西方生态戏剧批评的三个核心理论问题论析

杨慧芹

(山东大学 艺术学院,山东 济南 250100)

进入20世纪后，我们面对危机四伏的生存状态，开始积极审视人与自然之间错综复杂的关系，如何生存？如何发展？这一生态式绿色思索考验着人类的生态智慧，也引发了波澜壮阔的生态思潮。20世纪90年代，生态戏剧(ecological theater)作为一种戏剧思潮和戏剧类型，在生态批评的发源地和研究中心美国悄然兴起，开启了西方戏剧的绿化进程，之后迅速波及英国、加拿大、澳大利亚等西方国家。在绿色思潮的推动下，生态戏剧批评也初露端倪，它既秉承了戏剧学、生态学等学科的优良传统和遗传基因,也吸收了许多相关学科领域的活性因子与知识营养，是第二波生态批评对生态危机做出的戏剧反映。

生态戏剧批评作为生态批评的新分支与生态艺术的新领域，其理论框架建构及学术研究活动与生态批评所涉及的诸多问题相关，然而，“在戏剧研究中，有太多的生态批评要么被压制，要么被忽视。”(1)Theresa J.May，“Greening the Theater：Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 84.诚如美国戏剧学者邦妮·玛兰卡(Bonnie Marranca)所言，戏剧的生态贡献并不存在于任何它要明确传达的生态批评信息中，而是根植于戏剧媒介本身所固有的更隐晦的可能性中。(2)Bonnie Marranca，Ecologies of Theatre，Baltimore：John Hopkins University Press，1996，p. 36.另外，生态学家蒂姆·克拉克(Timothy Clark)勾勒出当今社会的一个反常景象：一方面，主流的大众自然观是一种广泛的生态诉求，“生物多样性”和“生态友好性”成为无处不在的真理，与其相关的另一面，却是环境恶化的形势在持续加速之中。(3)Timothy Clark，The Cambridge Companion to Literature and the Environment，Cambridge：Cambridge University Press，2013，p. 75.因此，如果戏剧致力于为一个更进步的环境未来做出贡献，那么戏剧从业者和学者就应该深刻地反思生态戏剧作为一种媒介是如何运作的，同时对其所谓的干预策略与成效进行甄别与判断。

一、剧本创作的生态转向

(一)剧本绿化的发展概观

1975年, “生态戏剧”(4)Maryat Lee，“To Will One Thing”， in The Drama Review，Vol. 27 (Winter 1983)，pp. 47-53.这个术语，由美国先锋剧作家、街头戏剧发起人玛利亚特·李(Maryat Lee，1923—1989)首次提出，李倡导一种回归自然和乡野的新型戏剧表演理念与表演方法，旨在唤醒人们对土地固有文化精神的认同感与归属感。然而，李的生态戏剧还未从思想上切实提升到生态理念的阶段，也未曾涉及生态危机的深层根源、生态伦理的探讨与构建等问题，因此，在学术界和批评界并未引起强烈回应或掀起波澜。直到1992年，林恩·雅各布森(Lynn Jacobson，1964—2019)在《美国戏剧》(AmericanTheater)发表《一位生态记录者的告白：绿色戏剧》(“Confessions of an Eco Reporter: Green Theater”)一文，使用并复活了“生态戏剧”这一术语，他明确指出将生态戏剧(主题涉及生态危机某些方面的戏剧)与环境戏剧(environmental theater)(基于特定景观或场所的表演)融合是戏剧发展的一种新趋势。他进一步将生态戏剧发展延迟与惨淡延续的原因归结为两点：首先，美国剧作家和导演对“问题导向型”戏剧的长期不信任，并且许多戏剧艺术家仍然认为在他们的艺术中掺杂生态政治的想法难以接受；其次，80年代，一种徒劳无益的感觉渗透到了戏剧界，那是一种戏剧无法改变——更不用说拯救——世界的感觉。(5)Lynn Jacobson，“ Green Theatre: Confessions of an Eco-Reporter”，in American Theatre，Vol. 8(2 1992)，p. 65.

