电影音乐审美的情感反应之认知机制探究——以《爱乐之城》为例

张紫嫣，丁 峻

(杭州师范大学 a.艺术教育研究院；b.经济与管理学院，浙江 杭州 311121)

音乐在电影中常常占据着举足轻重的位置，在歌舞电影中更是其主要构成元素。音乐作为一种听觉艺术，不同于视觉艺术与语言艺术带给人直观的冲击，不像舞蹈通过肢体行为含蓄表达，亦不如辞藻文字直抒胸臆，但它有其独特的存在价值。音乐触及的是人的精神层面，它与听众的情感体验密切相关，研究音乐的本质归属必定无法绕开对音乐情感的追溯，所以对音乐情感的阐释在音乐美学和音乐理论的研究中一直备受关注。

学界已有大量从电影本体出发阐释电影音乐功能和作用的文章，其中都谈及电影音乐旨在引发作为审美主体的观众的强烈情感效应与心灵共鸣。探讨观众对电影音乐的审美情感反应需要借助相关的审美心理学理论，然而以审美心理为视角的论述数量不多且多为浅尝辄止，并未深入揭示电影音乐引发观众复杂情感反应的内在机制和完整过程。以往的音乐情感分析大多局限于人对音乐的直接情感反应或对音乐的情感知觉加工，尚未触及人对音乐的间接反应或对由音乐引发的自我嬗变情形的情感反应(即属于元认知范畴的情感反应)。随着当代科学技术的不断发展，逐渐兴起的认知心理学、神经美学等相关学科的成果为我们探究音乐情感反应和音乐引起的自我情感反应打开了新的维度。

现以《爱乐之城》这部获奖无数、好评如潮的歌舞电影为例，基于认知心理学和神经美学的现有研究，尤其是审美元认知、具身加工理论及审美主客体相互作用的中介原理，剖析音乐在电影叙事中引发观众复杂审美情感的基本原理。

一、音乐审美情感在电影中的特殊显现及其对受众的复杂作用

《爱乐之城》从一开场便呈现出全民歌舞的场景，故事也在音乐声中展开。音乐在这部电影中是人与人之间沟通交流的基本工具，而当语言能够表达思想时，导演为何要选择音乐作为表达的方式呢？尼采曾说：“音乐赋予悲剧神话一种令人如此感动和信服的形而上的意义，没有音乐的帮助，语言和形象绝不可能获得这样的意义。”[1]他认为，音乐具有语言所不可替代的力量，它能够将语言和形象的力量放大并使之获得更深层次的价值，这种观点在电影中同样适用。笔者以为，音乐拥有这种力量的根本原因在于它的本质特性——善于激发人的情感体验。

电影音乐含纳了所有音乐的本质特性，能够对人类的情感和心理产生作用。但由于电影音乐是通过电影这种新媒介形成的新音乐形态，它作为电影的组成部分需与电影中其他艺术形态有机融合，所以它与非电影音乐(即独立的音乐作品)产生的情感特征并非完全相同。非电影音乐拥有广阔的想象空间，使人们对同一音乐的情感感知常有不同，故具有拓展性和可塑性。而电影音乐需与电影情节画面配合而出，其情感基调受情节画面限制，具有指向性和特定性。大部分学者意识到了这一点，但他们多将电影音乐的情感效应视为情节画面的升华，认为其情感映射局限于电影情节之中，却忽略了观众的主观能动性。

音乐心理学家贾斯林(Juslin)等人的研究表明，音乐所表达的以及被听众所感知的情感，其核心内容主要由认知编码的基本情感构成。然而，这个核心层可以被扩展、限定，甚至可以被涉及内在和关联编码的表达式的附加层所修改。这些层次使听者能够感知更复杂的个性化情感，尽管这些表达方式在跨文化传达方面不那么固定，更依赖于社会背景和个体听者。音乐情感表达与感知的多层次概念有助于解释声乐和音乐所引发的个性化感知及其随后的更深刻的情感认知的异同情形。听众如何感知音乐所表达的情感？主要基于三种认知编码：一是情景编码，即基于音乐和其他一些信号(如声音表达或人体运动)之间的形式做出对应的相似性响应；二是符号编码，即基于音乐本身内部句法关系的音乐自律反应；三是索引编码，即基于音乐和其他事件或对象之间的“任意”关联而产生的联想与想象性情感反应。这三个原则被称为“标志性的”“内在的”和“联想性的”音乐情感来源。其中，情景编码启动观众的基本情绪与情感反应；语义编码启动观众的知觉性情感反应；索引编码启动观众的返身性元认知情感反应。符号编码涉及音乐本身内部的句法关系，观众能够借助音调或和声运动而感知音调与和弦之间的交互作用，由此产生“紧张”“释放”“高潮”“快乐”“放松”等情感心境。[2]

