关于敦煌文化与唐代诗歌的艺术姻缘——从飞天到霓裳的交接与嬗变说起*

殷国明

（华东师范大学中文系，上海200241）

在中国文学史上，唐诗无疑是一座无与伦比的艺术丰碑，而敦煌是一座无比丰富的艺术宝库。有意思的是，敦煌的繁盛和唐诗的崛起几乎是同步出现，都在唐代达到自己的鼎盛时期。这似乎是一个巧合，但是就唐诗来说，不能不说是一个不可或缺的历史背景和文化参照，正如傅璇琮在研究中所注意到的，唐诗之所以取得如此辉煌的成就，达到如此高的艺术境界，并不是一种孤立的文学现象，而是集聚、吸纳和熔铸了当时多方面的艺术资源，由此形成了艺术创新的合力，因为“……有些诗人还兼备其他出众的才具，如王勃的博学，王维深湛的绘画和音乐修养，李白的懂得多种西域少数民族语言，等等。在这同时，绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法，以及各种实用工艺美术，在经济发展、文化繁荣的基础上，都达到了非常高级的程度”[1]。——也许正是由于敦煌文化与唐代诗歌有一种不解之缘，它们相互影响、互动和彼此映照，才在中国文学史上形成一种如此精彩纷呈的艺术展演。

显然，在广阔的跨文化交流和传播时空中，实现这种关联的因素和中介是多种多样的，而飞天则是一种神奇的意象和符号，其不仅如此灵动地闪现在不同的艺术意境和语境中，而且拥有神奇的变幻与变异性，在与中国本土文化的融通和纠缠中，显示出经久不衰的艺术创化能力，堪称人类艺术史上的“千面飞天(Apsaras with Thousands Faces)”。

一、缘起：关于唐诗中歌舞意象

作为历史上的一个盛世王朝，唐代诗歌创作中歌舞形象和意象之多，之繁盛，之气韵精美，令人感到惊奇。如果说，《全唐诗》堪称反映唐代社会精神文化生活的一部百科全书，那么，歌舞当是其中一个独特的文学镜像，其中不仅有那个时代的生活百态、风俗人情和社会变迁，更有诗人有对人的命运和境遇的同情、感叹和思考，有对朝廷王权的不满和批判，有对人生价值和文化历史的苦苦追问和探索，林林总总，不一而足，能够给人一种寥廓心扉、无所不包不达的艺术享受。

在唐诗欣赏和研究中，“诗中有画画中有诗”早已经成为关注的重点，素不知“诗中有舞舞中有诗”亦是其显著特点之一。这也是唐诗充满生命活力的重要元素。

这在唐太宗皇帝的诗中就有体现，尽管作为当朝皇帝，他在诗中不能不维护诗教礼乐的正统性，希望音乐歌舞能“庶以尧舜之风，荡秦汉之弊；用咸英之曲，变烂熳之音”，音乐歌舞能够“皆节之于中和，不系之于淫放”[2]1（太宗皇帝《帝京篇十首·并序》），但是诗中更多是对于轻歌曼舞流连和欣赏，即便是在开首《帝京篇十首》中，也不乏诸如“鸣笳临乐馆，眺听欢芳节；急管韵朱弦，清歌凝白雪；彩凤肃来仪，玄鹤纷成列”的诗篇，当是其日常生活的呈现。至于后面一句“去兹郑卫声，雅音方可悦”[2]2（太宗皇帝《帝京篇十首·并序》），怀疑是后来加上去的。由此，在这位皇帝的诗中，经常出现诸如“娱宾歌湛露，广乐奏钧天”[2]6（太宗皇帝《春日玄武门宴群臣》）、“隔栋歌尘合，分阶舞影连”[2]15（太宗皇帝《三层阁上置音声》）、“仙驭随轮转，灵乌带影飞”[2]17（太宗皇帝《赋秋日悬青赐房玄龄》）等诗句，也就不足为奇了，而此后在皇帝的诗中，这种描述和呈现轻歌曼舞的场景就更多了。①当然，唐太宗喜欢歌舞，但不是一个沉耽于歌舞升平之中的皇帝，他更注重歌舞在文治武功中的意识形态功能，其创作九功舞就是一个例子：“《新唐书·礼乐志》曰：‘太宗生于武功之庆善宫，贞观六年，幸之。宴从臣，赏赐闾里，同汉沛宛，帝欢甚。赋诗，吕才被之管弦，名曰《功成庆善乐》。以童儿六十四人，冠进德冠，紫裤褶，长袖漆髻，屣履而舞。’《旧书·乐志》曰：庆善乐，太宗所造也，名《九功之舞》。舞蹈安徐，以象文德洽而天下安乐也。冬正享燕及国有大庆，与《七德舞》偕奏于庭。”参见郭茂倩编《乐府诗集》，《杂舞四》（卷五十六），北京：中华书局，1979年，第815页。显然，从《全唐诗》中不难看出，唐朝堪称一个歌舞鼎盛的朝代，歌舞不仅是全民同乐的形式，更是显示国运、振奋民心、聚集民心的象征，朝廷每年举行重要的节庆祭祀活动，都会伴随大规模的舞蹈表演，不仅由朝廷重要命官写作歌辞，而且百官都要参加演出，其中的大型舞蹈既有传统固定的思想主题，也有不断新增创新的曲目，仪式之隆重，场面之宏大，难以想象。

