《文心雕龙》文势论

龚鹏程

一

书法与文学的关系十分复杂，许多书法名迹本身就是美好的文学作品，如王羲之《兰亭集序》、苏东坡《赤壁赋》之类;许多文学名篇也都有书家乐于去写它，如《洛神赋》《归去来辞》《赤壁赋》等等就有无数书家写过;至于诗文与书艺结合，更是中国书法主要的表现方式，书法作品很少单独写字，通常总是抄写诗文。诸如此类，过去我已写过不少文章讨论了，收入《有文化的文学课》和《墨林云叶》等书中。现在换个方式谈，以《文心雕龙》为例。

刘勰《文心雕龙·定势》篇是文论史上的重要篇章，罗宗强先生《读文心雕龙手记》中即曾高度赞扬之，很能代表龙学界普遍的看法。他说：“刘勰论体貌而涉及‘势，把势这一概念引入文论中，把它与‘体联系起来，这又是在中国古代文论史上开出一全新之境界”。

对此，我却有些不相同的意见。因为把“势”引入文论中，且把它和“体”联系起来，早在汉末已然，不始于刘勰。《文心雕龙·定势》篇自己说得很清楚：

桓谭称文家各有所慕，或好浮华而不知实核，或美众多而不见要约。陈思亦云：“世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者;或好离言辨白，分毫析厘者。所习不同，所务各异，言势殊也。”刘桢云：“文之体势有强有弱，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。”……又陆云自称往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽。

可见在汉晋之际，以势论文，或言“体势”者实已甚多，非刘勰始发明之。

而且，专家常是狭士，不太熟悉其它领域的情况。而我们若把视野稍稍再放大些，不只盯着《文心雕龙》，或只在所谓的文学领域里看问题，我们便会又发现另一种当时热门的文字艺术——书法，在汉魏晋之间即早已大谈特谈“势”与“体势”了。

最早的书势论著，是崔瑗的《草势》。论草书而以势去掌握，为什么？底下会谈。只是此篇一出，风气即成，一时竟有蔡邕的《篆势》《隶势》《笔论》《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》、成公绥的《隶势》、王珉的《行书状》、杨泉的《草书赋》等等接踵继出。王羲之亦传有《笔势论》（《书苑菁华》本十二章，《书谱》云十章）。乃是汉魏晋宋齐梁间绵亘不衰之话题，也是书法艺术的核心理论。后来宋陈思《书苑菁华》卷三已专收书势类文献，有晋卫恒《四体书传并书势》、索靖《草书势》等，而其实文献尚多，远不止此，因为《书赋》之类，一般也都视为笔势论。

崔瑗《草书势》：“书契之兴，始自颉皇;写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶、典籍弥繁;时之多僻，政之多权。官事荒芜，剿其墨翰;惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略;应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力;纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪;方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽跂鸟踌，志在飞移;狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黠点黠，状似连珠;绝而不离。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似螳螂而抱枝。绝笔收势，余綖纠结;若山蜂施毒，看隙缘峨;腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，漼焉若注岸奔涯;就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，彷佛若斯。”

索靖《草书势》：“圣皇御世，随时之宜，仓颉既生，书契是为。科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。损之隶草，以崇简易，百官毕修，事业并丽。盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虬蠼，或往或还，类婀娜以赢赢，欺奋置而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窳窿扬其波。芝草葡陶还相继，棠棣融融载其华;玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。举而察之，以似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窃娆廉苫，随体散布。纷扰扰以猗靡，中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空白窜，张设牙距。或者登高望其类，或若既往而中顾，或若俶傥而不群，或若自检于常度。于是多才之英，笃艺之彦，役心精微，耽此文宪。守道兼权，触类生变，离析八体，靡形不判。

去繁存微，大象未乱，上理开元，下周谨案。骋辞放手，雨行冰散，高间翰厉，溢越流漫。忽班班成章，信奇妙之焕烂，体石，累落而壮丽，姿光润以粲粲。命杜度运其指，使伯英回其腕，着绝势于纨素，垂百世之殊观。”

蔡邕《篆势》：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振激，鹰踌觯鸟震，延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翱翱。远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指摀不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。搞华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。”

杨泉《草书赋》：“惟六书之为体，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇着法乎今斯。字要妙而有好，勢奇绮而分驰。解隶体之细微，散委曲而得宜。乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之变化，象日月之盈亏。书纵竦而值立，衡平体而均施。或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒翦而齐整，或上下而参差，或阴岑而高举，或落箨而自披。其布好施媚，如明珠之陆离。发翰摅藻，如春华之杨枝。提墨纵体，如美女之长眉。其滑泽肴易，如长溜之分歧。其骨梗强壮，如柱础之不基。断除弓尽，如工匠之尽规。其芒角吟牙，如严霜之傅枝。众巧百态，无不尽奇。宛转翻覆，如丝相持。”