那么，音乐能够引发人的哪些情感反应？对此，贾斯林等人阐释道，音乐似乎是“一种奇怪的具有极大的可塑性和灵活性的现象”，因为“同一首曲子对表演者和听众，或对两个不同的听众，可以有完全不同的含义”。其中一些所谓的“波动性意向”或“关联性”可能反映了听众的个体性认知差异。一些听众认为音乐反映了他们自己的个性(他们如何思考和感觉)，从而确认了他们的自我认同。在解释学的理论中，音乐感知也可能涉及联想编码。由此可见，听众所感知的音乐情感，可能包括内在的和联想的两大来源。其真正的力量可能在于它们调节或扩展由情景编码而提供的感知音乐情感的本体性认知能力。进而言之，人对音乐的情感反应包括情感知觉及情感唤起这两大范式。区分音乐对人的本体性情感的唤起和人对音乐情感的知觉是非常重要的，因为两者所涉及的情感可能因发生过程与机制的不同而不同。对音乐情感普遍性的调查研究表明，音乐激发了听众相当广泛的情感状态。迄今为止，最常被报道的情绪有以下几大类：平静放松、怀旧渴望、兴趣期待、快乐享受、悲伤忧郁、唤醒能量、爱情温柔、骄傲自信以及各种同义词；同时，“混合性”情感(例如喜悦和悲伤)也会发生。[2]

然而，音乐如何引发人的多种情感反应呢？贾斯林等认为，人所感知到的音乐情感有三个不同层次，每一层对应一种特定类型的情感意义编码。核心层由语义符号编码所引发的基本情感构成；核心层可以被扩展、限定，有时甚至可以由附加层根据内在和关联编码进行修改，从而使听者能够感知复杂的情绪。后者更有赖于社会背景和听众的个性特征。在基本情感的核心层面上，观众所感知的音乐所表达的情感韵味是很相似的。在涉及更复杂情感的附加层面上，由于与每个模态相关联的独特功能和用途，观众对音乐所表达情感的本体性反应开始彼此分离。因此，未来的研究需要深入探索联想编码和内在编码如何对人的音乐情感认知做出贡献，这将是一项有趣的任务。[2]

总之，笔者将人对音乐的情感反应概括为两大类型：一是听众对音乐所表达的情感内容的感知性反应、主要涉及的基本情感；二是听众对音乐情感所做出的感知性反应的具身化或迭代性(元认知)反应。也就是说，为电影的故事情节服务的音乐一方面有助于观众发现与体验电影作品主人公的相对具体的情感价值，另一方面还有助于扩展与强化观众对电影及音乐所表征的情感内容的迭代性加工——即观众对审美对象所引发的主体性情感评价、认知想象和意识性体验之后的发生了内在审美嬗变的自我状态做出二度情感反应或元认知情感反应。这后一种情感反应，因电影的视觉情景与音乐的听觉情景的时空叠加与价值融合而得以产生系统化增益及完型化升级，由此显著提升了观众的客体性情感反应和本体性情感反应之深度、强度、广度和持久度。

由此可见，音乐审美情感在电影中的特殊显现效应及其对受众的复杂作用主要体现在两个方面：一是对观众的客体性情感反应的定向引导、具象驱动、细致表征和深邃启示，二是对观众的本体性情感反应的自传体记忆唤起、对自我联想和想象的深层激活、对自我情感评价的深入递进与拓展、对自我完善的二度加工活动的强力提升、对自我理想的象征性实现的具身加工精细化。电影艺术遂借此实现了其一加一大于二的审美认知之系统化增值效能和完型化格式塔统合效应。

二、电影音乐引发双重审美情感效应的机制探讨

盖格尔认为，艺术“把我们放在这样一种位置上——使我们从内部和外部把这个情景形象化(意象化)、并且强烈地体验它。读者所具有的客观反应和主观反应被提高到体验的最高实在的地位”[3]158。人们既从外部，又从内部来强化审美体验。关于人对艺术价值的审美体验，我们需同时从客观方面和主观方面去理解。艺术作品的客观价值体现在三个方面：一是艺术作品情景所展示的至关重要的人的生命特征，二是审美形式(绘画的色彩、音乐的音调、建筑的空间结构等形式)所包含的特定的情感特征，三是艺术表现方式和艺术观念所辐射与引发的积极的心理生理效应或价值特征。[4]