唐诗中的这种歌舞奇观，不仅反映了那个时代社会生活的繁盛景象，而且也提供了进入唐代文化和艺术创作的一条蹊径，使人们以新的文化视野和视角来考察唐代社会，理解那个时代中国人民族文化和文化心理的变迁。事实上，歌舞始终是人类生活和精神状态最具有活力的标志之一，不仅凝聚和表现了不同民族的生命欲望，而且体现了他们的性格和情怀，其意义和价值绝不亚于图画、语言等其它符号因素。尤其对于南亚、中亚和西亚文化圈来说，歌舞更是发挥了文化塑型、精神塑形和心理塑性的历史性作用。这在印度佛教东传、乃至唐代文化的生成过程中，都有显著的呈现。

由是，唐诗中的这种歌舞奇观，自然会引起人们的无限联想，启发人们对于其来源及其特点进行探讨。无疑，在人类文化史和艺术史上，歌舞盛景并不少见，其在文学创作中的反映也多种多样，单单从现实与艺术关系来理解并不能深入把握其内置奥秘。换句话说，唐诗中的这些歌舞意象，不仅反映了那个时代的社会文化情貌，而且体现了一种特殊的艺术构成和生成过程，其特点和魅力来自一种多元文化、多种艺术形态、在一种跨越时空语境中的熔炼、互动和转化过程。

从某种意义上来说，这可以称之为一种跨文化和艺术状态与形态的磨碾和替代现象，其在文化交流和传播过程中生成，历经了多种书写方式之间的互相转化和增新。就敦煌文化来说，就充满这种跨文化、跨语际和跨艺术形式的融通变异现象。而在这个过程中，也许最先引人关注的是图画与语言之间的互动与转化，并习惯性地称之为“变文”；其实，这种变文只是众多文化交流、融通和创造方式中的一种，而其丰富性早已经远远超出绘画和语言文字的边界，延伸到了舞蹈、音乐、雕塑、甚至表演、展演等宽阔领域，通过各种方式在不同文化语境中得以展演。

飞天就是在这种丰富文化景观中脱颖而出的一个富有传奇性、并充满活力的意象，它不仅是一个音乐舞蹈的使者，更是一个携带多种文化风情特点的文化使者和心灵使者；它对于中国而言，不仅带来了歌舞娱乐文化盛景及其身心的愉悦享受，还有突破以往束缚身心成规戒律所带来的生命意识的大解放和大欢喜，以及由此带来的艺术创造力的集聚和爆发，由此豪迈之志油然而生，浪漫之气霍然而起，多情之韵无处不在，艺术境界无时不再拓展之中，迎来了中国文人从未有过的肆意放达的时代。