那么，究竟是什么导致了戏剧从生态批评话语中消失呢？学术界普遍认为，在某种程度上，源自生态戏剧创作自身的历史传统和渊源的缺失，譬如，今天蓬勃发展的生态艺术和生态文学发轫于两个世纪前的风景画和自然书写，生态批评则产生于对《瓦尔登湖》一著的诸多解读。“或许正是因为美国戏剧发展历程中，没有出现亨利·大卫·梭罗(Henry David Thoreau，1817—1862)这样的倡导者和实践者，也就不会出现加里·斯奈德(Gary Snyder，1930—)，以及泰利·坦普斯特·威廉姆斯(Terry Tempest William，1955—)这样的后继者。”(6)Theresa J.May， “Greening the Theater： Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 84.1994年，美国《戏剧》(Theater)期刊发行的“戏剧与生态”专刊成为生态戏剧批评史上真正的“导火索”，主编艾丽卡·芒克(Erika Munk)在发刊词《绿色思潮的起源与目的》(“A Beginning and an End: Green Thoughts”)中，敦促戏剧实践者与研究者走向一个新的“生态”前沿，那将是一个 “广阔开放的领域，一切都迫切需要得到重新解释”。(7)Erika Munk， “A Beginning and an End：Green Thoughts”， in Theater，Vol. 25 (Spring1994)，pp. 5-6.21世纪以来，将生态批评切入戏剧创作与研究的呼吁，引发了西方公众和学术界的关注，倡导绿色生态戏剧的号召也得到了剧作家的广泛回应，生态戏剧批评学者将此类剧作搜罗在一起，目的就在于引发对戏剧文学进行生态解读的可能性。

(二)绿色剧本的主题特征

绿色剧本作为生态戏剧活动的基础与起点，其独具特色的创作观念与美学背景源于19世纪自然主义作家创作的“环境文学”和“自然写作”。在那段没有全球变暖、没有绿色和平组织、没有对环境污染及其不利影响形成科学认知的历史里，他们重新界定了人类与自然的关系，即人与自然的平衡共生法则。20世纪后期，学者们将“自然写作”以及受这一文学现象启发而灌注了生态思想、生态观念的文学文本称为“生态文学”。需要强调的是，生态戏剧毕竟不是生态文学，仅仅依靠书写体现自然与文化的二元冲突，不能完全挖掘出戏剧艺术的丰富生态内涵，目前，生态剧作家更多的是依靠戏剧这种独特的艺术形式，从社会、经济和伦理等角度来看待生态问题并谈及人的问题，其剧作不可避免地还是带有明显的“社会问题剧”倾向。

迄今为止，美国“舞台上的地球”新剧节及研讨会(The Earth Matters on Stage New Play Festival and Symposium，以下简称EMOS戏剧节)，成为西方生态戏剧精品力作得以问世与推广的重要平台，该戏剧节于2004年由特蕾莎·梅(Theresa J. May，1956—)发起创办，旨在通过一场全国性新剧比赛来认可和培育关注生态问题的戏剧作品，号召剧作家和戏剧制作人参与到跨文化社会所面临的全球和本地生态问题中来，探索构建戏剧与自然关系的新可能性。其指导委员会围绕“地方感和全民参与性”这一核心使命，制定出EMOS戏剧节提案的征集议题与议程，并依据提案优势遴选出主办机构、活动地点及时间，每届EMOS戏剧节都因其主办城市、社区和机构所在地的不同而独具特色。

正如创办者梅所言：“EMOS戏剧节所致力于寻找的戏剧作品，能够活跃和改变我们对周围世界的体验，激励我们更好地倾听自然的声音，并赋予我们对生态系统更深更复杂的认识。”(8)参见Earth Matters on Stage Ecodrama:http://www.earthmattersonstage.com.其剧本审查方式多样，其中专门开设了一门相关课程，让戏剧专业的学生阅读、讨论和评估剧本是戏剧节的一大亮点。由来自美国和加拿大的杰出戏剧艺术家组成的评审小组最终从五部剧本中选出获奖剧本，一等奖剧作的精彩桥段展演成为每届戏剧节的重头戏。其他等级的获奖剧本则进入剧作家、演员、导演、主创人员的围读(concert reading)环节，在共同研读过程中还会融入演员的即兴表演。另外，组委会邀请艺术、生态、气候领域颇具影响力的专家学者，以展演实践为基础，聚焦戏剧创作中诸多亟待破解的问题，展开一系列的专题学术研讨和主题发言，极大地促进了戏剧创作与理论批评的双向滋养。

时隔17年，2021年第六届EMOS戏剧节将由美国埃默里大学、埃默里剧院和埃默里戏剧创作中心共同举办。目前，优秀剧本征集活动已正式启动，深入理解与解读关于作品征集的十项要求，对我们理解生态戏剧的创作观念颇有助益。这些要求如下：

