余叔岩艺事评论浅议

周靖波

（中国传媒大学 人文学院，北京 100024）

中国戏曲发展到乱弹时代，剧社取代了家班，伶人深度参与剧本创作和唱腔创制，成为舞台艺术的中心。相应地，戏曲批评的对象也从剧本、文辞、音律等转向表演。尤其是进入20世纪以后，严肃的演员艺事批评逐步压倒了晚清一度流行的“色艺谱”“群芳指南”等，克服了将演艺等同于色艺的倾向，蜕变为以表演为主题的艺术评论。这类评论，既然以演员为中心，以剧目为视点，那么，孜孜于演员的唱腔、身段而缺乏综合性和系统性，也就势所必然。但也有例外，如余叔岩艺事评论，就高于同侪，令人耳目一新，并且带动了后世健康的、正规的戏曲批评。

独特的批评往往与独特的艺术有着因果关系。余叔岩是京剧史上承上启下的纽带式人物。京剧老生从“前三鼎甲”到“后三鼎甲”是一个历史阶段。“后三鼎甲”中的谭鑫培开始变法，将老生唱腔从高音大嗓变成了“云遮月”的“花腔”，注重技巧，注重表现人物，与汪桂芬和孙菊仙拉开了距离，一时间形成了“无腔不谭”的局面，同汪、孙两派后继乏人形成了鲜明的对照。尤其是余叔岩，继承了谭鑫培的艺术精神，虽无高大的身材、丰满的颜面和浓眉大眼，亦无宽厚、高亮的嗓音，却根据自己并不优越的先天条件独辟蹊径，虽遇阻挠而不气馁，多方求学，终得谭鑫培亲传。此后更进一步创立了自己的“余派”，成为京剧老生艺术的轴心，由此衍生出马派、杨派、奚派，再加上言派、麒派等，最终形成了京剧老生艺术蔚为大观的局面。可以说，京剧音乐重视“韵味”而不一味追求响亮、高亢，表演讲究含蓄，符合戏剧情境和人物心理，而不片面卖弄技巧，应多多归功于余叔岩克绍箕裘，在谭鑫培之后继续变法。

晚清时代的舞台评论混杂在众多的以花鸟譬喻伶人声色的“花谱”当中，连对伶人起码的人格尊重都做不到，遑论认真、严肃的艺术批评。目前见到的较早的关于谭鑫培的文字是申左梦畹生（真名黄协埙）所编《粉墨丛谈》中《菊部闲评》一节《老生一等三人》（汪桂芬、小叫天、孙春恒），对小叫天的评语是“如游龙天矫，神化无方”[1]161，未出以花鸟喻伶人声色的格局。及至1904年（光绪三十年）成书的《同光梨园纪略》①收入谷曙光主编《京剧历史文献汇编（清代卷）贰 专书（下）》，南京：凤凰出版社， 2011年。，才出现了一批伶人小传，其中对谭鑫培的籍贯、家世均有记述，但传记内容仍以趣闻轶事为主，艺事只是顺带提及。

谭鑫培1917年去世，恰在这一年，一本由艺人的“赞助者、追随者、爱好者出资编纂”、以“提高声誉，广为宣传”[2]33为目的的自费石印本《余叔岩》面世。虽然此书被认定为带有广告性质，但内文的《记》部分开端便说：“德成而上，艺成而下”，“德也者艺之根蒂，艺也者德之菁华”，[3]29给《记》的主角余叔岩戴上了“德艺双馨”的桂冠。1917年初，28岁的余叔岩以“谭派老生”之名第二次到成名之地天津演出，一鸣惊人。《余叔岩》之《记》中的赞誉虽不脱窠臼，但给了艺人以平等甚至略高的人格地位。接下来的家族史追溯和学艺经历的叙述模式则与传统史传相同，对传主的师承、交游、从艺经历的记载也真实可信，基本摆脱了早期京剧艺人赏评的窠臼。故此文应该被视为既有“哗众取宠”之心、又有“实事求是”之意的艺术批评文字。②薛观澜1943年发表于《半月戏剧》4卷12期的《忆叔岩》一文与此文可谓前后呼应。薛文发表于余叔岩逝世后的第二个月，开篇即惊呼“三光绝，一炬烈，谭余之迹永不灭”，继而逐年回顾了余叔岩从“九岁学唱，有神童之誉”，到1940年住院手术之前，因不谙主治大夫粤音，“误为瞩唱一阕，乃引吭而歌”的“令人心酸”的最后艺事，以崇敬的态度和哀婉的笔触缕述了余叔岩的全部艺术生涯。