当然，唐代诗歌中的歌舞意象是多元的，来自于多种文化因子，其中包括不可忽视的中国本土文化元素；但是，飞天形象之所以特别，不仅在于其是一种域外文化意象，具有佛教艺术特征，而且在于它是穿越多种文化时空而来，携带了沿途多民族的艺术风韵，具有不可多得的兼容性、亲和力和浸染力。所以，就歌舞意象而言，在阅读《全唐诗》过程中，飞天之所以会经常会出现在我的脑际，不仅在于飞天意象的艺术魅力，且在于唐诗所展示的一个无比辉煌动人的歌舞时代，这在中国文学史上几乎是绝无仅有的。这是一个歌舞艺术无处不在的时代，从宫廷到民间，从长安到边塞，从酒肆到街坊，从官方举行的大规模的郊庙祭祀活动，到老百姓的节庆家宴，几乎是无歌不欢，无舞不乐，而很多优美诗篇正是在这种气氛中得以生发和传播的。

也许正是在这里，我们能窥视到佛教传入中国过程中一个隐秘、即长期以来未被重视、甚至被遮蔽的现象——佛教和佛法的世俗化、生活化和艺术化现象。当很多文人学者都在关注念佛三味、色即是空、真如自性等佛学问题时，飞天却以一种充满生命活力的形式消解着佛教中不食人间烟火的禁忌，把生命大欢喜、大解脱的意识传播到了千家万户。

二、敦煌之魅：一个活性的“可视的历史记忆库”

当然，这一切都会使我们情不自禁地想起敦煌，想到那个域外飞天穿越文化时空落脚、同时又是飞身而起，进入中原大地的地方。这是因为《全唐诗》产生于一个之前从未有过的文化大交流和融通的时代，而敦煌作为当时一个独特的宗教、艺术和文学碰撞、交流和融通的集聚中心，是这个时代名副其实的一个文化中枢，其正如所说：“敦煌曾经是一个繁华的国际性都会，一个繁荣的文化和商业交往的十字路口”[3]；它不仅与中国当时首都长安保持着经常性的联系，而且最显著呈现了那个时代的世界性因素，具有中国、乃至世界具有广泛的文化辐射力和影响力。由此或许可以说，先有敦煌，后有唐代；没有敦煌文化的储备和持续久远的影响，就没有唐诗、乃至唐代整个文化状态的繁荣和辉煌。

正如薛克翘所言，隋唐之际是中国歌舞文化进入空前繁盛期的时代，因为这是一个“东西方乐舞的大融会”时代，其“……是在一次民族大融合的基础上建立起来的，兼收并蓄了东西方各民族的文化艺术”，其中“把西域的乐舞列入宫廷，并使之占主导地位，这是中国音乐史上一次巨大变革，其来势凶猛，不可阻挡”[4]。

无疑，在中国文化史上，敦煌文化占据了一个无与伦比的位置，其不仅是古代中国连接世界的门户和驿站，而且是多种文化交流、熔铸和互动的大熔炉；不仅促成了中国文化的一次大整合和大转型，而且极大扩大了中国文化的情怀，激发了中国艺术的想象力和创造力，使之达到了一个巅峰状态。甚至可以说，没有敦煌文化的激发和滋养，就没有唐代文学的辉煌优美；没有敦煌的吸纳百川，何来唐代文明的丰盛多元。