1．致力于人为的气候变化对个人、地方、区域和全球的影响。2.将生态问题或环境事件/危机置于戏剧行动或主题的中心。3.批判或讽刺剥削、消费或其他根深蒂固的非持续性、非生态的价值观。4.揭露和阐明环境正义问题。5.探讨可持续发展、群落和文化多样性之间的关系。6.诠释群落，包括我们的生态群落；赋予土地或土地元素以声音或特征；戏剧性地考察人类、动物和植物群落之间的相互关系，以及人与地方、人与非人、文化与自然之间的联系。7.庆祝人类参与生态世界的喜悦。8.剧作家与土地之间的个人关系生发出特定场地的生态体验。9.专门为在一个非正统的场地表演而写的，比如一个自然或环境的背景，对这个背景来说，它不仅是一个背景，而且是戏剧意图的一个组成部分。10.提供一种想象的世界观，以阐明我们的生态状况，或从独特的文化或哲学角度对生态危机进行反思。(9)参见Earth Matters on Stage Ecodrama:http://www.earthmattersonstage.com.

由此可见，生态戏剧文学创作重视自然与文化、农村与城市、人类和非人类生物、城市和荒野二元性解读的再思考，帮助我们重新想象人类在一个非人类的世界中的位置。

(三)剧作家的“地方感”

戏剧艺术反映了某一特定时代人们物质和精神的需要，生活在不同时期、不同地域的剧作家都不约而同地创造出了带有自身文化烙印的戏剧艺术形式。不同的是，生态戏剧多是“由剧作家与特定地方的土地与生态之间的个人关系发展而来”，或是“试图在投资于某个地方或资源的不同利益相关者之间找到共同点”的戏剧。(10)Theresa J. May， “Greening the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 87.换言之，如果说人类与自然环境之间的关系是生态学的永恒主题,那么剧作家与其自身所处的社会、自然环境之间的互动关系则是生态戏剧文学创作的基本问题。并且，早期的生态戏剧艺术家们就已经意识到这一互动关系，认为戏剧是“在特定的时间和地点解决特定的问题”(11)Downing Cless，“Eco-Theatre, USA: The Grassroots Is Greener”， in TDR ，Vol.40(Summer 1996)，p. 100.的可行性工具，其关注范围涵盖农药使用、城市垃圾倾倒、滥伐森林等。

唐宁·克莱斯(Downing Cless)在对“绿色戏剧运动”的调查中也指出，地方主义或“地方感”是“生态戏剧”的关键特征之一。他认为，绿色戏剧艺术家应通过将“地点”和“身份”问题置于研究前沿，以应对殖民势力带来的生态挑战，从而形成了一种“生态中心精神”。(12)Downing Cless，“Eco-Theatre, USA: The Grassroots Is Greener”， in TDR ，Vol.40(Summer 1996)，pp. 98-102.生态戏剧故事发生在人与人、人与自然、人与地方之间形成的“群落”联系中，剧作家关于人类与“群落”之间生态关系的描写，赋予了剧作强烈“地方空间意识”和浓厚的“在场性”，促使剧作家的“地方感”从个人与地方的联系中成长起来。可见，“地方感”既是剧作家人格的外化，也是自然环境的映射。

如今，生态学不再是一门科学，更是一种情感，剧作家的“地方感”培养与其内心的生态情感体验息息相关，我们以大地伦理学的创立者奥尔多·利奥波德(A．Leopold，1887—1948)的狩猎经历为例说明这一内在关联。利奥波德曾是一名林务官和狩猎爱好者，但一次猎杀狼的经历成为利奥波德生态思想发生重大转折的起点，由于目睹了狼崽失去母亲时的无助逃散，以及母狼诀别时的幽怨眼神，他那种把自然看作供人类使用的死机器的思想消失了，取而代之的是对广阔生命自然的原始认知。可见，在“环境危机”中的从业者那里存在丰富的故事资源，留有急需解决的生态问题，绿色剧作家与环境科学家、生态科研工作者、野生动物生态学家和环境正义实践者之间有效的互动与交流是大有裨益的。

