尼采论日神精神与酒神精神的二元论*

张 典

(苏州科技大学 文学院，江苏 苏州 215009)

《悲剧的诞生》分为三部分：第1—10章谈希腊悲剧起源于两位艺术之神阿波罗与狄奥尼索斯的复杂关系；第11—15章谈苏格拉底与希腊悲剧；第16—25章谈19世纪后期开始的现代性文化危机。第1—15章可以被看作独立的部分，集中论述希腊悲剧精神，这是尼采1871年最初计划写的一本书的成果；第16—25章与前面有些不统一，好像是原作的一个附加部分，更接近他以后文化批评作品的风格。根据尼采的遗作与《悲剧的诞生》的比较，蒙提纳里认为，在第1—15章中能够找到两条分开的线索：一方面揭示阿波罗-狄奥尼索斯的二元论，另一方面涉及苏格拉底主义-欧里庇得斯造成悲剧死亡的主题。阿波罗-狄奥尼索斯的二元论最早出现在尼采1870年夏天所写的《狄奥尼索斯世界观》，他在《悲剧的诞生》最后的版本中将两条线索融合在一起，但做得并不太成功。[1]《悲剧的诞生》有三个不同的主题，笔者主要就尼采第一个主题——关于阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的二元论，具体分析尼采如何在接受其他学者成果的基础上，提出自己创造性的观点。笔者所论主要集中在三个问题：(1)阿波罗精神与狄奥尼索斯精神二元论观念产生的语境与其独创性；(2)尼采如何阐释日神精神代表个体化原则、酒神代表集体原则；(3)尼采提到狄奥尼索斯的另一个名字扎格琉斯，这对理解日神精神与酒神精神有何潜在意义。

一、日神精神与酒神精神的二元论

《悲剧的诞生》开篇，尼采提出了日神精神(Apollonian)和酒神精神(Dionysian)两种对立统一的艺术精神，并以此来解释希腊悲剧的诞生。阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的二元论、阿波罗造型艺术与狄奥尼索斯的音乐艺术之间不断斗争与和解，由此交合产生阿提卡悲剧。日神艺术表现为绘画、雕塑、建筑和史诗等形式；酒神艺术的代表为非表象的音乐、舞蹈、抒情诗等。尼采在描绘两种艺术精神时借助了隐喻的方式：阿波罗代表梦、光、预言与无害的骗局，日神显现如梦境，静穆与单纯、深邃与宁静、美丽虚幻，日神精神是一种高贵的、清澈的、艺术化、乐观的、永恒的、有生命力的理性精神；酒神狄奥尼索斯代表醉、狂喜、痛苦、悲观主义。日神代表了可见的形式、认知的理解力与尺度，一种希腊古典精神的特征；酒神代表了无形式、短暂的、无节制、神秘的、放纵的本能之流，一种非古典的精神。[2]25-26

为进一步揭示两位艺术之神的精神关系，尼采引入第二个主题：日神代表了个体化原则，个体性静观的形象；酒神体现的是醉境，代表了集体化的原则，酒神破解个体性，蓄意毁掉个人，达到一种与太一合一的心醉神迷的神秘体验，痛苦与狂喜是酒神精神的心理学特征。日神代表道德与文明的尺度，作为道德之神的阿波罗要求门徒持守节制、自知、“认识你自己”和“勿过度”的信条；酒神代表了非道德、非理性的精神，是野蛮世界的象征，狄奥尼索斯被视为自傲与过度、与阿波罗世界敌对的神灵，具有前阿波罗时代即泰坦时代的特征，狄奥尼索斯激起的效果是“泰坦式”和“野蛮式”的。[3]34酒神是没有个体形象的，酒神的醉境必须通过日神譬喻性的梦境才能显现出来；日神也不能离开酒神生存，“泰坦”和“蛮夷”因素与日神因素同样重要；日神的整个生成及其全部美和适度，都建立在某种隐蔽的痛苦和知识根基上，酒神冲动向它揭示了这种根基。[3]15酒神的世界是苦海，日神的世界是静谧的安逸。只有在这样的结合中，希腊人才能忍受生存的痛苦。希腊悲剧的众神世界是典型的阿波罗精神与狄奥尼索斯精神相结合的产物：