显然，作为敦煌文化的基调，佛教文化对于中国诗歌艺术的渗透和影响是深远的，也许正如萧驰在谈到中国抒情传统与意境说之间关系时所说：“看来，要真正认识中国诗学传统的本质——一个在流动的历史长河里因新的思潮汇入而被不断重新界定的本质——佛教与此一传统的关系是再回避不了的。”[5]而就这一关系的探索而言，敦煌文化无疑是绕不过去的一个关口、甚至是一个源头，因为其从一开始就为中国文学、乃至文化，提供了源源不断的丰富资源。而更值得注意的是，敦煌文化所提供的资源不仅仅局限于佛教及其意象，而是一种熔铸和吸收了中外多种文化、体现了多个国家民族智慧和创造力的存在，在很多方面超越、或者说溢出佛教的范围和边界，给中国文化注入了开放、多元的生命活力。正如台湾学者蓝吉富所说：“丝路（Silk Road）是古代欧亚二洲的通路”，更是“一条内含多种文化的路线”，而佛教的传播须经过自阿富汗、土耳其等中亚西亚诸多国家的漫长道路，由此不可能不受到多种文化的影响和熏染，因此具有“对印度佛教的‘加工’”和“对印度佛教的‘转运’”[6]二大特点。这两大特点，不仅赋予敦煌文化多样性的内涵，而且也使其吸取了各地不同的风土人情，拥有了色彩斑斓的生命活力。

敦煌之魅就来自于这种多文化交融和互动的景象。作为东西方文化汇合的一个历史节点。然而，我们可以说，在以往的艺术史和文学史研究中，尽管对于敦煌文化因子的意义已经有所关注，在诗歌艺术与佛教佛法关系方面的研究亦有许多成果，但是无疑还存在很多不足，尤其是敦煌文化对中国人生命意识和身心关系方面的触动和改换，还缺乏深透的考虑和研究。

这种触动和改换尤其表现在视觉文化及其与文本互动方面。应该说，敦煌不仅为人类文化何辉有了一个无与伦比的、所谓德国汉堡学者瓦尔堡所提出的“可视的历史记忆库”；而且为人们提供了一种新的认识和理解人类文化史的途径和方式。可以说，敦煌文化或许是人类历史上较早体现出视觉文化魅力的范本之一，而且其以各种“变文”的形式，极其显著地拓展了文化和文明交流和融通的效力。因为按照当下西方文化研究理论的流行说法，至少到了20世纪50年代，视觉文化才受到重视，而人类文化研究也开始了从“语言学转向”向“图像转向”的过渡，由此人类进入了“……一个新媒体时代，图像不仅渗透了我们生活的各个角落，而且比以往更深刻地塑造着我们对于现在、过去和未来的理解方式”[7]。殊不知早在一千多年前的敦煌，就曾有过一个辉煌的图像时代，而其辉煌的程度不仅表现在图像的精美、多样和广泛传播，而且还在于它向语言、音乐、舞蹈和雕塑等方式的转换和转向。

除此之外，敦煌文化还是一个动态的艺术长廊，其中陈列了大量珍贵的人类舞蹈史、音乐史的资料，以及周边文明的风情艺俗，它们不仅凝结了不同族群在不同时代的艺术展演，而且体现了一种别样的文化交流、传播和互动方式，以鲜活的形态作用于人类艺术创作之中——这或许也是飞天意象如此吸引我的原因，因为其不仅表现在敦煌壁画中，呈现在各种各样的诗歌创作中，实际上已经加入到中国丰富多彩的世俗画卷之中，其中自然也包括从唐代宫廷的《霓裳舞》到现代大型歌舞《天女散花》的历史排演之中。

由此，可以把《全唐诗》中飞天意象，理解为一种“超文本”存在，犹如一种无迹可寻、但是又无处不在的艺术精灵，飞翔在唐代诗歌创作中，不时给人一种超越时空，亦超越不同艺术领域，乃至不同文化视域的惊喜。在这个过程中，唐代歌舞文化的发达，犹如这个时代的一面镜子，反映了唐代社会生活的方方面面，尤其是透过唐代诗歌的再创作，从更深广层面呈现了中国文化和艺术精神的一次无与伦比的转型和更新过程。

就此而言，至少就本文而言，岑参的《敦煌太守后庭歌》一诗可能是最好的先导：

敦煌耆旧鬓皓然，愿留太守更五年；城头月出星满天，曲房置酒张锦筵；美人红妆色正鲜，侧垂高髻插金钿；醉坐藏钩红烛前，不知钩在若个边。[8]

