“无问西东”：跨文化美术史与新的方法论探索——评《跨文化美术史年鉴I：一个故事的两种讲法》

董丽慧

“希腊和罗马已经谈论的太多。怎奈

两国家底已经耗尽，现已风韵不再；

甚至他山之石也让我们劳而无功，

对我们胜利的沮丧写在公众眼中……

今夜诗人要乘着鹰的翅膀翱翔

飞到那光的源头去寻找新的力量，

飞到东方的王国：勇敢地载上

孔子的伦理传遍不列颠的四方。”

——威廉·怀特黑德（William Whitehead），1759 年①

英国诗人怀特黑德的上述诗句，在启蒙时代的欧洲并不鲜见，有人以此引证中华文明的光辉灿烂，有人看出了其中西方对东方的垂涎和殖民时代即将到来——“飞到那光的源头去寻找新的力量”。对光的追踪溯源，不仅显现在17世纪巴洛克艺术的视觉呈现中，也贯穿整个宗教改革、第一次全球化进程、以及被称为“让光进入”（启蒙the Enlightenment）的那场运动。怀特黑德畅想着去东方寻找“光的源头”，这不仅是字面意思上对异域远方的幻想，也不止是欧洲人自15、16世纪对古希腊罗马艺术“再生”（文艺复兴the Renaissance）资源的持续挖掘渐成范式后，亟需以另一种空间上的旷远取代对久远时间的遥望，亦是源自西方世界长久以来对圣经中那个东方伊甸园的笃信不疑。时至18世纪，经由航海大发现的印证，原罪之前的伊甸园正从虚拟中显影，终于，东方文明以印证基督教文本的形式成为“光的源头”。然而，作为“光的源头”的东方，并不是光源本身。长久以来，“东方”在地理上被发现、被看见、被西方文明照亮、被作为伊甸园纳入并佐证着圣经文本的正确。这一系列“被”字句后，隐藏着源自西方文明的思维模式和西方人的眼睛，人们为之雀跃的不是“孔子的伦理”本身，而是被东方印证的西方文明以及即将成为世界文明代言人的“不列颠的四方”。直至今日英语作为国际通行语言，仍可算是这双西方之眼“开眼看世界”的胜利成果或历史遗存。

到19世纪，中国人也终于“开眼看世界”、看西方，但此时，已有着与西方人的看东方迥然不同的历史境遇，其中最显著的一个差别在于，对“他山之石”拿来和译介的同时，“西方之眼”主导下的思维方式也随之潜身、融入东方主体，因此在过去的一个多世纪里，中国人的“开眼”，不可避免地使用着“西方之眼”这一西方人赋予的视角。这既是中国现代性建构的一部分，促生着作为人类古老文明之一的中国文化艺术的再生，有其持续的历史和现实价值，同时，寻回被遗忘许久的“东方之眼”，反思几个世纪以来以“西方之眼”为基底建构成形的现代世界，在西方中心主义的思维模式越来越禁锢全球文明走向的当下，亦成为相当一部分学者寄以希望的人类文明的新的突围点。

一、无问西东

就艺术史领域而言，明清之际西画东渐，耶稣会对中国艺术的图像影响，中国画对西洋明暗、凹凸法、透视法的借鉴，清宫传教士艺术中西融合的探索，直至20世纪初西画、国画、美术、艺术等译介词汇的引入，以及“美术革命”反对“四王”摹古传统而将中国艺术的文艺复兴溯源至宋画写实精神、乃至从决澜社到八五新潮的现代艺术运动……西方艺术作为参照物和施与影响的主体，不仅贯穿着中西美术交流史的书写，以“西方之眼”的返观，更成为中国美术史书写的主流模式。在这样的基础上，若仅以“东方之眼”替代“西方之眼”，试图以一种中心取代另一种中心，显然是不符合21世纪时代背景的。人类文明已经走过启蒙时代西方人的“开眼看世界”和19世纪中国人复又以西方之眼的“开眼看世界”，在发展的同时又饱食文明异化、战争、殖民、屠杀等苦果。而今，全球人类作为同一物种，需要彼此合作贡献力量，以共同应对更为复杂的后人类时代。那么，“东方之眼”不应当是站在“西方之眼”对立面的竞争者，而应是对过去几个世纪另一种目光缺乏的补足，是对人类共同未知文化资源的重新发现。