二、舞台表演的生态表现

(一)生态表演的产生动因

在戏剧实践理论中，戏剧舞台文本不是一种相对稳定的语言文本，而是一种表述行为的媒介，其自身具有物质性、即时性与情感性，它的生态意义创造、阐释与解构独具一番特色，不单纯是一个从纸质文学文本到剧场舞台文本的转移过程，因此，相对于其他学科领域，戏剧表演实践者和学者应该更关注生态。然而，与文学研究、媒体研究和电影研究相比，生态批评作为一种观察方式，在创造性与实践性学科领域的渗透相对滞后，这也导致无论从戏剧舞台实践来看，还是就理论建树而论，“生态与环境”在西方戏剧舞台上代表性明显不足，学术界相关理论阐述亦相对匮乏。戏剧表演研究在应对气候变化、物种灭绝、环境污染等问题上做出缓慢反应的原因大致分为两种：其一，戏剧表演是对包含自然在内的外在世界的艺术再现与文化阐释，而若将“表演”作为串联人类与非人类世界的媒介手段，无疑是再一次面临自然与文化距离的消隐；其二，在现代人类制度背景下，戏剧表演强调人与人之间冲突的戏剧性，而生态学关注人与自然关系体验的思想性，双方立场悬殊且难以调和。

20世纪末期，生态批评的波段恰逢西方反主流戏剧的浪潮, 西方戏剧表演形态、表演理念发生了翻天覆地的变化，一批新生代戏剧家针对墨守成规的戏剧传统发动冲击，进行着各式各样的“新剧”实验，凡此种种为戏剧表演艺术的绿色生态转向提供了理论基础和实践契机。2000年，在英国兰开斯特大学举办了主题为“自然之间”(Between Nature)的戏剧跨学科学术研讨会上，“自然”与“表演”的概念得到了重新界定，“自然”不再是戏剧表演的背景，或者是人类投射文化和社会意义的被动风景,“表演”这一概念由于深受人类表演学的影响，延展为一种能够改变我们生存方式的无形“虚体”。此外，学者们还从戏剧的物质论乃至本体论出发，去探讨“表演”与“生态”的互动关系，为实现二者组合的自由性与丰富性做出诸多努力。

(二)生态表演的舞台表现

一般认为，艺术表现是一个古老而艰深的课题，由于不同艺术样式的构成因素与物质媒介的不同，其表现形态与具体特征存在一定的差异性。就生态戏剧表演而言，它采用以地球为中心的表演方式，注重将生态批评理论的介入性与戏剧表演艺术的实践性相结合。学者们把这种新颖的表演方式描述成“一个充分意识到人类是如何与其他生物——动物、植物或矿物——联系在一起的过程”，并提出生态表演“不仅应该以环境问题为主题，推动变革，更应该唤醒你的感官，让你与自然世界联系起来，或者提供一种亲密的生态体验”(13)Una Chaudhuri，Staging Place：The Geography of Modern Drama，East Lansing：University of Michigan Press，1995，p. 188.，力图表现人类与自然世界的关系。

生态戏剧的舞台表现大抵体现在如下两个方面：其一，甄别与继承已有的现代主义舞台表现方法。任何艺术表现形式都是一个不断生成的系统，投身于其中的艺术家自觉或不自觉地都受到某些技巧及传统惯例的影响与限制。生态戏剧的舞台表现也不可能随心所欲，在塑造自身舞台语汇与句法的同时，势必依赖于已有的戏剧程式与舞台惯例，以及观众的欣赏习惯；其二，大胆借助新的物质媒介与各种艺术形式。生态戏剧作为表现主义戏剧的一个新流派分支，其舞台艺术表现摆脱了模仿说的拘囿，汲取了现代主义戏剧中大量的舞台技巧与表现方法，形成了一种与传统的自然主义、现实主义戏剧迥然不同的舞台呈现。

(三)表演理论的绿化价值

随着生态戏剧的出现，戏剧批评与表演学者开始对环境人文学科做出自己的贡献，与之前的戏剧批评和表演研究不同的是，戏剧生态表演批评倾向于戏剧表演与生态影响之间关系的研究，提倡表演在干预生态和环境问题方面应发挥出积极的作用，强调人类能够通过沉浸在戏剧营造的环境或自然中而使其自身的行为认知发生变化。从戏剧表演史学到表演理论研究这一整体视角生发出的独特生态批评话语,建构出颇多的研究方法和不胜枚举的实践案例，其中特蕾莎·梅的“生态戏剧构作理论”(14)Wendy Arons and Theresa J. May， Readings in Performance and Ecology，New York：Palgrave Macmillan，2012，p. 30.是最具代表性与影响力的，该理论将生态戏剧表演艺术定义为一种以生态互惠为戏剧中心与舞台主题的表演艺术。