之所以说最好的先导，是因为其一下子就把人们带入了一个歌舞世界，感受到这位敦煌太守乐此不已的缘由。显然，这个充满魅力的歌舞世界背后，是敦煌莫高窟的辉煌文化景象，其既是佛教思想文化交流的一个重要驿站，也是飞天意象的一个重要来源，为当时的歌舞盛景提供了丰富无比的艺术资源。

三、飞天：追寻敦煌文学记忆中的精灵

这一点，尽管岑参在诗中没有直接提及，但是，后人还是通过诗歌创作描述了其辉煌景象：

雪岭干青汉，云楼架碧空，重开千佛刹，旁出四天宫。瑞鸟含珠影，灵花吐蕙蘗(丛)。洗心游胜境，从此去尘蒙。[9]10363（敦煌人作品《补全唐诗拾遗·敦煌廿咏·莫高窟咏》）

无疑，莫高窟是敦煌文学的心脏，这里奔流的不仅仅是佛教文化的血脉，还有各种不同文化之间的交接和交流，不断在文化艺术领域激起新的新风潮：

万顷平田四畔沙，汉朝城垒属蕃家。歌谣再复归唐国，道舞春风杨柳花。仕女上（尚）□天宝髻，水流依旧种桑麻。雄军往往施鼙鼓，斗将徒劳猃狁夸。[9]10367（敦煌人作品《补全唐诗拾遗·敦煌三首·□□》）

在这种文化交流背景下，伴随着佛教的兴盛，礼佛活动也就成为一种普遍现象。而在这种礼佛活动和仪式中，正如一些研究者所发现的，不仅有诵经等庄严庄重的仪式，也有让佛祖神仙感到愉悦的宴飨歌舞，以呈现极乐世界的景象。

由此，飞天走出寺庙和洞窟壁画，走到社会生活之中，成为唐代社会文化活动中一大景观这时候，壁画上的歌舞意象也会以各种方式呈现在人们面前。

当时流行一时的《四方菩萨蛮舞》就是一例：

唐代寺庙里还有一种著名的舞蹈，叫做《四方菩萨蛮舞》。这种舞蹈是唐懿宗时创作的。唐懿宗信佛，用了很多钱修了一座安国寺。寺庙落成时，唐懿宗教他的宫廷伶官李可及改编了这个女子群舞。表演时，一个个舞女打扮得像菩萨样的美丽，几百人的舞队跳舞给佛菩萨欣赏。渐渐地，寺院里表演《四方菩萨蛮舞》就成了民间习俗。从敦煌壁画中描绘的那些为佛菩萨表演的舞蹈，我们可以想象出唐代寺庙歌舞的情景。[10]

也正是在这个过程中，随着文化交流的拓展，佛教及其文化亦其携带着自己的飞天等歌舞意象，逐渐从敦煌向关内、从民间向宫廷延伸，成为社会生活中引人注目的艺术景观。唐太宗就多次拜谒佛教寺庙（有诗《谒并州大兴国寺诗》《咏兴国寺佛殿前幡》等为证），并吸取了敦煌、乃至西域歌舞文化的影响，视歌舞为安国治世的重要途径，营造了一个从未有过的歌舞升平的时代。

显然，无论是从社会生活基础和文化语境而言，这种歌舞呈现不是偶然的，其不仅有诗歌创作演变的内部线索，也有外部艺术资源的影响、引入和支撑。而作为与唐代诗歌创作相依相随的敦煌艺术，此时也正把一种无与伦比的歌舞形象——飞天，推向最为完美的阶段。