其实，所谓“东方”和“西方”这样的地理方位描述和文化建制，本身就是对地球这个并不天然存在方向感的圆形球体的人为划分，仅仅是对人类文明诸种可能解释模式中惯常被使用的一种，具体到东方文明和西方文化艺术本身，在经历了漫长的互动互渗后，早已不可能截然分清彼此。此外，在所谓的东方和西方二元对立之间，事实上存在着更多文化主体不仅作为东西交通的传导通道，更参与其中、共同书写着不分东西的人类文明多元进程。在这个意义上，站在21世纪的视角回望，艺术史的研究与书写，亟待一种非线性的、去中心的、多向度的、“无问西东”的新的方法论。

正是以“无问西东”命名的“从丝绸之路到文艺复兴”展览2018年在国博开幕，是此前不久在湘博展出的“在最遥远的地方寻找故乡：13～16世纪中国与意大利跨文化交流”的姊妹篇章。在这两度大展上，中央美术学院李军教授在国内首创以跨文化研究的学术视角介入策展，展出了来自国内外40多家研究机构的200多件涉及多种媒材和品类的展品，通过东西方文物间相似图像和相互视觉影响的实物并置，有说服力地直观呈现了几百年前，贯穿西方文艺复兴运动前后，往来于丝绸之路上的“可视的”物质文化交流盛况。同年出版的展览图录也从几个相关专题展开学术探讨，其中，李军教授关于欧洲古代世界地图上长久以来视中国为东方伊甸园的隐秘向往、以及宋元以降的传统《耕织图》对文艺复兴锡耶纳画派落到确凿图像上的影响等文章，以不同于现行西方主流艺术史研究范式的独特视角，对中西文化交流中的另一种长期被忽视的可能性进行了全新的挖掘、整理和解读②。

2019年10月，继2018年大展后，李军教授主编《跨文化美术史年鉴I：一个故事的两种讲法》一书问世，是为“跨文化美术史”（Transcultural History of Art）研究的第一本年刊，从方法论视野、个案研究、书评、译文、访谈等几个角度，辑入李军师生撰写和翻译的共计18篇文章，涉及从13至20世纪东西方艺术交流中诸多历史节点和问题，包括阿西西圣方济各礼拜堂朝向东方的希望、圣母百花教堂穹顶中可能的东方影响、文艺复兴绘画对东方人形象的图绘与复杂的看法、龚开和赵孟頫等元人绘画对伊斯坦布尔册页的诸种影响模式和潜在政治隐喻、架起中西交流桥梁的13～14世纪伊斯兰中国风、中国和中亚装饰图样对15世纪意大利纺织品的可能影响、乾隆凯宴图或有潜藏的西方观看之道、18世纪德国麦森瓷的“蓝色洋葱”和“印度花卉”等装饰母题与东亚纹样的关系、以及对20世纪初喜龙仁精研中国园林和庞薰琹推崇波提切利历史语境的探寻等，可谓对“跨文化美术史”研究方法及其初步成果的首次整体展示。

二、跨文化

“跨文化性/跨文化主义”（Transculturality/ Transculturalism）一词最早在上世纪90年代，由德国哲学家、美学家沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）明确提出，以区别于“多元文化主义”（Multiculturalism）和“全球化”（Globalization） 等惯用名词。韦尔施认为，“多元文化主义”强调多元群体共存的社会中，各群体之间的区隔性，实际上仍维护着单一、同质的文化结构。与之相对，“跨文化性/跨文化主义”强调不同文化间的复杂关联，因当今社会前所未有的流动性和社交媒介的发展而成为文化发展的大势所趋，“今日再没有什么是‘完全异质的’（Absolutely Foreign）”。虽然“跨文化主义”理论的提出有其特殊的社会文化政治背景，是针对上世纪90年代移民、种族和多文化群体共存等西方当代社会现象的思考，但韦尔施也明确指出“跨文化性”不仅适用于当代语境，尤其提到在欧洲艺术史中，不仅艺术风格是跨越国界的，艺术家也常常远离家乡进行创作，事实上将欧洲连接在一个文化网络中。韦尔施认为，西方世界对古已有之的“跨文化性”的长期无视，实际上是由19世纪建构单一民族国家的文化需求促成的③。尽管韦尔施的目光未及欧洲以外的“跨文化性”，也未就艺术史作为一个学科的独特“跨文化性”展开讨论，但他的“跨文化性”具有强烈的去中心、去边缘、去边界的特点，奠定了其后理论界对这一术语的基本使用意涵。进入21世纪以来，“跨文化主义”（Transculturalism）作为一种文化研究方法，已经运用在文学、电影、音乐、方言研究、身份和性别研究等诸多领域④，但尚未作为一种艺术史学科的研究方法引起充分重视。