希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。对于泰坦诸神自然暴力的极大疑惧，冷酷凌驾于一切知识的命数，折磨着人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰，智慧的俄狄浦斯的可怕命运，驱使俄瑞斯忒斯弑母的阿特柔斯家族的历史灾难。总之，林神的全部哲学及其诱使忧郁的伊特鲁利亚人走向毁灭的神秘事例——这一切被希腊人用奥林匹斯艺术中间世界不断地重新加以克服，至少加以掩盖，从眼前移开了。为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神。[3]11

尼采对日神精神与酒神精神的描绘是引人入胜的，他关于阿波罗与狄奥尼索斯的观念影响了很多学者。如古典学者哈里森(Jane Harrison)这样说：“阿波罗体现在太阳与白日、秩序、光与理性。”[4]古希腊哲学史家格斯里(W. K. Guthrie)如此描绘阿波罗：

他很好地体现了希腊精神，标志了希腊人与其他民族的不同，特别是与围绕在他们四周的野蛮人——每种美，不管是艺术、音乐、诗歌或青春、明智和适度——所有的都集中在阿波罗身上。[5]

牛津大学古典学者多兹(E. R. Dodds)的《希腊人与非理性》(1951)主要研究狄奥尼索斯酒神精神的非理性特征，他认为这种非理性精神是20世纪现代性社会的一个基本面貌，是尼采在《悲剧的诞生》中首次通过酒神精神揭示现代性这个基本特征。[6]68

尼采通过日神精神与酒神精神的二元论解释希腊悲剧是否完全是他的原创？答案是否定的。他是以当时古典学者既有的研究为基础，在不同观点中选择自己认可的解释，并作创造性解读。尼采所认可的这一观点遇到了很多挑战。比如，对阿波罗神的解释并不如尼采理解的那样单面化，因为阿波罗神的形象来源很复杂，作为起源的阿波罗神与尼采的太阳神的理性形象相差很远。从词源来说，阿波罗也许暗示了毁灭之意。阿波罗出现时，宙斯的庙宇会震动，荷马的阿波罗很明显是瘟疫之神，能够利用他的箭制造瘟疫。从维拉莫维兹开始，学者们开始寻找阿波罗的东方或亚洲来源。在《伊利亚特》中，阿波罗亲近特洛伊，明显与希腊相异。[7]斯尔克与斯特恩在《尼采论悲剧》中分析，尼采眼中的阿波罗指雕塑艺术，狄奥尼索斯指音乐艺术，两方面都是非历史的。从希腊历史来说，阿波罗是唯一的音乐之神，不过某一类音乐的确与狄奥尼索斯相连。但是狄奥尼索斯作为音乐之神并不比雅典娜有更多体现，他的象征之一是橄榄。狄奥尼索斯在古典时代与酒神颂有关，是戏剧与戏剧节的赞助者。尼采受到叔本华的影响，认为音乐是唯一直接体现意志本体的艺术形式，狄奥尼索斯被视为这样的音乐艺术之神。尼采的阿波罗，可以看作奥林匹斯山神(Olympian)，狄奥尼索斯作为地府之神(chthonic)，就如冥王普路托(Pluto)一样，是神秘之神，是他们迈锡尼祖先古老的形式，不管他们是得墨忒耳，还是狄奥尼索斯。尼采的阿波罗每一方面都与《荷马史诗》中的众神、英雄相关。《荷马史诗》中，狄奥尼索斯是缺席的；尼采的阿波罗、狄奥尼索斯是没有等级的，因为他们完全在社会-政治维度之外；对“歌队”这样的解释——歌队代表了反对贵族英雄的民众的直接后代，尼采表示极大的愤慨。[8]175-181

另外一个重要问题，阿波罗祭拜是否存在理智的灵狂？多兹在《希腊人与非理性》中指出了尼采这方面解读存在的错误。多兹主要在分析罗德《心灵》(Psyche)中的观点时谈到尼采。罗德认为，在狄奥尼索斯进入希腊世界之前，阿波罗神祭拜中“对任何狂喜(ecstasy)的本性是敌意的”。罗德的理由是：在《荷马史诗》中没有提到任何狂喜色彩的预言；另外，受他的朋友尼采区分理性的阿波罗宗教与非理性的狄奥尼索斯宗教的影响。多兹认为罗德的理解错误，因为柏拉图将阿波罗灵狂的能力指向知识，狄奥尼索斯的经验指向自身的目的或作为一种精神的治疗方式。灵狂对被选的个体来说是稀有的天赋，狄奥尼索斯经验实质上是集体的或会众的。两种最大的狄奥尼索斯技巧——酒与宗教舞蹈(多兹漏掉了音乐，狄奥尼索斯吹奏双管笛)，不会对阿波罗狂喜产生作用。二者区别很大，双方不会导向对方。[6]68-70

