，说鲁迅写小说，是有主见的，是为人生并且改良人生，这样一来，鲁迅的作品因为透出作者的态度，“他的同情，他的悲愤，他的对于这种黑暗现实的反抗”而“比实际生活更高，具有推动实际生活的力量的”。胡风也举了高尔基的例子，认为高尔基是从劳苦人民中间来，和鲁迅一样，在他的作品里“充满着对于资产阶级地主的秩序的憎恶，充满着对于小资产阶级的痴呆和保守主义的憎恶，也充满着对于劳苦人民的爱心和批判。”正因如此，就像鲁迅作品反映出中国社会的真实一样，高尔基的作品则反映出沙皇俄罗斯的真实生活。

胡风敏锐地觉察到，作家（鲁迅、高尔基）内心的爱憎，使得他们的作品透出作者的主观欲求和理想，这样一来，他们的作品才能反映出生活的真实，这种真实不是平面地没有差别地反映生活的一切细节，而是“能够说出生活里的进步的趋势，能够说出在万花缭乱的生活里面看到或感觉到的贯穿着过去现在以及未来的脉络”。其实在《张天翼论》中，胡风已借用高尔基的话告诉我们，所谓生活的真实，就是“世界所没有的而且是非有不可的新的歌”;就是“使人想起可以希望的而且是可能的东西”

得益于高尔基、鲁迅创作理念与实践的启发，胡风看清了作者的“主观欲求”与作品的“现实生活”内在联系，并进而得出如下结论：当作品所反映的现实透出作者的欲求、理想，才能反映出现实生活的真实，这样的作品才是反映出生活的脉搏的好作品。

既然渗透在作品中的作者爱憎直接决定作品是否能反映生活的真实，那么，作者的爱憎、欲求当然与现实主义也密切相关了。1943年，在概括新文艺的精神时，胡风说：“这种精神由于什么呢？由于作者的献身的意志，仁爱的胸怀，由于作家的对现实人生的真知灼见，不存一丝一毫自欺欺人的虚伪。我们把这叫做现实主义。”

至此，在胡风看来，作者是否把强烈的爱憎渗透进作品，是衡量其作品有否达到现实主义高度的一个重要标志，另一个标志则是前文提到的作品是否做到“主观精神和客观真理的结合或融合”。

后来，在阿·托尔斯泰的启发下，胡风把高尔基、鲁迅对底层人民的同情与爱概括为“人道主义”。高尔基说过一句话：“人是世界的花。”胡风感慨，这句话让人们感受到了无比的重量。高尔基逝世后，俄国作家阿·托尔斯泰在悼文中赞叹高尔基创造了苏维埃人道主义。胡风深有同感：“没有比这句话更能描写高尔基的壮丽的生涯，也没有比这句话更能说出对于高尔基的真诚的赞仰罢。”

胡风还进一步指出，“俄罗斯的进步的读者，苏联的大众以及苏联的文学”，懂得高尔基的这个血肉的人道主义，“不但接受了它，从它的道路走了过来，而且还要继承着它，沿着它的道路更向前进。”

在胡风看来，高尔基的人道主义主要表现为对受苦受难人民的关怀与同情，对黑暗腐朽社会的憎恨與反抗。

高尔基是胡风最敬仰的苏联作家，鲁迅则是胡风最敬仰的中国作家。胡风习惯把高尔基与鲁迅相提并论。他把国际革命文艺传统命名为“高尔基的道路”，把中国革命文艺传统命名为“鲁迅的道路”。而现实主义，在胡风看来，正是被高尔基的道路和鲁迅的道路所指引。胡风认为，高尔基与鲁迅最大的共同点就是都有一颗为民请愿的心，并对黑暗的社会充满了怒火。

高尔基讲过一个关于丹科的神话。为了帮助人们从黑暗中找到通向幸福与光明的道路，年轻的丹科把自己的心挖出来，举在头上，那放着光的心像太阳一样，为苦难的人们照出一条路。胡风引用苏联一位评论家的话说：“高尔基所做的就是这样的事。”