《跨文化美术史年鉴I》首篇文章《从图像的重影看跨文化美术史》，即通过讲故事和理论比较两种方式，深入浅出地推出了“跨文化艺术史”这一新的艺术史研究方法论。文章前半部分以故事开篇，以博尔赫斯关于“现实”与“幻影”的嵌套故事结束，引出“图像”起源与“影子”共生，二者不仅常常重叠，且皆为虚像，彼此互为无限嵌套的投射之投射，而这也正是关于东西方文化交流的隐喻：地平线两端的东方与西方，看似天各一方，实则经由不断往来期间的人、物品和观念，早已成为一个不可能截然分割的共同体；虽然历史事件和走向各具特色，但期间总有物质和文化彼此渗透重叠，你中有我、我中有你；以往占主流话语的西方对东方的单向度影响论，已经不能解释这种文化交流上无始无终的循环嵌套，而人为划界的西方和东方之间，也显然不能泾渭分明地标识出各自独立的自我。在文章后半部分，作者进入几组理论术语比较，具体到艺术史研究领域，区分了“跨文化艺术史”与以往“多元文化主义”和“世界艺术史”（World/Global Art History），认为后二者仍不免依托一整张以西方视角为基底的文化拼盘，看似多元，实则筑起文化藩篱、自我狭域化为世界主流文化拼盘上的一块甜点。“跨文化艺术史”既不同于将“艺术的故事”（Story of Art）扩充成“艺术的故事们”（Stories of Art）这种仅添加艺术故事的种类、不质疑讲故事的人的单向度视角的表层多元叙事，也不同于“比较主义”（Comparativism）难以避免的从西方视角截取异域片段以“代表”（Represent）东方文化的惯常做法。

在中文学界，虽对“跨文化”一词多有使用，但其对应英译以“cross-cultural”（强调文化交叉）、“intercultural”（强调文化之间的交互作用）为主，而这里的“跨文化美术史”（transcultural history of art）作为一种研究方法，李军教授认为，其“实质在于‘跨越’（trans-）——不是筑起和强化文化的边界，而是突破和穿越文化之间人为设置的藩篱”⑤。正如“无问西东：从丝绸之路到文艺复兴”（Embracing the Orient and the Occident：When the Silk Road Meets the Renaissance）展览英文名称所显示的，“跨文化美术史”具有拥揽东西的视角，既是去西方中心主义的，同时也不主张非此即彼地建构东方中心主义。与其说是建构某个文化主体的，不如说是解构的；与其说是解构西方中心主义的，不如说是解构二元对立和线性思维模式的，在这一点上与沃尔夫冈·韦尔施以“跨文化主义”取代“多元文化主义”有相通之处。而作为一种新的艺术史方法论尝试，我认为“跨文化美术史”的要义正在于对多元、多重、多向度视角的引入和实践，从而为艺术史研究提供新的反思途径和更多可能性。