这一理论性思考为戏剧艺术构建出新的框架，同时也为戏剧舞台创作带来了新的方法以应对挑战。首先，戏剧舞台所面临的挑战之一，就是难以有效地讲述有关地球环境的故事，即使剧作家希冀在舞台上努力突出生态问题，但由于预先设定的生态故事规模往往超越了人类存在的历史，使得这些故事很难包含在舞台表现之中，比如：一棵树的故事可能有800年的历史，一场生态灾难(如卡特里娜飓风，或匈牙利的有毒洪水)的故事可能历时几代人，冰川、河流和物种的故事则需要在千万年中展开。在考虑戏剧与地球的关系时，生态戏剧构作理论倡导在叙事戏剧之外将史诗戏剧(epic theatre)的叙事方法延伸至戏剧舞台范围，充分地表现出既有广度又有深度的生态场景与戏剧情节。

其次，生态戏剧构作理论面临的另一个挑战，涉及非人类动物在表演中的表现和再现问题。动物常常成为人类苦难的替身，生态戏剧构作理论站在环境公正的立场上，试图运用戏剧再现自然的方式，让自然复魅，从而运用动物生活的表象来帮助我们用新的眼光看待人类遭受的无助的、边缘化的和强制性的社会压力，最终实现跨物种交流的可能性。该理论促使观众重新考虑动物在舞台上代表什么，以及他们与动物的关系或他们对动物的责任。人类区别于大多数其他动物的一个关键特征就是我们能够读懂彼此的心思，根据他人的行为、语言和视觉线索来判断他人的想法和动机，而生态戏剧表演恰恰满足了人类这一更深层次的、与生俱来的欲望，即探究和栖居他人的心灵。

三、 剧场空间的生态转型

(一)剧场空间的生态力量

关于剧场生态性的论析在本文的三个论题中似乎是最不重要的一个，其实不然，随着剧作中“自然”隐喻物化过程的演进，剧场也逐渐成为戏剧艺术家和生态批评学者的创意工作室，他们认为，剧场在具体的表演者、观众和场所之间实现了一种直接性、公共性和物质性体验的融合，其本身具有生态性，甚至可以说具有明显的生态性。(15)Carl Lavery，“Introduction: Performance and Ecology-What Can Theatre Do?” in Green Letters， Vol.20(July 2016)，p. 229.所以，为了发现戏剧的生态性，以及唤醒我们生态敏感性的潜力，生态批评家必须走进剧场并参与其中，运用剧场的镜头来面对人类与地球关系的紧迫问题。

当剧场成为生态批评的场所时，“环境”一词必须重新建构，应涵盖“我们生活、工作和娱乐的地方”(16)Theresa J. May，“Greening the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 87.。剧场为人们提供了一个聚集在一起的地方，在这里“神话”在个体与社会互渗的区域中来回游走，最终进入我们生活的领域。“人们以积极参与，切身感悟的方式分享意义创造和想象，这些经验能够描述或捕捉到一个更美好世界的转瞬即逝的暗示。”(17)Theresa J. May，“Greening the Theater: Taking Ecocriticism from Page to Stage”， in Journal of Interdisciplinary Studies，Vol.3 (Fall 2005)，p. 88.在这种情形下，戏剧表演就具有了特殊的意义，想象力可以成为一种剧场转型的生态力量，以故事、仪式以及多种意义模式，将这种创造性交流发展成为一场更大规模的社会交流活动，最终成为人们参与生态环境的行为方式之一。

(二)戏剧制作的生态干预

由于戏剧在西方社会存在普遍性，使得戏剧在讲故事的过程中使用了大量无生命和有生命的资源，而且大部分用于戏剧制作的资源都被浪费掉了，对自然环境也造成了很大的负面影响，这引起了生态戏剧学者的重视。生态剧场开始关注戏剧生产对环境的影响，试图在讲述的故事和生产手段之间建立一种互惠关系。传统戏剧制作资源包括：1.人类和非人类动物的劳动；2.不同来源的剧场材料，在其循环过程中会产生大量的有毒废物，比如：曾经是生物体的木材和布料等，以及来自资源密集型的采矿业和制造工业的金属和油漆等；3.将劳动力和剧场材料带到表演场地的运输消耗；4.一系列的剧场电力能源投入(灯光和空调系统)。