据史料和研究成果所示，飞天是原指佛教壁画或石刻中飞舞空中的女神（梵语“提婆”，意为天神），是印度佛教中歌神和舞神的综合体，在南北朝时期就已经流传到了中土。不能不说，作为敦煌艺术最早出现的壁画之一，从十六国开始，飞天就开始了自己在中国的艺术之旅，经历了从故乡来到异域，从天上落到地上，从寺庙走向了民间，从西域走向全中国的过程。在这个过程中，飞天作为一个艺术精灵和美的天使，一方面把一种美轮美奂的舞蹈、以及所携带的舞蹈精神和理念、艺术传播到四面八方；另一方面，其自身在这种游历四方的艺术之旅中，又不断吸取所到之地的各种艺术资源和养分，使自己的展演和内涵更加丰满迷人，最终成就了人类艺术史上的一个奇迹。就此来说，飞天是一种充满不断自我更新活力的艺术之神，是在跨文化语境中由多种文化资源共同孕育和熔铸而成的一种艺术复合体，所以它在诗歌创作、乃至各种艺术展演中的呈现，也未必是单一的、确定的，而是可能拥有各种各样的变体和方式，甚至化为无形、浸透于不同艺术形象之中。

无疑，这也是唐诗之所以达到辉煌之境的缘由之一。因为敦煌文化的丰富性，不仅在于其多种文化融合的生盛景，还在于其呈现和传播过程中多种艺术形式和形态的交织、互动和融通，表现在图、文、说、乐、舞等多方面的转化之中。这种融通和转化在以往研究中亦得到了重视，取得了多方面的成果。例如，就敦煌变文现象的研究，已经扩展到了小说、戏曲等多个领域，成为文学史和艺术史构建的重要线索。在这方面，美国学者梅维恒的《绘画与表演：中国绘画叙事集起源研究》颇有新见，不仅深入研究了民间艺术中图画与文字叙述方式之间的互动和互补关系，以及对于中国小说和戏剧艺术的影响，而且以一种广阔的视野考察了“变文”现象的渊源，展现了其更为多样的艺术景观。就其来说，这本专著所研究的重点虽然仍在于图与文的关系，但是已经不可避免地延伸到了舞蹈方面，即便对于“变文”研究来说，也具有某种点拨意义。书中有一段写道：

我们知道，印度看图说故事的表演人，例如拉贾斯坦的“波婆”（bhopo）不单是讲诵故事，也使用音乐、手势和舞蹈来使他们的表演更生动。可以设想，唐代的“变”的表演者也用这样的方法让他们的变相图卷变得活起来。[11]16-17

这里的“舞”虽然属于随机一笔，但是毫无悬念地涉及到了文字叙事与舞蹈叙事的关联。事实上，这也正是以往艺术叙事研究中未被重视的一个方面。如今，诸多历史资料都可以证实，不仅图画、文本和说唱具有叙事功能，舞蹈同样如此。尤其就印度宗教艺术来说，至少在一段很长历史时期，舞蹈是可以“讲故事”的。这种情景甚至在中国汉代舞蹈表演中也能找到踪迹。不能不说，在敦煌文化中，这种舞蹈、绘画、说唱和文本叙事艺术的互相交织和转化现象非常普遍，甚至达到了一个极致，为中国文学艺术的发展提供了丰富的资源。

显然，在这个过程中，舞蹈被忽视了。尽管唐诗中有那么丰富的舞蹈展演，但是相关研究却十分稀少和薄弱。梅维恒曾经抱怨图画讲唱研究一直没有登上大雅之堂，我想只要换成舞蹈叙事或许更为贴切：“不幸的是，由于配合‘变’的图画讲唱在中国从根本上讲是一种民间的传统，在史书——它们自然是上层社会的作品——中几乎没有一点有关的细节可寻。”[11]2

尽管还很难完全断定飞天意象是否源自印度的波婆，但是从现存诸多史料来说，它们之间有密切关联是不言而喻的，而从敦煌壁画来看，飞天的艺术构成是立体的，多元的，涉及到音乐、意象、舞蹈、绘画、雕刻、文学等多个方面，所以敦煌飞天与唐代诗歌创作的相互关联在很大程度上也会表现为一种折叠或隐形效应。前者是指在一种多层面艺术融通现象基础上的关联性，例如透过意象、音乐和舞蹈之间的相互作用而产生的艺术互动，增加了诗歌创作中视听效应，甚至引发了诗与画合一理念的生成。至于唐诗从五言诗到七言诗的声律发展，从句段一致的诗到长短句的词的演变，是否也受到敦煌艺术的激发和影响，恐怕也是一个值得研究的问题，因为随着佛教故事和西域歌辞的传播和翻唱，中国的抒情文体也不再拘泥于过去的模式，出现新的表现方式亦在情理之中。