三、美术史实践

随着具有中国特色的艺术学理论学科研究和建制日渐精深，当代艺术理论和艺术史方法论研究著述越来越偏重理论探讨模式，难免在实操层面缺乏可充分深入具体语境的实例。韦尔施的“跨文化主义”也被认为过于强调理论话语和个体能力，而在更为复杂的现实应用中显得乌托邦、理想化和难以实现⑥。不过，为恰当的理论提供合适的实践场域，正是以史论结合、图文互证为特色的艺术史学科，在理论结合实际研究工作中的一项优势。回溯以往包括图像学、形式主义、艺术心理学、新艺术史等在内的诸种方法论的推出，均可看到，翔实的图像和文字资料不仅是理论实践的场域，更应当是艺术史方法论推陈出新的土壤，对艺术史方法论的探讨并非如其他理论学科可全然源自于理论梳理和形而上思辨。《跨文化美术史年鉴I》正是以丰富的个案研究，实例展示了跨文化美术史的研究方法在实操层面的可行性，避免了从理论到理论的研究模式。其中叙事线索最为丰富者当属李军教授《“从东方升起的天使”：一个故事的两种讲法》一文，此文曾于2018年发表于《建筑学报》，探讨了建筑师布鲁内莱斯基“天才”穹顶的东方渊源。

此文的论证视角转换可谓一波三折：从西方之眼、东西之间、到东方之眼。作者首先着笔于对阿西西圣方济各教堂的个案考察，细读装饰教堂图像的两个阶段的不同语境，即激进的约阿希姆主义时期，以及之后不得不在教会压力下隐匿激进主义的圣波纳文图拉时期。结合把第六印天使认同为圣方济各的时代背景，作者认为教堂不同寻常的面向东方的朝向，应当与方济各修会在传统教会中争取地位、强调其作为“从日出之地升起的”第六印天使、并终将带领信众进入约阿希姆主义所谓“三个时代”中的“圣灵时代”联系起来。虽行文至此，其对历史背景和图像解读的深度均已属现行艺术史研究范式中的佳作，但对作者而言，回到西方语境、以“西方之眼”的观看，仅是跨文化美术史的一个基础。接下来，追随新上任的罗马教皇在该教堂第二个装修阶段之初收到的来自元朝的礼物，研究者的笔锋随目光流转于往来穿行在丝绸之路上的方济各和多明我会士。向东方去，来自于对即将到来的“圣灵时代”的笃信和修士们渴望践行“殉教”的荣光，而正如通往东方之路依托的是来自东西方缺一不可的实际庇护（既依托于罗马教廷的修会网络、也依托于蒙元王朝发达的驿站），向着东方之路也并非有来无往的单向输出，传教士带回的织金锦和东方人的形象屡现于意大利壁画中。但作者的研究并未止于介绍这些中国艺术元素对意大利文艺复兴的可能影响，这是自20世纪初就有西方学者提出的⑦。更进一步，作者的目光通过挪用方济各会壁画设计惯例的多明我会壁画，追踪到画面上出现的圣母百花大教堂，至此引出了第三重线索，即布鲁内莱斯基为之建造的穹顶。作者的研究视角亦随之再度转换，换之以彼时的“东方之眼”看向西方，通过对布鲁内莱斯基所谓横空出世的“天才”穹顶与丝绸之路途中波斯苏丹尼耶（元朝属国）完者都陵墓穹顶建筑构造的分析论证，并佐以对完者都复杂的宗教信仰背景的考察，最终得出结论：“布鲁内莱斯基的穹顶其实具有深刻的波斯艺术渊源；同样，文艺复兴亦非单纯的西方古典的复兴，而是发生在‘丝绸之路上的一次跨文化的文艺复兴’”⑧。

上述论文可谓完整呈现了一次对“跨文化美术史”方法的个案研究实践，论证视角一咏三叹、举证视野宏阔。那么，在理论指导实践层面，结合作者在导论部分提出的艺术史研究的“三原”原则、“大胆的猜想与反驳”的批判性思维方式，以及为已成范式的西方视角补充“东方角度的立场和视角”，可以看到，跨文化美术史作为一种研究方法，首先强调实证的扎实可靠，在实操中要求研究者有能力阅读用研究对象的原始语言书写的史料、深入对图像作品的实体和物质性具体而微的考察、回到研究对象的原初时代背景和文化语境；其次，在实证基础上求新，“和前人不一样，跟别人不一样，也跟我自己的以前不一样”9，此两点实则一切学术研究的起点和基本要求；最后，引入发散性的视角，关注多种因素的交织往来与绞合共生，是此方法论区别于单一视角研究方法的独到之处。在这个意义上，“跨文化美术史”虽作为一种研究方法论推出，但其价值更在于应用层面，而非纠结于从理论到理论的形而上思辨，尤其是前两点对于艺术史初学者具有明确的规范和指导价值。而最后也是最重要的一点，则对艺术史研究者在如何逆向思考、如何实践批判性思维方式上，具有实际的启发意义。