此书出版的第二年，余叔岩嗓音渐入佳境，又屡次与梅兰芳、杨小楼合作演出，“从此进入第二次登台的灿烂时期”[4]721。大约从此时起，余叔岩艺事评论便逐渐成为京剧评论的一种典型。它立足于余叔岩的舞台艺术，专注于他的唱腔风格和表演特色。尤其是一批有现代意识的知识分子、报人、文史学者等由追捧余派艺术进而研究余派艺术，将传统的诗文词曲批评方法应用于京剧批评，彻底摒弃了赏花评莺的欣赏习惯，甚至将余派艺术评论提高到学术层面，为戏曲舞台艺术批评确立了规范。

余派艺术批评从初创期（1910年代后期）到完善期（1980年代中期），大约经历了60多年，贯穿着三种批评态度和两种路径。三种态度：一是把演员当艺术家的主观立场，二是实事求是的探索精神，三是学术型的研究思路；两种路径：一是艺术鉴赏，二是将鉴赏上升到学术研究的层面。

余叔岩艺术批评始于内行、细致、到位的鉴赏。这一点值得特别强调，因为我们的文学艺术研究中多年来流行着从概念到概念、从理性到理性的方法。艺术批评的一个不可或缺的重要环节是对批评对象的鉴赏，是由感性到理性的过程，而不可用固定教条对批评对象进行先验式研究，合则取之，不合则弃之；或者根本不懂得艺术，评论写得干巴巴的，毫无趣味。余叔岩艺事评论的艺术鉴赏也分为两个部分，一是表演赏析，二是唱腔赏析，而以后者所占比重较大。表演赏析首先看有没有功夫，即艺术表现力的强弱。如评《审头刺汤》的论者，就能看出余叔岩的表演个性体现在“以神情见长。把陆炳的嫉恶如仇，而又不能不委曲求全，来解决这件公案，同时又要成全雪艳杀贼报仇的心愿”刻画入微；《审头》一场的上场“潇洒大方”，达到了内行所谓“背影上都有戏”的程度。又如《打棍出箱》，“把一个对恶劣环境毫无抵抗力的文弱书生”刻画得出神入化：出场时“两眼直瞪，面色苍白”，表现的是人物“失魂落魄、茫茫无主”的神情，而随后的表演则是念、做结合，天衣无缝，“台下人会逐句觉得台上人，忽而高大，忽而矮小，忽而臃肿，忽而枯瘦，真是神乎其技”。[5]71这种鉴赏文字，不仅要求作者的确观赏过余叔岩的现场演出，还要求作者能够从内行的角度欣赏表演，看懂每一个动作的所指，此外更进一步要求能从与同时代其他生行演员的比较中见出余叔岩的个性化风格。

戏迷关注的是身上功夫，同台演员则注重内心的体验和动作的逻辑。梅兰芳曾与余叔岩合作演出《游龙戏凤》和《打渔杀家》（由于他们的合作，这两部戏的经典地位更加突出），他在回忆录中对余叔岩的正德皇帝的扮相评论道：“叔岩的扮相琢磨得也不错，网子勒得比较高，自然显得长眉入鬓，带点武生气，眼皮上的红彩抹得略重一些，就显得有点浪漫意味。”[6]625这就把这个人物何以能引起凤姐的注意，并且愿意与他逗趣，在外形上找到了依据，即有一股英武之气，能够吸引情窦初开的异性的欢喜。梅兰芳又谈到余叔岩在《打渔杀家》中的表演：

叔岩的表演确实是很讲究，例如：前后两番拉船索的身段，劲头就不一样，第一番，因为撒网后，已经打到了鱼，要把船摇到柳荫之下，凉爽凉爽，那是白天，并且是每天打渔很熟悉的地方，所以船靠了岸，他跳上岸去，只是一腿绷着，一腿躬着，两手很省事地往怀里收船索，收完拴住再跳上船去，仿佛这只船虽然靠了岸，并不是靠得太紧，因为他没有做出费力的样子；第二番是过江杀人，又是黑夜在一个比较生疏的地方停船，所以身段，神情和第一番不同，他面部露出紧张而小心的神气，用手往怀里收船索，抬起一条腿，往后倒着步退，最后一下，表示怕船漂走把它挂到岸边靠紧些，看出是很费力的样子，情景地点就划分得很清楚了。[6]639-640

