乌克兰歌剧中民族爱国主题分析

□吴轩 乌克兰南方师范大学

乌克兰歌剧始于19 世纪的古拉克·阿特梅夫斯基，古拉克·阿特梅夫斯基不仅是一位歌唱家、作曲家还是格林卡的学生。他的歌剧《多瑙河彼岸的萨波罗什人》后来也间接影响着里森科创作的歌剧《塔拉斯·布尔巴》。

里森科的《塔拉斯·布尔巴》中的整套歌剧动作服从于为壮举而壮大的想法，这在欧洲歌剧中很少见。但是，在艺术上也有例外，这表明这种歌剧发展路线的重要性，这一点在格林卡的《沙皇之命》和罗斯尼的《威廉·泰尔》中也有所体现。里森科的歌剧在情节戏剧性方面是相当独特的。它以格林卡的“鲁斯兰”为类比，生动地展示了他的戏剧和戏剧作品，突出了女性场景的艺术和主题相“融合”，并将所有音乐兴趣集中在塔拉斯主角的形象和他周围的环境中。这使歌剧的整体音色和质感类似于寺庙唱歌传统中精神音乐的表现形式。

在果戈理的小说中，描写里森科歌剧中的塔拉斯·布尔巴形象是由圣经中亚伯拉罕、拉布勒的人物和新约启示构成的，他通过殉难的方式，让自己和他人的罪在火中得到救赎。里森科的歌剧美学以及神话的结构都不需要果戈理的塔拉斯·布尔巴形象的艺术标志的欧洲背景，后者表明了用火来英勇地净化自己的形象。人们回想起大力神的神话（希腊古代的民族英雄）。塔拉斯·布尔巴是民族英雄，他的形象源于斯拉夫神话，在许多方面类似于希腊神话。塔拉斯·布尔巴也在篝火中结束了自己世俗的生命。他的死是令人痛苦而谦卑的，符合新约的基督教原则，也是为他的罪和同伴的罪而显现和救赎的。塔拉斯·布尔巴的这一特点，因着火而死构成了爱国形象的可悲的高潮，并获得了最高的英勇肯定，这在里森科的歌剧中得到充分体现。在后者的创作最后一部分，展示了被火焰包围的哥萨克敌人压迫者之城，听到了愤怒和报应的话，这是语义上的重音，也是作曲家刻意的写法。

我们注意到一个事实，即索卡里斯基根据果戈理的故事情节在里森科之前为乌克兰歌剧写歌并将其命名，根据剧本的情节决定“杜布诺围攻”并以类似的语义转向改变了果戈理作品的结局。他和里森科一样，对君主制思想感到反感，但这对果戈理是神圣的。与里森科不同的是，索卡里斯基并没有支持将乌克兰的民族性格与俄罗斯和俄罗斯人隔离开来，对于他来说，他的生命和创造力与俄语联系在一起，他认为乌克兰思想与俄罗斯思想是一致的，这是一种自我肯定的精神。

里森科歌剧中表演者结构令人惊讶的是倾向“低音”，即使与俄罗斯“库齐克派”的表演相比也是如此：在18 个角色中，只有4 个代表女性的角色，在另外14 个男性角色中，有4 个男高音、2 个男中音，其余角色（包括主角）均为男低音。这种低音的集中支持了“教堂精神”，它决定了人物形象的表现和爱国写作思想的原则。

塔拉斯的部分，通过其序曲中的主题可以预见，逐渐“捕捉”歌剧的音乐空间：主角仅出现在第二幕场景中。他的第一次出场以乌克兰骑士精神的自我表达为特征，道德的严谨性与深奥的音乐性有机结合在一起：哥萨克马迈与里拉琴、班杜拉、“班朵拉”等乐器是密不可分的。第一个独白的英雄出场再现了这种国家骑士的风格：这是向战友们歌颂的歌曲，同时也是对哥萨克荣誉烈士道路的效忠誓言。这里没有出现果戈理书中所描写的喜剧情节。塔拉斯和他周围的哥萨克人一样，充满了共鸣的悲哀，同时也肯定了民族的愤怒。

里森科在塔拉斯·布尔巴中展现的对歌剧流派的远见卓识和艺术性的原始构想对乌克兰古典音乐有着深远的影响，如后来的利亚拖申斯基写的《舒尔斯》《扎哈尔·博库特》、达尼科维奇写的《博格丹·赫梅利尼茨克》中的主要人物都是英雄、爱国者，他们愿意为自己的家园和人民的荣耀而献出生命。特别是在利亚拖申斯基所写的《扎哈尔·博库特》中明确地表达了作者对乌克兰斗争的态度。同时，与格林卡不同的是，果戈理的笔下充满了背叛。穆索尔斯基大量地运用了背叛这一元素，在某种程度上也避免了个人英雄主义导致的心理崩溃。同时，作曲家鲍罗廷史诗般的歌剧如诗如画般的美丽弱化了对手的强大与力量，他向人们充分地展示出乌克兰民族的美丽、伟大以及他的爱国主义精神。

乌克兰伟大的歌唱家鲍里斯·格梅利亚很好地诠释了达拉斯和歌剧《巴格达·赫梅利尼茨克》中科里维诺斯这两个角色。科里维诺斯具有强烈的爱国主义精神和强烈的军事自豪感，这在当时乌克兰文化环境中是非常受欢迎和崇敬的。

综上所述，果戈理的小说为里森科的歌剧《达拉斯·布尔巴》奠定了文学基础。里森科的歌剧《达拉斯·布尔巴》中低音部分的运用类似于乌克兰教堂的演唱风格，这种由低音产生的张力和表情在西欧音乐中也很流行。格林卡和穆索尔斯基大量创作了英雄歌剧和民间剧，为乌克兰歌剧的发展做出了卓越的贡献。里森科、利亚拖申斯基、达尼科维奇很好地继承了他们的创作风格并更好地进行了延续。