四、一个世纪以来的探索及其未来

自蒙元至明清，一批又一批传教士、商旅穿行在丝绸之路上，而以往中西交通的艺术史叙事仅从明清之际耶稣会对中国艺术浮于表面、且最终并未被接纳的影响讲起；欧洲启蒙运动之际的“中国风”，也被认为仅仅是欧洲人对异域手工艺品和装饰品流俗的享受、并未能深入欧洲文化艺术的大雅之堂。文集收录的论文和译文正是基于对这些既有观点的反思，虽在一些图像和史料上值得商榷，但瑕不掩瑜，各有闪光之处。比如，郑伊看《亵渎还是承恩：14世纪<耶稣受难图>中的蒙古人形象再议》和杨迪《“史实为体，西图为用”：<平定准噶尔回部得胜图>新探》二文，均将东西艺术交流的探讨深入到了观念层面。前者注意到在14世纪几幅《耶稣受难图》中的蒙古人形象被塑造成“王”居于画面中心，阐释了其中可能承载的西方人对东方的复杂看法，推进了以往多停留在图像层面的、以文艺复兴绘画中出现的蒙古人形象印证东方形象对西方的视觉影响；后者注意到乾隆御制《万树园赐宴图》及《得胜图》“凯宴”场景里，皇帝不居中的反传统构图，认为这可能吸取了西方的观看方式，推进了以往多以透视法和阴影法等技术手段论证西方对东方的视觉影响。而论及“庞薰琹眼中的波提切利”和“喜龙仁的中国园林艺术研究”的两篇文章，均注重研究对象具体的时代和本土视角：东西方学者对彼此文化艺术的观看，不可避免地代入自身时代的、本土的视角和现实情境考量，而这样的视角，在以往从文本到文本的研究中，往往是被无视的、或被认为是“客观的”。

文集收入的苏珊·里希特（Susan Richter）、普辛纳（I.V.Pouzyna）、安妮·沃德 维 尔（Anne E.Wardwell）、夏 南 悉（NancyShatzman Steinhardt）四篇论文译文，则展示了从20世纪初期到近年来，西方学者对东西艺术交流的丰富研究成果。普辛纳和苏珊·里希特两个相距近一个世纪的学者，分别在补充中国艺术对西方文艺复兴和启蒙运动的影响方面作出了论述。普辛纳作为中国绘画影响西方文艺复兴一说的开先河者，从图像的相似性上论述了意大利文艺复兴可能受到的中国绘画及其表达情感的观念影响，举证了周昉、梁楷、李公麟等中国画家笔下的眼睛、眉毛、手势、背对观者、不出现裸体、动物形象、风景山峦、色彩、以及对超自然力、地狱魔鬼等等表达方式，认为这些中国元素可能影响乔托、杜乔等人发生了绘画风格的突然转变。苏珊·里希特论述了“中国的犁耕皇帝”从图式到重农主义的观念上对欧洲启蒙运动的影响，反驳了以往对“中国风”仅仅停留在异域景观表象上的普遍认知。安妮·沃德维尔和夏南悉，则补充了在丝绸之路的中西两端之间另一种文化的参与和互动。沃德维尔对丝绸之路上介于中西之间的中亚丝绸从图案上进行细分，注意到其中龙、兽、想象性动物等图案与中国丝绸的异同，指出中亚本土文化是中国丝绸图案对意大利丝绸图案产生影响的重要一环。夏南悉不仅从图像上找到了龚开、赵孟頫等画家和“钟馗出游”“文姬归汉”等题材对伊斯兰画家的影响，更大胆猜测这些图像背后可能共享的怀有政治异见的文化议题，即中国绘画对伊斯兰艺术不仅停留在视觉层面的影响。