斯尔克与斯特恩在《尼采论悲剧》中认为，迪特里希(B. C. Dietrich)在《希腊宗教的起源》(1974)中重新采用了尼尔森(M. P. Nilsson)在《希腊宗教史》(1967)中的观点，即古代城邦的宗教结构可以区分为四个层面：(1)狂喜的狄奥尼索斯；(2)法定的阿波罗元素，主要是德尔斐神谕的职位，代表了希腊的启蒙与理性；(3)更多的是地方性的祭拜，如对农业神得墨忒耳的祭拜；(4)存在更多的宗教潮流，包括对预言与狂喜的阿波罗祭拜，与奥林匹斯城邦神的祭拜形成对比，阿波罗是一位特别的奥林匹斯山神。尼采为什么没有提到“预言与狂喜的阿波罗”？斯尔克与斯特恩认为，尼采的阿波罗与狄奥尼索斯的二元论结构决定了这一点。学者通常没有将德尔斐预言中出现的狂喜与狄奥尼索斯联系在一起，一方面它是纯粹的预言，是一种个体获得知识的功能，其中没有神秘的狂喜(orgia，在敬拜过程中打破人神界限的心醉神迷的状态)；另一方面，其他的是团契(communion)，这里没有预言体现集体的狂喜。但这些区分对尼采没有意义，尼采的阿波罗是宁静、清醒的，狂喜会破坏这些。罗德在《心灵》中按照尼采的思路，德尔斐的阿波罗的狂喜不是最原初的，而是狄奥尼索斯出现在这里的直接结果。[8]183

二、日神精神与酒神精神二元论的学理基础

1872年6月1日，维拉莫维兹在柏林出版了具有攻击性的小册子《未来语言学！对尼采悲剧诞生的回答》。按米德尔顿的总结，维拉莫维兹的“未来语言学”(Zukunftsphilologie)主要有两重意思：一方面，他认为尼采的《悲剧的诞生》为后语言学作品，就相当于瓦格纳和李斯特的未来音乐，违背古典语言学的传统；另一个方面，《悲剧的诞生》是下语言学作品——在语言学之下的作品，伪语言学作品。[9]96尼采于1872年7月16日给罗德的信中，回应了维拉莫维兹的批评，这为理解《悲剧的诞生》提供一些重要线索。在信中，关于维拉莫维兹有关阿利斯塔克(Aristarchus)与泰坦的争论，尼采说不能找到维拉莫维兹可能引用的文献，关于前荷马的泰坦神的战争的特性，文科尔的《希腊诸神讲义》第1卷第262页可以找到这部分的描绘。人们关于“荷马世界作为年轻的、希腊人的春天”的想法是错误的，尼采很确信这一点。希腊人比人们想象的要古老，人们一谈到春天之前一定会有冬天，但是这个世界的纯洁与美不会从天空落下。在荷马时代之前存在巨大的、野蛮的冲突，黑暗的粗鲁与残酷涌现出来，荷马是这个长期的不安时代结束的胜利者。关于维拉莫维兹质问尼采最重要的问题——萨提尔最古老的外形山羊脚，维拉莫维兹调用考古学等材料来证实尼采的观点是错的，尼采认为考古学材料只是萨提尔剧中将萨提尔高贵化的形象，在此之前，山羊脚是萨提尔最古老观念的真正特征，没有任何考古学证据。当然，尼采承认自己将萨提尔与潘混为一个林神是事实。关于维拉莫维兹反对阿波罗“挥舞美杜莎的头”的质疑，尼采承认这个动作的确是一个虚构的场景，来自观景楼的阿波罗的启发，但是他不明白维拉莫维兹为什么要质疑这个动作。[9]96-97