在一篇悼念鲁迅的文章中，胡风也把鲁迅比喻成丹科：“好像是在先生的文章里面读到的，有一个把自己的心脏做成炬火为人类照出了道路的神，先生自己就是连最后的精力最后的血液都用在哺养中国人民的工作里面了的。”

胡风认为，高尔基与鲁迅的作品都贯穿着一种人道主义精神：“对被压迫者的感同身受的胸怀”。

1965年，蒙冤入狱的胡风让妻子给他带一些鲁迅的书，妻子梅志则提醒他要向前看，不要老读过去的书，胡风在给妻子的信中一口气写了几百字，道出读鲁迅的理由：“读鲁迅，是为了体验反映在他身上的人民深重的苦难和神圣的悲愤;读鲁迅，是为了从他体验置身于茫茫旷野、四顾无人的大寂寞，压在万钧闸门下面的全身震裂的大痛苦，在烈火中让皮肤烧焦、心肺煮沸、决死对敌奋战的大沉醉;……。读鲁迅，是为了学习他对敌人要做一个二六时中执着如怨鬼的怨鬼，纠缠如毒蛇的毒蛇，对人民、对友人、对爱人要做一个‘吃的是草，挤的是奶和血的‘牛和‘别有烦冤天莫问，仅余慈爱佛相亲的‘佛子……”可见，胡风服膺并敬仰鲁迅的正是他始终如一的对被侮辱被损害者满腔深情的爱和对压迫者剥削者怒不可遏的恨。鲁迅的爱憎分明正是其人道主义精神的体现。

基于对高尔基、鲁迅的人道主义精神的理解与认识，胡风改变了对批判现实主义的看法。

1935年，胡风在答“文学社”问时，虽然对批判现实主义做了一定程度的肯定，认为俄罗斯的批判现实主义绽开了许多耀眼的花朵：“他们各各用了不同的看法，各各看到了不同的一面或多面的现实主义，但都投下了或暗示了锐利的批判”，但也指出，批判现实主义受到了一定的限制，带着特有的偏见，“不能越过一定的限制：小市民底观念形态。由此看来批判的现实主义虽然有过战斗的历史，但现在却已成了无力的东西。”

后来，随着胡风对“主客观化合论”中的“主观”有了新的认识，胡风对批判现实主义的认识也加深了。

1948年，在写《论现实主义的路》时，为了进一步揭示“客观主义”的致命缺陷，胡风将“客观主义”与“批判现实主义”进行比较，胡风认为，作家创作是对于血肉的现实人生的搏斗，是体现对象的摄取过程，也是克服对象的批判过程，于是“这就一方面要求主观力量的坚强，坚强到能够和血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判，由这得到可能，创造出包含有比个别的对象更高的真实性的艺术世界。”

在此基础上，胡风得出如下结论：批判现实主义那些伟大的代表们，“都是各自通过强烈的思想要求在创作过程上向现实进行了艰苦的搏斗的，正是这个搏斗使他们获得了辉煌的艺术力量。”而客观主义缺少的正是批判现实主义所拥有的。显然，胡风对批判现实主义的认识向前迈出一大步。但此时的胡风依旧认为“批判现实主义”还存在某种“限制”：“他们的思想要求有的接近了、有的游离了、有的甚至敌对了历史唯物主义，因而在他们的艰苦的搏斗所获得的辉煌的艺术战绩里面，有的就包含着模糊了历史行程甚至歪曲了历史行程的要素”。

在1954年撰写的《关于解放以来的文艺实践情况的报告》（“三十万言书”）中，胡风不再提及批判现实主义的限制或缺陷，而是打通了批判现实主义与社会主义现实主义之间的壁垒，强调二者血脉相连。

社会主义现实主义的定义见于苏联作家协会章程：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”