王僧虔《书赋》：“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。尔其隶明敏婉，蠖绚蓓趋。将蓓文篚缛，托韵笙簧。仪春等爱，丽景依光。沉若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具美于片巧，或双兢于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委貌也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。”

梁武帝《草书状》：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则雅行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，炯娜如削弱柳，耸拔如袅长松;婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵，暐暐晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水之游群鱼，藂林之挂腾猿;状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天;象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。巉岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊。”

而当时书家与文士本来就是几乎重叠的群体，其间的关系错综密和。例如王羲之的书法老师是卫夫人，而卫夫人还可能是王羲之的姨母。因为陶宗仪《书史会要》已说“卫与王世为中表”。卫夫人所嫁的江夏李氏，也是个书法世家。卫夫人之子名李充。李充的从兄李式、李廒等都有书名。发展至唐代，江夏李氏更出现了李邕那样的书法大家。李充本人则与王羲之关系甚密，《晋书·王羲之传》说：“孙绰、李充、许询、支遁皆以文义冠世。并筑室东土，与羲之同好。”而这位李充，也就是在文学界赫赫有名、写过《翰林论》的那位，刘勰非常佩服他。

既然如此，书家所谈的这些体势论，自然也深为文士所熟悉。像鲍照虽不以书艺名，却也有《飞白书势铭》这类文章深刻阐述飞白书体的体势美。至于文章好书法也好的梁武帝，当然也有《草书状》这种探论书势之作。

风气如此，文士论文，籀言体势，殆亦同风。如陆厥与沈约论声韵书即已云：“自魏晋属文，深以清浊为言;刘桢奏书，大明体势之致。”

故《文心雕龙》论势，本非独得之秘，亦非首倡之音，乃是随顺风气，承声嗣响，与这一大批书法体势论有着“接腔”和“对话”的关系。

二

明白了这么个整体情况，《文心雕龙》专家们对《定势论》的许多争议就好懂了。

罗先生曾感慨道：“《文心雕龙·定势》的势究何所指，学界有各种各样的解释。它与‘风骨范畴一样，同是《文心雕龙》中最难解也是歧义最多的范畴。”之所以争议那么大，之所以感到难解，我以为都是因为不知上述文艺理论之大势使然。

于是首先在词源上就乱解一气。始作俑者便是黄侃先生。黄先生《文心雕龙札记》说势，非常迂曲，曰：

《考工记》曰：“审曲面势”，郑司农以为审查五材曲直方面形势之宜，是以曲、面、势为三。于词不顺。

盖匠人置染以县，其形如柱，停之平地，其长八尺以日景。故势当为染。染者，臬之假借，《说文》：“臬，射埻的也”，其字通作艺。《上林赋》：“弦矢分，艺殪仆”是也。本为射的，以其端正有法度，则引申为凡法度之称。……

言形勢者，原于臬之测远近。视朝夕者，苟无其形，则臬无所加，是故势不得离形而成用;言气势者，原于用臬者之辨趣向、决从违，苟无其臬，则无所奉以为准，是故气势亦不得离形而不独立。文之有势，盖兼二者而用之。

经过黄氏这么迂曲纠缭的解释后，范文澜注及郭绍虞《中国古典文学理论批评史》都把势解作“标准”。刘永济《校释》则不同意，谓黄说“虽合雅诂，非舍人之旨也”，因此把势解为姿势。王元化、王金凌、涂光社、寇效信等人又将之解释为风格。詹镆《文心雕龙义证》乃另出机轴，找上《孙子兵法》，认为孙子对形、势的分析才是《文心雕龙》之主要来源。百度百科也采用了这个讲法。

桓晓虹《<文心雕龙·定势>之“势”与古代医论》更有趣，他认为势是在类比思维基础上借助医论建构了生命体之“势”，指由情、辞、气、意、宫商、朱紫等构成的生命体所显示出的一种整体效应、状况或特征，一种和谐健康之美以及在此基础上产生的活力、感染力、生新潜力等等。故有刚柔、奇正、雅郑之势，有总一之势、兼势，有离势、讹势、怪势。鉴“势”之法则是从望闻问切四诊法类比发展而来的“六观”。