这会增加研究的难度，但是从另一个层面来说，也是其魅力所在。由此，在探讨飞天与唐诗关联性过程中，首当其冲的问题就是飞天作为敦煌艺术的使者，是以何种方式、何种途径和姿态呈现的，其隐逸了什么，又借助了何种形式参与到了当时的歌舞艺术之中的。事实上，正如《全唐诗》所呈现的，尽管其中出现了多种天仙、歌女、舞妓、胡姬的形象及其相关语境，但是要直接指认出飞天意象来是很难的。例如在上面所举唐太宗的诗中，前几句“鸣笳临乐馆，眺听欢芳节；急管韵朱弦，清歌凝白雪”，主要是说音乐歌曲，还列举了西域的胡笳、中土的朱弦等乐器；后两句“彩凤肃来仪，玄鹤纷成列”，那后两句当是女性歌舞妓的集体舞蹈了，它们分别是以飞翔的凤鸟和仙鹤为形象造型；如果对应起来看，胡笳为凤鸟起舞伴奏，朱弦为仙鹤舞提供音乐，是一种跨文化的歌舞。所以，尽管诗中有“银汉耿层阁，清风摇玉树”、“无劳上悬圃，即此对神仙”[2]2等道家色彩的描述，亦不能完全排除飞天作为影响因子的存在。

于是，即便在《全唐诗》中，飞天形象也多以一种潜在、隐逸的、甚至以“羚羊挂角，无迹可寻”的状态存在，而要追逐飞天与歌舞意象的相互关联也存在很多不确定性。显然，就思想、意象和意境的确切性来说，在大多数情境中，这种关联或许并非那么清晰，那么鲜明，那么容易被研究家和批评家发现和关注，但是它们确实存在，并且时常以一种惊鸿一瞥、隐隐约约、镜中看花、甚至羚羊挂角、无迹可寻的方式，唤起人们对于敦煌文学的艺术记忆，不时勾起人们的联想和想象，并促使人们去寻找这种艺术关联的蛛丝马迹。

事实上，尽管从辞源上来说，“飞天”一词在南北朝就已经出现，但是在很长一段时间内并不常用，所以在《全唐诗》也只是偶尔出现，且未必可以断定与敦煌壁画上的飞天歌舞意象直接相关。例如鲍溶《弄玉词二首》中确实有“素女结念飞天行，白玉参差凤凰声”的诗句，但是从下面“琼箫碧月唤朱雀，携手上谒玉晨君”[12]等句来看，似乎已经融入了中国道教中飞仙形象。再如，在《高仙盼游洞灵之曲一章并序》中，也能见到多人合歌舞蹈的场景，“华台何盼目，北宴飞天元”，但是终究回到了“曲寝大漠内，神王方寸间；寂室思灵晖，何事苦山林”[13]的氛围之中，此处似乎只能隐隐约约感觉到飞天那种飘飘如仙的风姿。——因为在一系列跨文化语境中的流转和传播中，从舞蹈到壁画，从舞蹈到文学，再从文学到舞蹈，都意味着一系列难觅踪迹的转换和流变过程，以往的理论观念并没有为我们提供可靠的方法和路径，唯独只有切入到艺术创作的具体情境之中，才能意会和感受到其中的奥秘。

但是，即便如此，在《全唐诗》中追寻飞天踪迹，也并非是一件徒劳无益的事，况且飞天不仅呈现于敦煌莫高窟等一系列佛教圣地，而且经由诗人艺术家的重新演绎和再创作，积淀成一系列活生生的文学记忆。而在《全唐诗》中诸多歌舞意象描写中，不仅能够感受到这种文学记忆的持续浸染和渗透，而且不时能够捕捉到飞天意象的蛛丝马迹，在歌舞与文学的互动中收获一种新的美学体验，进而寻获一种对于文学艺术演变过程的新的理解。