论及艺术的审美价值，盖格尔称：“我们必须承认客观性，并且与此同时通过艺术的主观性来理解它。”[3]212“审美价值主观性的含义是，艺术作品只是为了人们才存在的，美只存在于它与体验它的人类的关系之中；唯有引发了人对主体、对自我的体验，艺术才具有意味。一个客体的价值则正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美经验的自由的创造。就审美价值与审美对象的关系看，审美价值具有客体属性；就审美价值与主体的关系看，审美价值具有主观意味。”[4]我们可以将盖格尔所述的艺术的审美价值理解为三种类型：一是内摹仿性的生命潜能价值，二是象征性的情感价值，三是创造性的意识提升与自我完善价值。

进而言之，上述的审美活动所引发人的两大情感反应之心理机制，可以用来深入释说电影音乐所引发的观众的双重审美情感效应。当然，我们还需要运用当代认知科学的相关理论(如元认知理论、具身认知理论和感觉融合理论等)来做出理论层面的深入辨析，以便借此形成比较完整的有关电影音乐引发的双重审美情感之认知机制。

因《爱乐之城》包含大量音乐作品，逐一论述难以详尽，故笔者选取Mia & Sebastian’s Theme作为讨论对象。此乐曲在电影中以不同形式出现在不同的场景之中，是男女主人公爱恨情仇的主要贯穿线，对于表征和推动男女主人公的情感世界之相互作用及深层波澜具有重要的作用，对于引发观众的主客观两种情感效应而言更有着无可替代的力量。

(一)音乐触发的两大加工系统：审美认知—审美元认知

人在音乐体验中需要进行审美认知活动，即人对于音乐本身做出的感知、评价、移情、想象等心理过程，也就是美学界通常所述的客体对主体产生的审美作用和审美影响。然而，审美认知过程多与外源性的审美客体相关，仅仅是整个审美活动中的第一环节，接下来人作为审美主体其内部将对已产生的审美认知对象继续进行反应，即审美元认知活动。

“元认知”概念在弗拉维尔的《认知发展》中首次被提出后引起心理学界的强烈反响。学界一部分人将元认知视为一种静态的思维体系，即“认知的认知”；还有一部分人则认为它表示了人体内部对于自身已经形成的认知进行第二次认知(即再认知)的动态活动过程，本文取后者之意。元认知活动普遍存在于人的各种社会活动当中，包括审美活动，也就是说，审美活动涵盖了审美认知活动和审美元认知活动这两个阶段。黑格尔曾说:“中介的环节，在一切地方、一切事物、每一对概念中都可以找到。”[5]审美活动中两个阶段的先后运行同样不是直接性的，需要借助中介力量完成。

威廉·詹姆斯将“自我”划分为“主格我”(I)和“宾格我”(me)，“主格我”又称为“纯粹自我”，是主体性自我的呈现形态，体现最内在的自我意识；“宾格我”又称为“经验自我”，是客体性自我的呈现形态，体现与外在经验相关联的交互意识。外源性的审美客体通过审美认知活动作用于主体，实际上是作用于客体性自我，然后客体性自我又通过审美元认知活动作用于主体性自我。可以看出，客体性自我扮演“中介”的角色发挥了沟通链接的作用。需强调的是，在审美认知中客体性自我作为“主体”，与外源性客体相互形成一对“主客体关系”，进入到审美元认知阶段后它转变为“客体”，又与主体性自我相互形成另一对“主客体关系”。正是客体性自我这种时为主体时为客体的特殊性质，使审美活动中这两对“主客体关系”能够有效融合，共同展现审美认知与审美元认知对立统一的发展规律。

概言之，“审美认知主要是指人对外在对象或客观事物进行审美感知、情感评价、思维创造和客观性体验等旨在反映客观事物的审美价值特征及主客体关系的心理过程；审美元认知主要是指人以其对外在审美客体的心脑体反应为对象的一种特殊的自我审美认知活动”[6]。在电影音乐的审美活动当中，观众对电影音乐所对应的情节画面及其所表现的场景、内容、情感进行感知、摄取并转化为客体性自我的新的审美价值的内容，此为第一阶段所进行的审美认知活动过程。在此基础上，观众的主体性自我通过主观价值评定，对新形成的客体性自我继续进行本体性的镜像感知、具身反射和本体性转化，其间伴随着主体性自我对客体性自我的情感评价、认知想象和意识性体验；主体据此重塑全新的主体性自我，此为第二阶段所进行的审美元认知活动过程。