从尼采的自述可以看到，他是以历史发展的眼光来看酒神与日神的关系，酒神是更古老的神，日神只是后来者。维拉莫维兹理解的希腊是理性的、阿波罗式的、甜美的。尼采认为，这种理性的精神是从更古老的黑暗时代逐渐发展而来的。这样的观念，与巴霍芬(J. J. Bachofen)里程碑式的研究《母权制》(1861)对尼采《悲剧的诞生》的影响有关。[10]鲍姆勒(Alfred Baeumler)率先指出，尼采受到巴霍芬的《母权制》的影响。巴霍芬在《母权制》中分析了早期从母权到父权发展的三个阶段：陆上(telluric)时期，即无序性别(haeteric sexuality)时期，人们生活在沼泽地(swamps)；基于得墨忒耳的时期，崇拜月亮神，产权从母亲传给女儿；阿提卡时期，母权开始转化为父权崇拜，人们开始祭拜太阳神。巴霍芬对神话的强调影响了尼采的阿波罗与狄奥尼索斯的二元观念的产生，但巴霍芬并没有颠覆威廉德国性别习俗的意图，他认为父权制是从早期混乱时代逻辑合理发展的结果。[11]

关于悲剧与音乐的关系，尼采在1872年12月7日给罗德的信中抱怨伯奈斯，因为伯奈斯说过，尼采在《悲剧的诞生》中借用并扩展了他的一些观念，但是加了“这是一个有趣的迹象，这位‘精明与安静’的人听到了一些风声，犹太人在每个地方都是先锋——这里一样——当乌西诺还在迷雾中”[9]102。伯奈斯是德国语言学家，是出生于汉堡的犹太人。斯尔克与斯特恩在《尼采论悲剧》中认为，伯奈斯作为学者，在亚里士多德的卡塔西斯悲剧效果与仪式“热情的”音乐之间建立联系，这也许说明他已经部分预示了悲剧的狄奥尼索斯特点，对悲剧进行了一些重新解释，但对尼采从伯奈斯那里得到的启发不能估计过高，《悲剧的诞生》不谈论卡塔西斯，好像尼采接受了悲剧的卡塔西斯效果一样。尼采也读了伯奈斯的另一本书《亚里士多德论悲剧效果》。1871年5月，他在《悲剧的诞生》的后期写作时从巴塞尔大学图书馆借过这本书，在读这本书之前，尼采的思考已经整体上形成。尼采在此之前确实知道伯奈斯的亚里士多德研究，且肯定其价值，这在尼采1869—1870年的笔记中有记载。[8]415这里的一个重要问题是，尼采将狄奥尼索斯看作音乐之神，悲剧诞生于音乐，不是为了揭示音乐具有的卡塔西斯效果，而是为了揭示音乐的超道德维度、悲剧的审美空间。

由以上尼采写给罗德的书信可知，尼采的阿波罗形象主要来自温克尔曼的古典观念，观景楼的阿波罗是温克尔曼古典观念的基石。温克尔曼在1764年发表的《古代艺术史》中，将观景楼的阿波罗作为“高贵的单纯和静穆的伟大”的代表，认为观景楼的阿波罗比拉奥孔更能代表希腊艺术精神：

与拉奥孔群雕相比，观景楼的阿波罗更有学问。阿基桑德尔——拉奥孔群雕主要人物的雕刻家——是一位比雕塑阿波罗需要更多技巧和更具完美的艺术家。但不管怎样，后者必定拥有一种更加提升了的精神、更具温柔的敏感性；阿波罗具有拉奥孔所不具有的一种崇高感。[12]50

同样的事情、同样的肌肉可以在拉奥孔群雕中看得更清晰——谁是理想高尚的存在——如果身体的比例如赫拉克勒斯躯干和观景楼的阿波罗神化的或似神的形象。拉奥孔群雕肌肉的动作，已经超过了真实可能性的限度，他们如丘林般聚集在一起，为了表现极度的痛苦和最极端的抵抗。在神化的赫拉克勒斯躯干的肌肉中存在一种更高的理想形式和美，如宁静海洋柔和的波涛，交替起伏。在观景楼的阿波罗——诸神最美的形象中，肌肉是光滑的，如风吹进液化玻璃所产生的稀有的可见波，通过触摸比观看更易感受到。[12]116-117