按这个定义，社会主义现实主义与批判现实主义是有着根本的区别的。胡风则根据斯大林的论述，将“社会主义精神”理解为对人的关怀、人类解放的精神、人道主义的精神。于是得出这样的结论：“一方面，历史是人民所创造的，另一方面，文艺是写人的，如高尔基所说的是‘人学。脱离了这个精神，就不能在真实性上写出人来。这，是继承了现实主义传统中宝贵的成果的，过去伟大的现实主义都是伟大的人道主义者……”

胡风还引用了高尔基作品中某人物的一段话来强调，在高尔基心中，人的地位至高无上，人的重要无可替代：“人——就是真理……！一切属于人，一切都为人！一个人——别的都是小事，顶主要的是精神！哎——人！这是多么伟大的名称！这个字音……有多崇高呵！”

可见，正是从高尔基“文学是人学”“人——就是真理”这个角度，胡风打通了批判现实主义与社会主义现实主义的联系。于是，社会主义现实主义成了“一个广泛的概念”，而高尔基与鲁迅也成了社会主义现实主义的代表人物。

胡风推崇高尔基的人道主义精神，认为这种精神是贯穿批判现实主义和社会主义现实的一根红线，另外，此时的胡风已把人道主义当做现实主义的一个重要标志，原先存在于旧现实主义和新现实主义之间的障碍也就不存在了。也就是说，在此时胡风眼中，现实主义就是现实主义，它的对立面不是旧现实主义（批判现实主义），而是客观主义与主观主义。

碍于当时的环境，胡风在强调批判现实主义和社会主义现实主义一脉相承时，还有几分“犹抱琵琶半遮面”，到了1984年，胡风干脆直截了当地说，把十九世纪的现实主义叫做批判现实主义，是极不妥当的。因为“那些伟大的现实主义者，很少有人不是抱着追求光明的崇高理想的。对旧社会决不是消极的批判，没有积极的理想追求是不能进行那样痛烈的批判的。”

出于环境的限制，胡风撰文时习惯在现实主义前面加上社会主义的修饰语，但正如陈思和说的那样，在胡风心中，现实主义已不需要任何修饰词：

在胡风看来，把人的因素注入现实主义创作原则，也即包含了文学的理想性、战斗性和主体性，当然也包含了人对社会历史发展趋向的总体把握和认识。因此，现实主义已不再需要任何修饰词来加以补充：诸如“社会主义”现实主义、“无产阶级”的现实主义、“革命”现实主义等理论，纯属画蛇添足。

高尔基的人道主义精神，也让胡风进一步认识到“客观主义”的致命缺陷：“作家的思想态度上没有和人民共运命的痛烈的主观精神要求，黑暗就不能够是被痛苦和憎恨所实感到的黑暗，光明就不能够是被血肉的追求所实感到的光明，形象就不能够是被感同身受的爱爱仇仇所体现出来的形象了。”

高尔基让胡风认识到，人道主义精神是现实主义的宝贵传统，在此基础上，胡风确立并完善了自己的现实主义理论。

除此之外，高尔基的创作实践也让胡风对创作过程、创作规律有了更为深人而细致的认识与了解：“要想从艺術这条路上对人生有真的给予，就既须抱有朝山拜佛似的虔诚，也须忍受炼狱似的悲痛和苦刑似的劳役。艺术应该是人的心灵的倾诉，但如果不能对于受苦者的心灵所经验的今日的残酷和明日的梦想感同身受，信徒似地把自己的运命和它们连结在一起，那还能够倾诉什么，又从何倾诉呢？”简言之，就是作家创作时，要把自己的感情倾注到笔下人物中：“创作是要作家把整个心灵贯注到里面去的，也就是他得整个生活在他的创作世界里面，和人物一道悲哀，一道痛苦，一道奋斗。”胡风这一感悟源自高尔基等人所著《人与文学》对他的启发。