同时需要说明，审美主体对审美客体(电影作品)和内部客体(客体性自我，即审美中介体)所进行的一系列审美认知与元认知加工过程，呈现为既相对分离，又彼此相互作用并逐步融合，进而形成完型化的格式塔审美意象这个价值统一体。出于研究的方便，笔者暂且将这两大审美过程进行分别讨论，实际上还存在着第三个阶段——审美认知产物与审美元认知产物发生相互作用及实现完型统合的顶级境界。

(二)音乐引发双重情感反应的审美移情—审美具身机制

有关情感发生的内在机制，当代认知神经科学已提供了大量客观证据。诺塞夫(Northoff)的神经影像学实验表明，人之情感发生不但与外感觉密切相关，而且还与内感觉紧密相关。詹姆斯-兰格的理论认为，情感源于人对身体生理变化的感知。这种观念导致神经科学和哲学对情感发生机制的重新认识及相应的修正与充实。最近的神经影像学实验研究了情绪与内感知加工和大脑内在活动的关系。这些数据显示，大脑对内感受性刺激的处理与外感受性刺激及大脑高阶皮层之内在活动的密切相关。只有当内在活动和内、外部刺激之间的差异被分别及综合性编码成神经活动时，情感的发生才具有根本的基础。这种关系编码使得主体将情感特征分配给主观和客观这两大系统成为可能。因此，这种情感发生的关系论不仅有助于人们传达情感并感受之，而且对更好地理解情感意识的神经机制具有重要意义。实验表明，受试者的内感觉和外感觉及内外意识加工虽然都产生了分离的网络(即视觉皮层和后岛叶)，但它们重叠在前岛叶。与后脑岛对内感觉反应强烈不同的是，前脑岛同时对外感觉和内感觉做出评价反应和预测，据此调整相应的内外生理状态，然后再将此结果送至扣带回，由前后扣带回分别对该结果做出情绪反应。因此，前脑岛存在着内外感觉的会聚，而扣带回再将内外情绪反应的结果送至前额叶腹内侧正中区及背外侧正中区，大脑在那里对内外情绪反应分别做出内外情感反应和内外认知反应。[7]

进而言之，人的内外感觉不但分别构成了主体对外部事物和本体自我做出情感反应的生理学基础，而且它们之间还存在着相互作用及彼此融合的情形——发生在多个层级，由此为主体形成主客一体化的格式塔情感、意象和意识体验奠定了生物学和生理学基础。具身认知正是发端于斯而又递归于斯的人脑认知的独特性范式——以多层级的神经迭代、感觉迭代、情感迭代、认知迭代和意识迭代作为内在动力。

“音乐认知的具身化主要体现对音乐作品进行移情投射后的镜像化价值具身，以及对被音乐所重塑的客体性自我所进行的本体性价值具身这两种情形。”[8]当人听到音乐时，先受到音乐表现的电影情节影响，将男女主人公之间的情感移情投射到自己身上形成客体性自我，然后人的内在对于所投射情感做出更深层的判断和反应，最终使主体性自我得到重构。这是审美路径中自下而上的迭代过程，除此以外，还存在着自上而下的递归。人会受主体性自我的影响通过客体性自我对音乐作品进行情感投射和价值重塑，即二度创作，而二度创作的多样性导致了情感体验的多样性。例如塞巴斯蒂安在最后一次演奏结束时故意少弹一个音，有人认为是他不想迎来“曲终人散”的结局，所以将最后一个音故意遗漏；还有人却认为这首未完成的乐曲，正是象征着男女主人公爱情的不完满。必须指出的是，由于客体性自我受到电影音乐对应情节的影响，所以观众们对同一电影音乐产生的情感价值基调是一致的；但是他们对由此而引发的深层自我的审美嬗变的元认知体验、元认知评价和元认知反应则是因人而异、智仁相见，正所谓“一千位观众有一千个哈姆莱特”。