由于众说纷纭，所以台湾王梦鸥先生《古典文学的奥秘——文心雕龙》干脆跳开来，主张《定势》篇以上均论“心”之问题，此篇以下均论“文”之问题。所以《体性》篇讲因性成体，本篇讲文章之构成与表达方式。他所说，完全不涉及以上诸家所谈的问题，不再讨论什么叫做势了。

三

刘永济先生不赞成黄侃之说，是对的。黄说迂谬，本非雅诂。因为势字并不生僻，不须先把势说成是槷之误，再把檠说成是臬之假借。

势字在先秦已用得很普遍了，更已经是学术思想上重要的观念词。《老子》已说过：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”《管子》且有《形势篇》，故刘勰不可能反而要像创造个新术语那样吃力且勉强地去讲势。所以刘永济先生说势即姿势，詹镆先生说刘勰论势本于孙子，也都是不知古人论理之脉络使然。

案：势字含义丰富，论者各有发挥，老子管子是一路，孙子是一路，另外韩非还有一路。

老子与管子讲的势，都是由天道说，故《管子·形势》开篇即讲：“天不变其常，地不易其则，春冬秋夏不更其节，古今一也。”后来《淮南子·原道篇》说：“萍树根于水，水树根于土，鸟排虚而飞，兽庶实而走，蛟龙水居，虎豹山处，天地之性也。两木相摩而燃，金火相守而流，圆者常转，窾者主浮，自然之势也。”这里的势，都是指符合道之原理、天地之性而呈现出的一种态势、状态。

《庄子·秋水篇》说：“当尧舜而天下无穷人，非知得也;当桀纣而天下无通人，非知失也，时势适然”，也是如此。势，犹言状态。这种用法，早在《易经》中便已如此。如坤之象传日：“地势坤，君子以厚德载物”，地的状态是坤，此为自然之形势、状况，人则只能遵循这种态势而行动之。

兵家论势，却颇不同。詹镆以为孙子论形势，乃《文心雕龙》之源，殊不知兵家说的形是形，势是势，《孙子》分别有形篇和势篇，与管子合言形势者不同。

《形篇》讲的也不是一般谈《孙子兵法》的专家说的什么兵阵形势和地形，它讲的乃是一种状态。亦即要作战时先得把自己变成一种状态，创造出一种优势的条件，先为不可胜（别人不可能打败你），然后待敌人之可胜。等到敌人有可攻之机了，再一举摧毁之。这是原则（道），其“法”则是由度（土地幅员）、量（物资）、数（兵员众寡）、称（军力比较）、胜（胜负情况）五方面去计算。计算出来有绝对优势了，打起来，当然就像在山顶上开了水库闸一般，一下就能把敌人淹没了。

如此“善用兵者，修道而保法”，即是《形篇》的大旨。《势篇》呢？形篇偏重于从客观条件说，势篇就侧重主观面，譬如人有强有弱，国也一样，但小国弱国，若斗志高、战术巧，就绝无取胜之机会吗？《势篇》要谈的就是这个问题，像昆阳之战、赤壁之战、淝水之战，均是如此。故孙子日：“勇怯，势也;强弱，形也。”本篇谈的，恰是形篇之反面。

勇怯，只是心理上的势;奇正则是战术上的势：“五味之变，不可胜尝也。战势不过奇正。奇正之变不可胜穷也。奇正相生，如环之无端，孰能穷之哉？”

这是孙子论势两个重点，另一重点在于由力量说势。

势字字形中就藏有一个力字，可见势字本身含有力量这一意思。但这个意思是后起的，《说文解字》即讲过：“经典通用执”，段玉裁注：“《说文》无势字，盖古用执为之。”古无势字，只写成执。

后来对势的力量含义越来越强调了，才加上力。孙子就是强调势之力量义的人之一，所以他说：“激水之疾，至于漂石者，势也”，又说：“势如弩”。善于用势的人，就须善用这种力量，方能以弱胜强。后来《李卫公兵法》说：“以弱胜强，必因势也”，即承此一路思想而来。

这一路，与上述将势看成自然之形势、状态者迥异。他们比较接近孙子所说的形。如庄子说的时势，孟子说的“虽有智慧，不如乘势;虽有镃基，不如待时”，都是指客观存在的形势时势;孙子则是要靠自己的勇力与智巧去突破它的，自己造势。

法家亦喜言势，而着眼点又勿同于上述二路。

一般说法家三派，商鞅重法、申不害重术、慎到重势，韩非综合之。势，在这里主要是权力概念，指君主的权位、权柄、权力。

这里，势字自然也有强烈的力量义，也是操之在我的，要人能善用这个势去驾驭臣民。所以《韩非子·难三》曰：“凡明主之治国也，任其势。”这任字，不是放任之任，而是依凭，《韩非子·八经》曰：“君持柄以处势，故令行禁止。柄者，杀生之制也;势者，胜众之资也。”