1935年1月，胡风总结文学典型的创作方法时，偏重于“综合”，他的根据正是高尔基的一段话：“主人公的性格是由好多个别的特点作成的，这些特点是从他的社会的群体中，他的行列中各色各样的人物里取来的。为着要近于正确的去描写一幅工人、神甫、小商人的肖像，必须好好地仔细地去看其他的千百个神甫、小商人、工人。”

胡风还引用了鲁迅的话验证了高尔基的观点：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”

1936年，在写作《文学与生活》时，胡风依旧坚持这样的看法。但后来，随着对高尔基、鲁迅作品的深人研究，胡风对创作典型的方法有了新的认识，他认为把创作典型的方法归结为上述所概括的“综合”，不仅简单，流于表面，而且容易引起误会。于是，他对自己的上述看法做了修正：

“作者在生活中发现了一个有某些或某种特点的人，吸引了他，使他把感情倾注到这个人身上，注意到这个人的各种感情变化，各种言行特征，这个人就在他的精神世界里上升为一个有思想内容的形象了。”有了这个原型后，作家再把和原型处于同样社会、同样境遇的人的心理状态和性格特征，加在这个原型身上，作品中的形象自然会更加丰满且具有深度。另外，作者创作典型时，还要体验、体察笔下人物的感情与心理变化，并将其溶合到人物塑造中。“于是，这个形象就成为来自生活、而又是站在比现实更高的，能够反映出历史动向的、而又是有血有肉的典型人物了。”

与此前的偏重“综合”相比，胡风在这里突出了作家的主观（感情）的重要性。也就是说，作家创作典型的关键之处在于，作者有没有把感情倾注到笔下的人物，有没有像高尔基、鲁迅所做的那样与笔下的人物融为一体，有没有设身处地、感同身受去想象、体验笔下人物的各种心理变化，如高尔基那样“信徒似地把自己的运命和它们连结在一起”？

高尔基以“文学就是人学”为核心的文艺观以及他丰富的创作实践，使胡风认识到，伟大的现实主义者都是伟大的人道主义者，在此基础上，一举打破了批判现实主义和社会主义现实主义的界限;高尔基创作经验也让胡风对创作过程、创作规律有了更为透彻的了解。

需要补充的是，胡风把高尔基的人道主义精神作为重要元素纳人自己的现实主义体系中，但高尔基本人在“归顺”斯大林后已告别了人道主义。1934年，苏联召开第一届作协大会，高尔基在会上做了重要报告，报告中认为“社会主义现实主义”是一项作家必须遵循的政治原则：“社会主义现实主义并不打算自上而下地给文学命令什么、强迫文学接受什么，但是文学艺术工作者所表现的特点应该是具有正在被社会主义革命所发扬的趋势”，显然，高尔基在这里强调，文学是服务社会主义、宣传社会主义的工具。对于“社会主义现实主义”，高尔基的着眼点在“社会主义”，胡风的着眼点在“现实主义”，而且胡风还把这里的“社会主义”理解成“社会主义精神”，并进而认为这种精神的实质就是“人道主义精神”，这样一来，胡风所理解的“社会主义现实主义”与苏联官方以及高尔基对“社会主义现实主义”的理解就完全不同。这正是胡风的可贵之处。他把人道主义精神与写真实作为两个重要元素注入“社会主义现实主义”中，从而使其既具备了历史内涵又充满现实活力。

胡风、卢卡契、高尔基对社会主义现实主义的理解有很大不同。高尔基从政治角度把社会主义现实主义当做塑造社会主义新人、弘扬社会主义精神的工具，在高尔基眼中，社会主义现实主义与批判现实主义完全不是一回事，社会主义现实主义是在批判现实主义废墟上拔地而起的新宫殿;卢卡契一方面认为，社会主义现实主义与批判现实主义在叙述社会主义远景方面存在根本的不同，另一方面，卢卡契又认为，批判现实主义与社会主义现实主义可以结成联盟，批判现实主义经过“改造”可以成为社会主义现实主义。列宁在托尔斯泰的现实主义中发现了伟大的指明道路的文学遗产，在此基础上，卢卡契得出如下结论：“批判现实主义的富于生命力的传统在发现和显示通向现实主义道路的复杂性中，还能作出巨大的先锋的贡献”。