古典学者波特(James I. Porter)指出，1779年，德国画家门斯(A. R. Mengs)认为罗马梵蒂冈观景楼的阿波罗不是希腊的原作，而是罗马的复制品。费尔巴哈(Anselm Feuerbach)在《梵蒂冈的阿波罗》(1833)中批判了温克尔曼的古典主义概念。温克尔曼的古典主义是将艺术从语境中脱离出来，珍爱一些孤立的因素；单纯、静穆、平衡的比例、节制、形式的纯粹、材料的不纯，所有的都强调了艺术表达的无时间性的品质。费尔巴哈指出观景楼的阿波罗的缺陷是不合比例，左膝盖太高，左小腿肌肉太弱，右臂过于僵硬，从远处看侧面，一点都不美。传统的理想的阿波罗纯粹是“想象的虚构”“一个空的幻影”。温克尔曼也看到了观景楼的阿波罗的一些缺陷，但认为这就是古典主义的理想形式，在意义上并不一定是缺陷，如阿波罗有皮肤过于光滑等女性化倾向。费尔巴哈坚持，古典主义是一种主体的幻觉，一种透视主义的欺骗，尼采在《悲剧的诞生》中接受了费尔巴哈的观点，阿波罗精神代表欺骗的梦境，一种幻境。[13]

对于尼采的日神精神-酒神精神的个体化—解个体化的二元论，施密特在《尼采〈悲剧的诞生〉评注》中指出，尼采的狄奥尼索斯观念在德国也有来源。德国语言学家与考古学家克洛泽(G. Fr. Creuzers, 1771-1858)在19世纪初从浪漫主义角度理解狄奥尼索斯神话，他的四卷本《古代民族的象征与神话：特别是希腊人》(1810—1812)被视为“浪漫派的《圣经》”，他拒绝歌德的古典主义，认同谢林的哲学史思考，具有浪漫派的三个兴趣特点——神秘性、东方化、印度。他在书中提出，荷马与赫西俄德神话的东方来源是佩拉斯吉人(Pelasgians)。克洛泽在他的著作中对狄奥尼索斯有详细分析，他主要从新柏拉图主义宇宙论研究入手看阿波罗-狄奥尼索斯的二元论，从个体化(造型象征)—解个体化(神秘象征)的象征性角度看阿波罗-狄奥尼索斯的关系，直接与叔本华的理论相一致。克洛泽在本书第3卷《男神与女神》部分，从浪漫派出发，将狄奥尼索斯神话作为理解希腊精神的核心，反对温克尔曼以观景楼的阿波罗为中心的古典主义。他特别论述了荷尔德林将狄奥尼索斯作为希腊神话的中心形象在浪漫派前期具有的文化哲学上的意义。尼采曾经跟随荷尔德林写过戏剧《恩培多克勒》的草稿，主要尝试探索荷尔德林的狄奥尼索斯维度具有的意义。[14]

波特认为，尼采的狄奥尼索斯形象与德国的基督教也有深刻关联。德国的基督教对耶稣基督的崇拜起源于狄奥尼索斯崇拜，基督耶稣是狄奥尼索斯的变相，这种精神在荷尔德林的诗歌中得以体现。同时，狄奥尼索斯在德国也代表了一种异教的暴力精神，是一位外来的神，这些意象都围绕在狄奥尼索斯周围，投射进德国19世纪的反闪米特主义的雅利安主义观念中。[15]尼采在《悲剧的诞生》中显然并没有完全区分狄奥尼索斯的原始野蛮性与文明的人性的二元性，但这种二元性是他的狄奥尼索斯形象的基础，狄奥尼索斯一方面是残暴的非理性之神，具有毁灭性、破坏性；另一方面又是文明之神，在阿波罗的镜像下(象征)得以显现。由此，狄奥尼索斯与阿波罗才形成对立与合作的关系。《悲剧的诞生》具有潜在的反犹主义，尼采由于与瓦格纳的交往强化了他的习俗性的反犹主义倾向，但很难说它是完全反德国新教的作品。尼采接受的是原始质朴的基督教，这样的基督教代表的是一种严格的禁欲主义精神(叔本华消极的悲观主义)。尼采尽管批判这种禁欲主义(倡导强力的悲观主义)，但还是受到了其影响。