法家把统治看成是君王一个人对治无数臣民的较量。靠的不是智慧、德行与才能;而是占妥位置、掌握权势，然后利用赏罚二柄、法律制度和一些手段来统治。一旦失势，就一切都完了。

他讲的得势和失势，是势的另一义。男人的阳具就叫势。有这个，男人才能纵欲、任性;一旦失势，欛儿被人抓住了，甚或阉了割了，那还能干嘛？

古代五刑，确立甚早，其中宫刑便称为去势，《周礼·秋官·司刑》注即说宫刑乃“丈夫割其势”。此乃勢字之另一义，一切雄性都适用，例如《释文》解释豮字时就说：“猪去势曰豮”。

政治主要是男人的权力游戏，故法家即借用了这个概念，以得势失势来讨论君王的统治技术。

以上这些，是古代论势之基本路数，刘勰像哪一路？

他谁也不像！因为他根本不源于兵家，也非道家之言道势时势，更非韩非慎到之言法术。我们做学问，须“辨章学术，考镜源流”，同一个势字，在不同的思想流脉中是会有完全不同含意的，故不能只看到字词之同或似，便随意说渊源论影响。

四

书法之以势论艺，又与上述各路思想不同，且是中国艺术理论真正的起源。

早期所谓艺术理论，其实大抵只是论音乐的一些言论。音乐当然可说是艺术门类中的一种，也是六艺之一，但毕竟只是之一，且谈乐的这些言论还不能说就是针对“艺术”这件事的讨论。这就好像我们讲文学批评史时，总会说曹丕的《典论·论文》是第一篇论文之作。不是说它之前就没有人论文，而是他专门写一篇文章来论文，且文章就叫《论文》。

汉人的书势，情况相似。原因在于他们创造地用了这个势字。

前文已引过《说文解字》，说古代并无势字，经典均用执字代替。而执字，许慎就解释为种也，指种植。这个字，事实上也即是“艺”的本字。换言之，古代“势”与“艺”原本就是互用相通之字。

可是老子、孙子、孟子、管子、庄子、韩非子等上面提过的那些人都不看重这一点，也从未想由此去论势谈艺。直到东汉，才开始以势论艺，由势这个角度来描述或掌握书法这门艺术。

反过来说，书写由来已久，但把它看做为艺术性的存在，或成为一种社会活动及审美追求，则始于东汉。这一点，看看赵壹的《非草书》便可理解。

也就是说，直到东汉，书法才被人们由艺术这个角度去审视、去追求。而如何由艺术这角度去掌握书法呢？由崔瑗开始的各种《书势》便可证明。

书法是写字，但写字主要是指物、叙事、通情、达意之类的实用功能。若能在这功能之上，再加以美感之追求，它就有艺术性了。选择“势”，也就是艺这个字来讲“艺”，再切当不过啦。写字之艺术化，也由此时才正式发端。

由势论艺、以艺求势，遂因此是这批书势著作共同的方向与内涵。

其论势，均是分体说之，篆势、隶势、草势，各不相同，对每一体的艺术美各有不同的规范。例如卫恒说隶书之势是“何草篆之足算”，与草书篆书都不同。因为隶书有“砥平绳直”者，有“似崇台重宇，层云冠山”者，草或篆就不会有这种平衡的或堆积的美感。反之，草书“方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若歌”，这种不平衡的美感，或“兽跂鸟峙，志在飞移;狡兔暴骇，将奔未驰”的动态美，也不是隶书能有的。

后来刘勰谈文章，渊源显然在此。他同样由体讲势，谓“章表奏议，则准的乎典雅;赋颂歌诗，则羽仪乎清丽;符檄书移，则楷式明断;史论序注，则师范于核要”，“圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已”，“是以模经为式者，自人典雅之懿;效骚命篇者，必归艳逸之华”。什么文体，会形成什么样的美感，这就叫作势，是势必如此的。故凡作文作字，无不即体成势或循体成势，逆势则乖体、失体，刘勰称为“失体成怪”或“讹势”。

由这方面看，每一体之势是固定的，刘勰因而把他的篇章称为《定势篇》，希望写作者都能依循此种定体定势。

如此立论，当然是有针对性的，因为他那时的作者都乱搞一气：“近代辞人，率好诡巧。原其为体，讹势所变。厌黩旧式，故穿凿取新。”所以他希望能予矫正。《定势》之定，宗旨斯在。