(三)主客合一的音乐审美价值的认知表征

黑格尔说：“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”[9]音乐能够对主体产生影响毋庸置疑，同时它作为客体本身也符合其自身目的，电影音乐除了对主体产生情感影响，其本身目的是配合电影的情节设置。

电影中对同一音乐的重复意味着对特定人物、场景的强调，其背后隐藏着故事情节的推进以及情感内容的波动，Mia & Sebastian’s Theme每一次出现都意味着男女主人公情感发展到了一个新的转折点。乐曲首次出现在男女主人公的相遇之时，米娅在遭受一系列糟糕事件后心情沉重，无意间在餐厅外听到塞巴斯蒂安正弹着这首乐曲。米娅被琴声所治愈，便推门而入想看看弹琴之人，两人的爱情随即开始了。导演有意将这首乐曲安插进男女主人公的感情线中，为了让观众听到此曲时脑海中能自然浮现出男女主人公相遇的场景。乐曲第二次出现时，米娅正在和当时的男友共进晚餐因而未赴塞巴斯蒂安的约，但当她在餐厅广播听到这首乐曲后，立刻冲出去奔向与塞巴斯蒂安约定的电影院。此时，男女主人公的情感从初识的朦胧之意升华至对彼此的好感。乐曲第三次出现时，从钢琴独奏版变为了欢快的华尔兹版本，音乐形式的变化是为电影情节发展做出的推动之举，此时男女主人公的情感已到达白热化状态。这首乐曲最后一次出现在两人分开五年后的再次相遇之时，男主人公独自在台上安静地弹奏了这首属于他们的恋歌，但是已然物是人非。可以说，Mia & Sebastian’s Theme完整描绘了影片中男女主人公相遇、相知、相爱到分离的全部过程。

观众伴随着音乐看着影片中的情感变化，回忆起自己逝去的每一段情感，此时男女主人公的情感与我们的情感交织在一起。我们的审美对象，真的只有音乐本身吗？应该说，我们除了对音乐本身进行审美活动以外，还对自我进行情感体验。曾特纳(Zentner)认为：“音乐中的感觉情绪(felt emotion)和感知情绪(perceived emotion)并不相同，且音乐所带来的感知情感的表现频率要远高于音乐引发的感觉情感。”[10]在音乐体验中，我们将音乐本身的情感视为“感觉性”的外在觉识，将自我的情感则视为“感知性”的内在自知。音乐活动中最大的审美满足显然来源于自我而非音乐本身，而自我中起着决定性作用的是客体性自我，我们正是在受音乐作品和主体性自我共同影响的客体性自我中找到了审美的终极价值。日本音乐美学家渡边护认为，音乐空间是人在音乐体验中建立起来的，其中既包含了音乐对象本身所具有的空间意味或价值，也包含了对象与主体之间发生关联的意义。[11]我们在音乐作品和主体性自我共同创造的音乐空间中方可到达主客合一的理想终点。

还应该指出，人的审美心理过程通过自下而上和自上而下两条路径“迭代递归”，每进行一次音乐体验我们的情感价值便得到一次重塑。电影中同一音乐重复出现的情况屡见不鲜，其最终的落脚点在于实现观众情感的“迭代递归”。

(四)音乐审美情感体验的神经相关物

人类的音乐审美活动与大脑密切相关，“心脑一体化”的观点为我们研究音乐审美心理过程中的脑神经机制指明了必要性。直至20世纪末，大部分学者仍将音乐活动简单归为负责情绪性思维的右脑的处理区域，而现代神经美学认为人脑作为高度复杂化的综合性系统，对于音乐活动的加工、处理需要左右脑中多个脑区协调交互完成。宋蓓与侯建成认为，脑部右半球主要负责音高、音色、和声等基本感知加工，而左半球则主要负责曲式变化、节奏律动等需要进一步分析的复杂感知加工。[12]这种划分显然过于粗略，所以还需要对音乐审美活动所涉及脑区进行更细致的探讨。普遍认为，音乐审美活动中的音乐认知加工与音乐情感体验过程相互交融，故关于这两个过程的神经机制研究结果大多具有相通性。