三、酒神的狄奥尼索斯-扎格琉斯名字二重性的意义

关于酒神的狄奥尼索斯-扎格琉斯名字的二重性的意义，尼采在《悲剧的诞生》中这样描述：扎格琉斯(Zagreus)是亲身体验个体化痛苦的神，出生后被泰坦神撕碎。这暗示了狄奥尼索斯的原始痛苦，作为被肢解的神，狄奥尼索斯具有双重性——既是灭绝人性、野蛮的恶魔，又是温良的统治者，秘仪信徒却将希望导向了狄奥尼索斯的再生。[2]72

扎格琉斯是信奉酒神的俄耳甫斯教徒给酒神的别名。在《悲剧的诞生》中，尼采并没有提到俄耳甫斯，但的确暗示了其影响。现代学者证明，俄耳甫斯宗教中的狄奥尼索斯-扎格琉斯肢解与复活的神话故事是现代学者根据古代文献残篇重构的。根据莫福德与勒纳登的《古典神话》，这个神话故事经典情节是这样的：扎格琉斯是宙斯与自己女儿珀尔塞福涅所生的儿子，他的另一个名字是狄奥尼索斯；天后赫拉嫉妒扎格琉斯由别的女子所生，于是煽动泰坦神攻击扎格琉斯，这些巨大的怪物，用白垩美白了他们的脸，在这个幼儿看镜子时攻击他(1)该故事的另一个版本：他们用玩具诱骗幼儿，用刀子把他切成了碎片。，杀死幼儿后，泰坦神吞下了幼儿被肢解的肉体；雅典娜设法保护了幼儿神的心脏，交给宙斯，狄奥尼索斯由此再生——宙斯吞下了幼儿的心脏，通过塞墨勒生下了狄奥尼索斯；宙斯对泰坦神非常愤怒，用雷电毁灭了他们，但人类从泰坦神的灰烬中诞生了。[16]

爱德蒙在《肢解扎格琉斯的神话：一些关于俄耳甫斯秘教与原罪的轻蔑的评论》中指出这个“肢解扎格琉斯”的神话故事的具体环节：(1)肢解狄奥尼索斯；(2)惩罚泰坦神；(3)从泰坦神的灰烬中创造人类；(4)人类的遗产接受了三种起初的元素，人类由于泰坦神的罪行而负罪(原罪)，但保留了狄奥尼索斯遗骸的神性火花。神话的前面三个环节可以从古代找到来源，第四个环节——关于原罪——是现代学者加上去的。但在希腊神话中，关于肢解的神话并不是俄耳甫斯宗教神话独有的，而是一种普遍性的传统。基督教早期教会根据基督教模式错误重建了俄耳甫斯宗教，根本扭转了俄耳甫斯宗教神话的讨论。现代学者主要根据基督教的模式建构故事。肢解扎格琉斯而产生人类的神话建构，依据的早期文献只有六段残篇，一些文献提到了撕裂(sparagmos)狄奥尼索斯及惩罚泰坦神。扎格琉斯神话最早出现在公元前3世纪，到早期基督教时代的几个世纪一直在演化。这些故事通常归于俄耳甫斯，包括多个细节。一些版本集中在狄奥尼索斯的死与重生，另外一些版本是关于泰坦神的惩罚。最详细的版本是出现在5世纪的罗莫斯的长篇史诗《狄奥尼西卡》，这是一部尽可能汇集狄奥尼索斯故事的古物研究者的作品，其中一部分将狄奥尼索斯看作扎格琉斯，即使在这部作品中，也没有将人类的诞生加到肢解的神话中。事实上，将肢解的神话与惩罚泰坦神连接在一起的情节，出现在6世纪基督教时代新柏拉图主义者奥林比奥道罗斯(Olympiodorus)的一个评注中。根据原罪观念，将狄奥尼索斯与泰坦神的故事，以及从泰坦神中诞生人类整合在一起，第一次出现于1879年的古典学者康帕尼提(Domenico Comparetti)对从南意大利的图里古墓中挖掘出来的两块金片(Thurii gold tablets)的报道分析中。这种根据原罪解释古代故事的方式开了一个不好的头。早于康帕尼提的卢贝克也收集了泰坦神肢解狄奥尼索斯、泰坦神受惩罚、人类诞生的故事，但没有用原罪观念来解释这一切。策勒尔《希腊哲学史》(1881)、克洛泽《古代民族的象征与神话：特别是希腊人》(1810—1812)、莫里(Alfred Maury)《古希腊宗教史》(1857)、文科尔(F. G. Welcker)《希腊诸神讲义》(1860)等神话手册也没有提到原罪。到康帕尼提，扎格琉斯的神话——肢解与惩罚、人类的诞生与原罪——很快成为俄耳甫斯宗教神话的中心教义，影响了罗德的《心灵》与哈里森《希腊宗教研究绪论》这样的学者的著作。[17]