若以孙子所说“奇正”来衡量，刘勰的主张是“正”，反对“奇”。认为文人好奇之结果只是：“文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下;中辞而出外，回互不常，则新色耳。”大路不走，只想抄快捷方式;可以说得明白的不說，却常要反着讲，都非正道。因此他主张“执正以驭奇”。

这是顺着各种书势论讲下来的文势论之当然主张。

不料如此当然之理，许多《文心雕龙》的研究大名家竟看不懂，竟理解成相反的东西了。例如黄侃说：“吾尝取刘舍人之言，审思而熟察之矣。彼标其篇日定势，而篇中所言，皆言势之无定也。”文势怎么能又怎么会无定呢？什么文体就该有什么势，否则如何说正？又如何批评别人“讹势”？

原来黄侃把刘勰“循体成势，因变立巧”，理解为不能用一定的势去写各种不同的体，所以说势无定。这是黄先生对宋明以后论文势者生出的心理反感在起作用，跟刘勰无关，刘勰自是主张文势应定的。

五

但刘勰之定势说，较诸汉魏以来的书势理论，仍是有发展的。

发展在哪呢？在于体势虽然已定，却不妨兼通，只不过兼通也有兼通的原则，不能乱来。也就是：兼体杂势也仍是有定、有原则原理的：

镕范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。

然渊乎文者，并总群势：奇正虽反，必兼解以俱通;刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏;似夏人争弓矢，执一不可以独射也。

若雅郑而共篇，则总一之势离;是楚人鬻矛誉楣，两难得而俱售也。

是以括囊杂体，功在铨别;宫商朱紫，随势各配。章、表、奏、议，则准的乎典雅;赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽;符、檄、书、移，则楷式于明断;史、论、序、注，则师范于核要;箴、铭、碑、诔，则体制于弘深;连珠、七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。

虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。

第一段说体有定势。第二段说大才则可兼通。第三段说不能乱通。第四段说兼通的原则仍是循体成势。第五段再强调一次，说兼通镕铸应以本彩为地，是在本来该有的势上作变化。

这个讲法，在书法理论中或许要到孙过庭《书谱》才得到呼应，主张兼体异势熔铸为一。孙氏说：

趁变适时，行书为要;题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札。……回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉;元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。

强调通体、兼善，正是刘勰的呼应者。至于如何兼通之细节，后世书法理论于此则大有驰骋的空间。当时之所以能有此种观念可能与《裴将军诗》这类作品有关。《裴将军诗》传为颜真卿书，现有墨迹本和刻本。刻本较好。清宫旧藏墨迹本则伪劣不堪，为后世按刻本伪造。明人王世贞曾评它“书兼正行体，拙古处几若篆籀，而笔势雄强健逸，有一掣万钧之力”，正是兼体的范例。

其实，在此之前也有篆隶杂糅，以追求文字的装饰意味和审美效果的作品。以墓志为多。这类墓志多出现于隋末唐初，以《祎士华墓志铭》《顺节夫人墓志》为代表，书体多参杂篆隶，或直接三体杂糅，初唐大书法家欧阳询所书《房彦谦碑》亦与此接近。

于隶书中掺人楷法，起笔往往直笔一顿而下，捺笔重按迅起，有魏碑笔意。转折与钩法，隶、楷兼施。欧氏传世隶书极少，故本碑十分可贵。但纯就书艺看，不免呆板，有时还显得怪，所以后世学欧阳询字的人固然千千万，却几乎没人练他这一路。兼通之途，似乎还得等到唐代中期以后。

六

由书法理论开展出来的文势论，重新启沃书法理论，这或许也是件非常有趣的事吧！而这又可以给我们什么启示呢？

文学与书法，都是文字的艺术，因此其关系异常紧密。而且这种关系不是两类事物间的关系，有内在之共同性和通贯的理路。文势论与书势论，就是一个开端，预告了后世中国书法史和文学史的命运。

后世文论与书学，似此者不胜枚举，乃是理解文学史和书法史的关键及大脉络。例如书势文势之外，笔法结构与诗法文法、书象理论与诗文意象说、书家凝神释虑说与诗人治心养气说等等，都可像我这篇文章这样，一一考论下去，而明其相通相衍、回环转注之迹，把书论史和文论史都好好重讲一番。

可惜近代学科分化，治文学之专家跟讨论书学的朋友均昧此大势，未甚僚然。反而是有《文心雕龙与六朝画论在“形神论”意义上的美学比较研究》《漫谈文心雕龙和南朝画论》《中国古代乐论画论对文心雕龙的影响》等一大堆攀扯画论的文章，令人不知说什么好，伤哉！