胡风对社会主义现实主义的认识有一个渐进的过程，最终，胡风认识到社会主义现实主义不过是新时代对批判现实主义的一个新命名，二者血脉相连，浑然一体，因为它们都贯穿人道主义精神，都恪守“写真实”的原则。

阿·托尔斯泰：“艺术家是和自己的艺术一同成长的"

何其芳、周扬等一直指责胡风抗拒“思想改造”，这是不符合事实的。胡风从未抗拒“思想改造”，他抗拒的是何其芳等人把延安思想改造的方法全盘照搬到国统区。何其芳等人的做法完全没有顾及毛泽东《讲话》中“根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别”的指示。何其芳等人要求国统区的文艺工作者照搬延安的方法：第一，学习社会;第二，学习马列主义。但《讲话》明确指出：“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”，所以胡风认为，限于国统区特有的环境，国统区作家无法照搬延安的做法：第一，胡风等人所处的国统区，没有一个何其芳“学习社会”中所指的那个由工农兵所组成的“社会”;第二，马列著作在国统区是禁书。但胡风认为，国统区作家可以通过创作实践来完成思想改造，并且，对作家而言，思想改造也不可能不应该离开创作实践。

胡风这一观点既符合毛泽东“环境和任务的区别”的指示，也源于他的文艺观。早在1935年，胡风就认识到“作家对于他的人物的认识，是随著创作活动的进行而渐渐深入的。在创作活动的进行中，作家的思想或观念和对象间的化合作用逐渐地完成，或者被对象所加强，或者被修改”。

后来，胡风把“或者被对象所加强，或者被修改”的“化合作用”修改、完善为一种作家创作时的“自我斗争”：“在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥人，使作家扩张了自己;但在这‘拥人的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。”

胡风的文艺观是如何抵达这一深度的？原来得益于阿·托尔斯泰创作经验对他的启发。在《人道主义和现实主义的道路》一文中，胡风说：“亡命作家里面只有一个阿·托尔斯泰回到了苏联，而且成了苏维埃的人道主义的讴歌者和社会主义现实主义的大师，决不是偶然的。有一条主线贯穿着他的一生，有一条主线推着他不断前进，那就是他的工作精神。”正是这种工作精神，使阿·托尔斯泰成了一个伟大的现实主义作家，而现实主义当然具备使作家和人生结合的力量，于是，艺术创作就使现实的历史要求渗入作家内部，作家的主观也因此得以被纠正或深化。

作家可以在创作中改造思想，胡风这一主张一方面以斯大林的论断为基础：“作家是通过他的文学实践达到马克思主义的”，另一方面则来自阿·托尔斯泰的创作经验与创作实践的启迪。胡风《从实际出发》中一段话，证实了这一点：“当时又读到了阿·托尔斯泰的创作经验谈。他说，作家是和他的人物一同成长的。我以为是极宝贵的经验。他说的人物当然是通过上面说的现实主义的劳动过程创造出来的人物。这个创造的过程是从本质上认识现实的过程。同时也是作者自己在对友对敌的爱爱仇仇的感情奋发以至激动的，受到锻炼的过程。而作家的成长，既是对客观现实的认识深化，又是对友对敌的爱憎情操的强化。”也就是说，作家的创造过程，就是一种“受到锻炼的过程”，其主观会得到修正，其思想也得到改造。

对阿·托尔斯泰“创作过程——就是克服的过程，你克服着材料，也克服着你本身”这个看法，胡风有这样的分析：“这指的是创造过程上的创造主体（作家本身）和创造对象（材料）的相生相克的斗争;主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义的最基本的精神。”那么，作为艺术家，就必须深入对象内部，“也使对象侵入了艺术家内部，开始了那个相生相克的现实主义的斗争。”