首先，前额叶—边缘系统在音乐情感体验中占有重要地位。该系统包括前额叶、前扣带回、脑岛、杏仁核、海马体等，它们在音乐审美活动中各司其职：

1.前额叶参与各种类型音乐的情感信息加工，分为腹内侧(VMPFC)和腹外侧(DLPFC)两部分。哈格里夫斯(Hargreaves)认为，腹内侧通常与人的社会行为有关，而腹外侧则与个人的工作记忆有关，侧重抽象思维等自我认知层面。[13]由此推断，音乐情感体验过程中先由腹内侧接收外部的音乐作品产生审美意象，而后传入腹外侧结合个人的过往记忆形成创造性的审美产物。显然腹内侧充当了中介连接了自我和外界，这也为前文所述的客体性自我提供了生理基础。

2.前扣带回能够识别个人的本能情绪反应与社会整体目标之间的冲突。[14]这种特性使得它主要参与情感的评价、调节过程，能够将自我情感状态调整至同时利于自身与外界的方向。当音乐带给我们负面情绪，我们通过前扣带回能够及时调节自我情绪往正向发展。然而每个人的前扣带回活动能力的不同导致了音乐情感调节能力的高低程度各不相同，这也就解释了为何不同人在同一悲伤乐曲中感受到的悲伤程度有明显区别。

3.关于杏仁核，凯尔奇(Koelsch)认为表面杏仁核和内侧杏仁核掌控外界情感信息，外侧杏仁核掌控正性或负性的奖赏值，其中快乐的音乐(即正性)能够激活外侧杏仁核的左侧部分，悲伤的音乐(即负性)激活右侧部分，而杏仁核中央区域则参与情绪表达。[15]除此之外，项爱斋等人的fMRI实验将音阶作为对照组对被试在欣赏轻音乐和恐怖音乐时分别激活的脑区做了详细测量，结果发现只有听恐怖音乐时双侧杏仁复合体得到了激活。[16]可以看出，杏仁核对负性音乐的反应更加显著。

4.海马体具有存储记忆功能，使得我们在进行音乐审美活动时能够忆起过往的经历。欣赏电影音乐时，除了音乐自带的旋律基调给予观众情感走向以外，音乐对应的情节画面还会让观众想起与之相类似的过往事件，故笔者以为，在电影音乐的欣赏中海马体的记忆提取应更具有针对性。

其次，镜像神经元是审美主体在音乐审美过程中实现审美的“移情投射”、具身反射及“共情—共鸣”的微观神经基础。崔宁的文章指出：“‘镜像神经元系统’主要分布于人脑的前额叶、运动前区、顶叶、扣带回、运动区等处，它是人们理解他人的行为、意图和情感经历的生理基础。”[17]分布在各大脑区的镜像神经元让我们与他人形成共通、共享、共识的通道，我们通过它与社会上的他人发生互动，亦通过它理解社会中各类活动的特定标示。在电影音乐的欣赏体验中，镜像神经元映射了观众所看到的情节画面，在脑内形成动作“具身化”，就仿佛观众在脑内亲历了一番眼前的动作，这种内化的模仿行为引发了观众的情感共鸣。

最后，多种神经递质的共同作用维持了音乐情感的协调状态，它们驱动着不同网络、不同脑区及皮层下神经细胞群的协同活动。神经递质分为兴奋类与抑制类两种，兴奋类以多巴胺为主，还包括去甲肾上腺素、内啡肽、后叶加压素，涉及正性音乐情感信息的传递、审美奖赏及兴奋、愉快、舒适、平和等正性情感反应；抑制类则以GABA(伽玛氨基丁酸)及五羟色胺为主，涉及负性音乐情感信息的传递及逃避、厌烦、恶心等负面情感反应。

三、结语：双元情感与心影合一——电影艺术审美认知的中介机制

音乐作为一种特别的叙事方式，将电影所要表达的情感描绘出来以推动故事情节的发展，无论是其形式还是位置都是以情节设置和美学理论为基础进行的镶嵌性安排。音乐与镜头视觉画面的深度耦合，造成了一加一大于二的系统化完型效应。约翰·威廉斯姆指出：“电影音乐诞生于电影，所以我会把其描绘为有其原本目的之音乐——要是它的生命能够超脱于电影，有‘电影以后’的生命的话，那是额外附加的。”[18]他所说的“原本目的”对应的正是符合电影情节、引发观众的审美客观反应；而“额外附加的”功能恰恰对应了那唤起观众个性化的本体情感反应及借助主客观情感的格式塔融合而催生的审美共鸣情形。因此，优秀的电影音乐一定是既与电影故事的情理相耦合及互补增益之，又暗合人的个性化审美偏好，能够唤起个体独特的情感经验和特殊的智性想象与审美创造之心理趋势。