回到开篇怀特黑德的诗句，可以看到，所谓“两国家底已经耗尽，现已风韵不再”，实际上，问题并非出在“希腊和罗马已经谈论的太多”，而在于新的时代渴求着新的研究方法和研究视角的推陈出新。若能以新的视角重审人类古老的文化艺术宝藏，显然希腊和罗马不仅值得一谈再谈，还总能谈出新意。与此同时，中国人也不必沾沾自喜于怀特黑德所谓的希望寄托于“孔子的伦理传遍不列颠的四方”。且不谈其中隐含的18世纪西方人的殖民企图，站在全球化和信息科技前所未有发达的今时今日，显然能够传遍四方的只能是为四方文明所接受的基于多元辐射、多方互动的多种文明的共生。殖民时代已成往事，西方中心主义、或以东方中心取代西方中心的殖民思维仍如幽灵盘旋，那么，作为一种新的艺术史方法论探索，跨文化美术史研究既不放弃传统的西方之眼，也要寻回本土的东方之眼，更要尝试使用东西之间更广阔的第三方区域和群体的视角，在这个意义上，跨文化美术史是多重视角的，而正是这“无问西东”不断跳出既有观看模式的多重回看，或可为艺术史研究敞开更广阔的空间。当然，前路漫漫，其道维辛，这一切学术创新，都要求研究者始终基于李军教授开篇提出的“三原”原则，否则“大胆的猜想与反驳”始终只能是“猜想”，而无法成为真正的“反驳”。

注释：

① （英）休·昂纳著，刘爱英、秦红译：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，北京大学出版社，2017年，第23-24页。

② 李军：《图形作为知识——十幅世界地图的跨文化旅行》、《丝绸之路上的跨文化文艺复兴——安布罗乔·洛伦采蒂<好政府的寓言>与楼璹<耕织图>再研究》，收入湖南省博物馆编：《在最遥远的地方寻找故乡：13-16世纪中国与意大利跨文化交流》，北京：商务出版社，2018年，第260-285页、第304-339页。

③ “跨文化”（transculturation）一词是由古巴人类学家费尔南多·奥尔蒂斯（Fernando Ortiz）在上世纪40年代相对于更强调融合的“文化适应”（acculturation）最早提出的，用于研究殖民地烟草和糖的种植同时所塑造的新的本土文化形态。Wolfgang Welsch,“Transculturality - the Puzzling Form of Cultures Today”,in Featherstone,Mike and Scott Lash,eds.,Spaces of Culture：City,Nation,World.London：Sage,1999,pp.194-213.Wolfgang Berg Aoileann Ní Éigeartaigh,eds.,Exploring Transculturalism：A Biographical Approach.VS Verlag für Sozialwissenschaften,GWV Fachverlage GmbH,Wiesbaden,2010,10.Allolio-Näcke L,“Transculturalism”,in：Teo T.eds.,Encyclopedia of Critical Psychology.Springer,New York,NY,2014,pp.1985-7.

④ Wolfgang BergAoileannNíÉigeartaigh,eds.,Exploring Transculturalism：A Biographical Approach.VS Verlag fürSozialwissenschaften,GWV Fachverlage GmbH,Wiesbaden,2010.Hermione Giffard,“Transculturalism and Translation：New approaches to cultural contact zones”,International Journal for History,Culture and Modernity.2016.4(1)：29-41.

⑤ 李军主编：《跨文化美术史年鉴I：一个故事的两种讲法》,济南：山东美术出版社，2019年，第25页。

⑥ Allolio-Näcke L,“Transculturalism”,in：Teo T.eds.,Encyclopedia of Critical Psychology.Springer,New York,NY,2014,pp.1987.

⑦ 此一观点在艾田蒲著作中译本中早有提及，但并未充分展开，而《跨文化美术史年鉴I》收录的波西纳（或译普辛纳）法文原著节译，在文献上弥补了此方面中文材料的匮乏。关于中国艺术与锡耶纳文艺复兴综述，参见艾田蒲，许钧、钱林森译：《中国之欧洲：从罗马帝国到莱布尼茨》（上卷），桂林：广西师范大学出版社，2008年，第88-98页。普辛纳，刘爽译：《中国绘画之于14世纪意大利绘画的影响》，收入李军主编：《跨文化美术史年鉴I：一个故事的两种讲法》，第313-340页。

⑧ 李军主编：《跨文化美术史年鉴I：一个故事的两种讲法》，济南：山东美术出版社，2019年，第77页。

⑨ 同上，第3-4页。