在阿·托尔斯泰创作经验的启发下，胡风将早期的主客观“化合作用”完善为主体与客体“相生相克的现实主义的斗争”，而这种存在于创作实践的“斗争”，对作家而言，就是思想改造。

胡风写于晚年的《略谈我与外国文学》更可证明，胡风坚持的作家在创作实践中改造思想的观点直接来自阿·托尔斯泰的创作体会。胡风在文中重述了阿·托尔斯泰的观点：艺术家是和自己的艺术一同成长的，他的艺术是和他反映的人民一同成长的，艺术家是和他所创造的英雄一同成长的，因为，创作过程——就是克服的过程，你克服着材料，也克服着你本身。之后，胡风首先肯定：“这是一个极其重要的原则问题”，接着，胡风笔锋一转，谈到思想改造问题：“我们怎样呢？我们曾酷爱作家的思想改造，但就是不肯把作家的思想改造过程落实到创作过程上面去。如果落实到创作过程上面去，他自己就要被抛到改造外面去，因为，他根本没有走过什么创作过程！他们是理论家。”

阿·托尔斯泰的创造经验为胡风“思想改造不能脱离文艺实践”的观点提供了理论基础，而托尔斯泰本人因为坚持现实主义创作，由批判现实主义作家转变为社会主义现实主义作家，也为胡风的理论提供了一个“辉煌的例子”。正如卢卡契说的那样，托尔斯泰《苦难的历程》是伟大的范例，“它的第一部分是在他自愿流亡国外时写成的，而最后的那部分则反映他已经具有社会主义思想觉悟。

早在《为初执笔者的创作谈》中，胡风就提到作家的思想与写作对象间的互动关系，认为在创作中，作家的思想与观念会被对象所加强或修改。胡风引用恩格斯的话，把这说成现实主义的胜利，胡风还以法捷耶夫的话诠释了这种“胜利”：“在草就主人公的行为、心理、外观、表情等等大纲以后，随着故事的发展，这个或那个主人公便好像自己来改正原来的设计了，在典型的发展中好像出现了自身的逻辑。……作品的主人公，假使艺术家深知他的话，他本人就在某种程度上领导着他自己。

在另一篇文章中，胡风再次以法捷耶夫创作《毁灭》为例，说明“作家在创作过程中，他的思想意识同样地在受着改造”：“凭我们对对象的体验，用对象的真实修正我们的错误。在创作上，我们的立场和思想，主要表现在创作的态度和方法上的;我们的立场和思想必须与对象紧密地结合起来，表现在作品中，就是要与人物结合起来，生活在人物里面。”

另外，日本作家志贺直哉的创作实践也让胡风认识到，“作者苦心孤诣地追求着和自己的身心的感应融然无间的表现的时候，同时也就是追求人生。这追求的结果是作者和人生的拥合，同时也就是人生和艺术的拥合了。”

不过，在胡风后来的回忆中，他着重谈的是阿·托尔斯泰创作经验对自己的启发。这不仅是因为阿·托尔斯泰关于“写作过程——就是克服的过程”的论述，形象、直观且透彻阐释了作家如何在创作中改造思想的道理;更是因为，阿·托尔斯泰这番话不是对旁人经验隔岸观火的描述与概括，而是对自身体会的凝练与结晶。当然，阿·托尔斯泰本人的转变经历也让他的说法更为深人人心。这样一来，当提出创作实践可以改造作家思想时，胡风自然更乐意引述阿·托尔斯泰的话并以他为例了。

阿·托尔斯泰通过创作《苦难的历程》由小资产阶级转变为社会主义者这一实例，雄辩地证明了胡风的论点，那就是现实主义具备使作家和人生结合的力量，在严肃的现实主义创作中，作家的主观可以得以纠正或深化。一句话，作家完全可以通过创作实践完成思想改造，只要你的创作是严肃认真全身心投入的现实主义创作。