斯尔克与斯特恩在《尼采论悲剧》中对尼采的阿波罗与狄奥尼索斯形象进行具体分析，关于狄奥尼索斯，他们没有提到扎格琉斯。尼采关于狄奥尼索斯的双面形象应该是受到欧里庇得斯的启发。在欧里庇得斯《酒神的伴侣》中，狄奥尼索斯自我评价：“对人类最和善而又最凶狠。”[18]狄奥尼索斯一方面代表了创造者，带来丰产；另一方面代表了毁灭者，彭透斯被自己的母亲撕成了碎片。《酒神的伴侣》中的狄奥尼索斯的崇拜是足够狂野与放纵的。阿提卡狄奥尼索斯节每年在冬天与春天举行，很精神化，经常看到热情洋溢的表现，猥亵的阴茎崇拜，但几乎没有任何狂欢仪式。维拉莫维兹认为，任何创造性来自酒神的迷狂的观点是不可接受的。酒神神秘的狂欢是腐败、滥用概念，实质上是非希腊的，维拉莫维兹的希腊是理性与甜蜜的。斯尔克与斯特恩指出，俄耳甫斯主义是大约开始于公元前600年的隐秘的神秘运动，它宣称俄耳甫斯是其创立者，狄奥尼索斯在它的众神之中，它有强烈的禁欲主义色彩，相信轮回，对人类起源有自己的理论。俄耳甫斯对以前存在的神进行改造、系统化，包括一些正统的奥林匹斯山神。在公元前6世纪晚期，俄耳甫斯主义大致建立起来，有两个中心：一个在南意大利，通过毕达哥拉斯建立；另一个在雅典，中心人物是奥奈西克里图斯(Onomacritus)，据说他修订了俄耳甫斯主义的教条，他是悲剧节创立者皮西斯特拉妥(Pisistratus)宫廷中的占卜者。尼采无疑从俄耳甫斯主义中借用了神秘主义观念作为狄奥尼索斯的特征，狄奥尼索斯“智慧”“真理”“知识”的这些表达也来自俄耳甫斯主义。[8]166-185

在《悲剧的诞生》中，尼采将扎格琉斯-狄奥尼索斯解读为既是灭绝人性、野蛮的恶魔，又是温良的统治者。如果爱德蒙的研究是可信的，那么，尼采在1872年出版《悲剧的诞生》时，他是熟悉卢贝克、克洛泽与文科尔的希腊神话研究的。尼采在书中提到了肢解扎格琉斯、狄奥尼索斯再生、泰坦神遭到惩罚以及从狄奥尼索斯的死诞生人类等四个环节，但他也了解德国浪漫派关于酒神复活与基督耶稣的复活的内在关联的解释。由此，尼采与康帕尼提对俄耳甫斯“酒神祭”应该具有相似的认识语境，但尼采对人的原罪与狄奥尼索斯的复活观念作了创造性解读。关于人的诞生所具有的原罪观念，从基督教的角度，人类始祖亚当与夏娃，由于吃了知识树上的果子，从一种无罪的天真状态进入知善恶的道德状态，亏欠了上帝的荣耀，原罪由此进入人的生命之中。尼采在《悲剧的诞生》中认为，原罪是一个闪米特观念，由女性所犯，而希腊悲剧具有一种积极的罪行观念，罪由人类的创造者普罗米修斯这样的男性神所犯，由此人从泰坦神的灰烬中诞生只能从积极的罪行而不是原罪角度来理解。而复活与救赎观念紧密联系在一起，关于狄奥尼索斯的复活，尼采认为，狄奥尼索斯是比阿波罗更古老的神，狄奥尼索斯的复活为人的积极的罪行提供了一个创造与毁灭的二元论动力机制，狄奥尼索斯的复活于是具有开放的、高度的不确定性意义。在基督教教义中，基督耶稣死而复活，圣灵由此降临，人通过圣灵洗清原罪而获得救赎；而在尼采的希腊悲剧观念中，人的罪并没有获得最后的救赎，只是获得了一种审美的形而上学的慰藉。