生态剧场倡导的绿色理念和实践逐渐对戏剧制作以及社会环境认知行为导向做出了积极的贡献。比如，1994年，特蕾莎·梅出版《绿化我们的房子:一个更生态的剧场指南》(GreeningUpOurHouses:AGuidetoanEcologicallySoundTheatre)，这是第一本详细介绍剧场生态管理策略的论著，梅从景观设计到节目设计，从艺术指导到剧场制作全方位考察了戏剧创作对环境的影响。2013年，围绕“剧场可持续性”这一主题，出版了巴利·威莱姆(BarryWitham)的《一个可持续发展的剧场：贾斯珀·迪特的树篱剧院》(ASustainableTheatre:JasperDeeteratHedgerowTheatre)和艾伦·琼斯(Ellen E. Jones)的《绿色剧场实用指南:在你的作品中引入可持续性》(APracticalGuidetoGreenerTheatre:IntroduceSustainabilityIntoYourProductions)，探讨在戏剧艺术中引入可持续性所需的绿色决策信息，同时还提供了大量实用性及可行性解决方案。

(三)浸入式的生态剧场

1999年，汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Theis Lehmann)首次将“后戏剧剧场”(postdramatic theatre)(18)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年版，第6页。这一术语引入戏剧批评语汇，一个“后”字凸显出其对传统“前戏剧剧场”的超越性，以及对传统戏剧核心要素的反叛性。进而言之，在后戏剧剧场模式中，戏剧创作破除了原有的金字塔模型，不再戏剧文学文本至上，转而重视剧场表演文本的视觉呈现，力图构筑舞台各要素之间的平等关系，注重导演创作、集体创作以及观众的剧场体验，试图打造不涉及角色、故事和对话的戏剧表演范式。因此，后戏剧剧场的舞台要素一般涵盖演出的筹划工作、特定场地表演、营造沉浸式体验的美术设计和道具制景工作、导演的参与程度、声响音乐、高难度的演员肢体语言、多媒体制作和大规模的社区活动等。

相形之下，后戏剧的最新分支“浸入式戏剧”(immersive theater)，是戏剧从人物的精神世界转向剧场的物质媒介的典范，它颠覆了传统剧场中演员与观众的关系，对生态戏剧产生了更为广泛的影响。这些物质媒介在传统戏剧领域中要么被遗忘，要么被压制在一个个引人入胜的故事中，然而，如果从生态学的角度来看剧场中的物质媒介，其中一些因素却与生态戏剧存在着内在联系，是演员和观众沟通的桥梁纽带。“浸入式戏剧”、“特定场地戏剧”(site specific theater)、“漫步戏剧”(promenade)等均是环境戏剧的别名(19)[德] 汉斯-泰斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年版，第65页。, 有学者也将生态戏剧归入“环境戏剧”的范畴，二者之间的区别在于，环境戏剧应用领域更为广泛，从特定场地或开放空间的表演到作为环境的剧场都是其研究范围，但是其艺术实践主题并不一定涉及生态问题、环境保护或可持续性发展。

2019年，威尔士海平面上升，当地居民面临国土缩减的紧急威胁，威尔士国家剧院“未来海岸道路”(The Future Wales Coast Path)(20)参见The Future Wales Coast Path：https://community.nationaltheatrewales.org.项目的布景师和戏剧制作人，沿着切普斯托和新港之间的海岸线绘制出栩栩如生的洪水地图，剧场转向海岸线，观众沿海步行观看表演，从而将严峻的环境问题具象化。以威尔士国家大剧院的生态剧场为例可知，浸入式的生态剧场致力于破除传统戏剧分隔型的观演关系，观众不一定亲身介入演出，但与演员共享表演空间。同时，人类的主体性从剧场中心移开，进入一个流动的、系统的生态景观之中，人类在这个多元化的剧场空间内，最终只是一个更大的表现对象、更智能的科学技术或更复杂的发展进程中的一部分。

综上所述，西方生态戏剧批评在揭示生态问题、重塑大众生态观和生活观上具有得天独厚的优势，它已经由一个边缘话题迅速发展成为内容复杂化、途径多样化的新型学术生长点。正如其他艺术实践研究领域产生的理论对话一样，生态戏剧实践者与批评者的工作相互联系、相互促进、相互激发，从而实现了剧作中彼时的“生态”转向舞台上现时的“生态”，或者说链接创作者与读者的文本“生态”转向链接表演者与观众的剧场“生态”，这绝非一个简单的映照过程，而是一个复杂的折射过程。尤其是近十年来，在诸多背景的影响下，戏剧与生态批评呈现出时而并行、时而交叉的发展趋势，两个领域之间的深度对话不断开辟出新的学术维度与学术空间，为推进戏剧研究转型提供了颇多有益的启示。