1944年，何其芳从延安到重庆宣传《讲话》。何其芳在宣传中强调：文艺要为工农兵服务;文艺要以政治性为第一;作家要到工农兵中去，写工农兵;作家小资产阶级思想要改造。何其芳完全忽视了对作家来说极为关键的创作实践环节。对此，胡风在《置身在为民主的斗争里面》予以回应。胡风说：“对于作家，思想立场不能停止在逻辑概念上面，非得化合为实践的生活意志不可。”胡风认为，如果作家笔下的形象是虚伪的，就说明他没有真正走进人民的现实生活，这时候，所谓转变立场就停留在口头上。在延安思想整风运动中，何其芳是率先“忏悔”的作家之一，而胡风认为，“忏悔”并非真正的思想改造：“承认以至承受了这自我斗争，那么从人民学习的课题或思想改造的课题从作家得到的回答就不会是善男信女式的忏悔，而是创作实践里面的一下鞭子一条血痕的斗争。”胡风还举例说，“一切伟大的作家们，他们所经受的热情的激荡或心灵的苦痛，并不仅仅是对于时代重压或人生烦恼的感应，同时也是他们内部的，伴着肉体的痛楚的精神扩展的过程。”在胡风所说的“一切伟大的作家们”中，阿·托尔斯泰无疑是最杰出最典型的一个，他通过创作《苦难的历程》完成了从小资产阶级知识分子向社会主义者的转变，这一过程是艰难而痛苦的，用他自己的话来形容，就是：在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次。

正是在阿·托尔斯泰的创作经验启发下，胡风一辈子都坚持认为，生活实践与创作实践有助于作家思想改造。在1980年给友人的一封信中，胡风再次强调了这一点：

“生活实践和创作实践能够使作者向更正确、更真实地符合生活的辩证发展。是生活的辩证发展，是形象的辩证法，不是抽象的辩证法。只应该强调生活的辩证法（实践）。抽象的辩证法可以引导作家更深入现实，但是，如果作家深入历史现实，没有抽象的辩证法也可以写出杰出的以至伟大的作品……。”

胡风说：“回顾五四以来，大有成就或略有成就的作者，没有一个不是受到外国文学影响的。”确实如此，胡风本人由一个普通的文艺青年成长为著名的文艺理论家，也得益于外国文学的哺育。

抗战时期，作为《七月》的主编，胡风通过这一重要平台推出了不少年轻作家。这些作家的成长凝聚着胡风的心血，但胡风却谦虚地说：“我的创作经验微不足道，我是吸收了国内外作家的生活经验和创作经验，吸收了外国理论家的文艺理论，在我能够消化的程度上供给他们作参考。”需要说明的是，胡风所说的“外国文学”“外国理论家”主要是苏俄苏作家和理论家。

胡风独立思考，艰辛探索，孜孜砣砣，博采众长，终让自己独树一帜而又影响深远的文艺理论破土而出，并一寸一寸生長起来，蔚为大观。胡风文艺理论，植根于“五四”时代，萌发于抗战时期，而俄苏文学则为它的茁壮成长提供了充足的养分。

评论家王丽丽说：“终其一生，胡风始终将自己的立论紧密依傍于中外著名的文艺大家已为文学史确认、并经过自己的创作甘苦校验的成功的创作经验。”从笔者上述的梳理、分析来看，情况确实如此。

本文侧重论述俄苏三位作家对胡风文艺理论的影响，但显然，对胡风文艺理论产生重要影响的域外作家何止这三位，胡风建构自己的文艺体系时，也从罗曼·罗兰、契诃夫、卢卡契、厨川白村那里汲取了丰富的资源。另外，胡风一生挚爱并敬重的精神导师鲁迅，对胡风文艺观也有着根本性的影响，这是众所周知、毋庸置疑的。