在《悲剧的诞生》中，尼采无疑是将狄奥尼索斯与俄耳甫斯主义融合在一起的，但他在书中并没有直接提到俄耳甫斯，他对酒神的扎格琉斯肢解神话的理解是受到那个时代的学术思潮的影响。传统的俄耳甫斯秘教是一种禁欲的宗教，狄奥尼索斯的复活是灵魂的复活，秘教信徒其实更多祭拜阿波罗神，这说明在传统的俄耳甫斯祭拜中已经综合了阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的二元性，而且持有灵魂轮回与灵魂救赎的神秘主义观念。这为康帕尼提从基督教原罪观念去理解扎格琉斯肢解神话奠定了基础。尼采并没有完全摆脱这些传统与现代的对扎格琉斯神话的解释，因为他受到叔本华悲观主义的影响。不同的地方在于，尼采将俄耳甫斯祭拜看作受东方精神——主要是印度与闪米特精神——影响的产物，他对原罪观念具有一种潜在的敌意，将扎格琉斯肢解神话隐含的暴力与残忍看作一种道德虚无主义的表现。从这种视角来看，尼采的狄奥尼索斯精神与阿波罗精神的斗争与和解是一个开放的问题，二者并没有获得一种最终的和解，罪行也不可能获得最终的救赎。另外，在俄耳甫斯祭拜中，音乐之神主要为阿波罗，尼采在对希腊悲剧的解释中强调酒神的中心地位，阿波罗作为音乐之神的身份被狄奥尼索斯所取代。

四、结 语

尼采的悲剧观点是否正确？巴塞尔大学的古典学教授纳塔芝这样来看这个问题：尼采的悲剧观当初被希腊语言学界认为是错误的，但从20世纪下半叶开始，语言学家逐渐认识到，《悲剧的诞生》其实正确概括了当时语言学界对悲剧的认识，尼采并没有增加多少东西，甚至“悲剧起源于音乐”这个被认为是尼采原创的观念，在当时已经有学者提出；18世纪后半叶开始，语言学家关于悲剧的认识都来自亚里士多德的《诗学》；尼采对悲剧的哲学意义与语境提出了一些新的问题。实证主义者维拉莫维兹对悲剧的解释很多是不能令人信服的。具有讽刺意义的是，维拉莫维兹在世时，他的学生首先发现了尼采是一位原创的古典语言学家与哲学家，尼采的语言学家的声誉首先是由维拉莫维兹的学生建立起来的。[19]关于尼采的悲剧观念的原创性，对现在学界来说还是刚刚开始探索的领域，其中蕴含的问题复杂而精微，这对任何从事这方面研究的学者都是一个极大的挑战。

对于尼采为什么要强烈颂扬酒神精神的非道德主义，考夫曼认为，这是尼采在坚持文明尺度的前提下对创造精神的一种渴望，尼采颂扬酒神的非理性是要人们警醒酒神的破坏性力量。在《悲剧的诞生》中，酒神与阿波罗对立，而在《悲剧的诞生》之后，尼采的酒神精神的意义是明确的，体现的是一种极端的自我肯定与自我超越的主体原则。这里的“酒神精神”是对《悲剧的诞生》中的酒神精神与日神精神的综合。“在早期的作品中，尼采倾向一种二元论的形而上学，狄奥尼索斯构想为激情之流，阿波罗精神的个体原则能够给予其形式。在《查拉图斯特拉如是说》中的‘酒神颂’(dithyrambs)，这样对立的两位神被拒绝了，权力意志被宣布作为统一的、仅有的世界的基本的力。这个基本的原则，尼采也称为‘狄奥尼索斯’，‘狄奥尼索斯’实际上是狄奥尼索斯与阿波罗的统一：为自己提供形式的一种创造的努力。狄奥尼索斯是这样的一个人，为自己的性格提供风格。忍受他的激情，因为他足够强大能够克服它们。”[20]总之，尼采看到了酒神的破坏与建设的双面孔，希望通过阿波罗的镜像将酒神的破坏性力量转化为积极的创造性的动力。