筱翠花曾与余叔岩合作《坐楼杀惜》，他评述了余叔岩在该剧中的表演：

“杀惜”开始，他（剧中人宋江）……见到阎惜姣，也没有先前那种得意之色，变成讨厌和不屑一看的神气了。在后面，他写完休书交与阎惜姣……余先生一耍髯口，两手撕大领，连胸前都露出来了，人往后退一步，他的脸色顿时变得雪白。我和他演到这里，他这么一变脸，我在台上见了，总是不由自主地一愣，大吃一惊，从心里害怕起来，真有毛骨悚然之感。[7]421

这种回忆就不再是简单地从外部视角所做的评论，而是参与到了艺术作品的创造过程中，是由“内”而“外”的鉴赏。

由于余叔岩的舞台生涯较短，所以更多的评论系针对他的唱腔而发；当然，这与北京观众重视“听戏”这一观赏方式密切相关。

余叔岩天赋条件不够优越，全凭“苦”学“苦”练而自成一家，哪怕是“云遮月”的谭派风格也无法全盘继承，而必须进一步从“低回婉转”中“杀出重围”。所以，能否从余氏唱腔中听出独特韵味并作出富于感性认知的评述，就成为余叔岩艺事评论的关键。内行观众不仅能看出余叔岩的好，还能看出他的演唱与表演相互配合、扬长避短的能耐。如署名“民哀”者评余氏的唱功戏《庆顶珠》，就坦率地指出“父女打鱼在河下”四句【摇板】“无甚精彩”（笔者按， 【摇板】始终是余氏的“短板”），而精彩之处在于他善于用肢体动作和其他艺术方法将短处遮掩过去。如同剧第三场的【快板】嗓子不够用，但到【哭板】处“桂英，我的儿吓”一句又“扳回一局”。“疾徐婉楚”成为当日演出的亮点。而到了第四场的【摇板】，“衷气已促”，此时便以手上的表演来补救，“不至于砸”。[8]76

有两篇署名“廖公”的剧评值得我们关注。廖公即张豂子，五四时期维护传统戏曲艺术的著名人物，其旧戏观点与《新青年》的戏剧改良主张相左，后被北京大学取消学籍，转到天津的南开大学就读。1930年代，他在《三六九画报》上发表《余叔岩之〈失街亭〉》和《余叔岩之〈击鼓骂曹〉》，评价余叔岩“嗓音虽低，而神韵流动，含吐抑扬，均极自然”，“抗坠顿挫，其味无穷”。[9]85可见即便是戏迷评论，也具有较高水平，鉴赏之精微，令人叹赏。

余叔岩艺事评论之所以成为京剧舞台艺术评论中的“显学”，取决于“余迷”当中有一批具备现代批评意识的文人、学者，他们在旧式文人和失意政客目为消遣的艺术中发现了人生，找到了人生意义和个体价值的存在方式，他们用品鉴诗文的严肃态度对待余叔岩的舞台艺术和演唱艺术，使余叔岩艺事评论上升到了学术研究的层面。另外，还有一批新音乐工作者以现代文艺观从事“余评”，为余叔岩艺事评论赋予了现代意识。这一派的主要人物有徐凌霄、翁偶虹、刘增复、吴大徵、周福隽、吴小如、卢文勤等。

徐凌霄结合余叔岩的嗓音条件、习艺经历来论述他的唱腔风格，认为在渊源有自的伶人中，大约有“善学”“笨学”“浅学”和“挂号”几类人物，而余叔岩的成才道路则属于“苦学”一类：学艺过程苦；嗓音苦——先天条件差，经过苦练，只习得亮音、娇音、老音，而炸音、贯堂音、开口音仍付诸阙如；音节苦——这属于风格范畴，嗓音不腴润，只用一种苦撑之法，于是连演出剧目也大受局限。文章甚至说：“试以其唱片于月白风清之夜，荒村旷野之间，沉默听之，真是秋坟鬼唱，一片呜咽之音，戏苦，音苦，嗓苦，腔苦，凄上加凄，苦上加苦。”[10]4用富于表现力的文学语言，将余派唱腔艺术的意境充分转达。此外，这段评论还从悦耳的审美体验过渡到了社会心理层面，促使那个时代的读者在时代和民族生存的危机中寻找余派艺术形成的社会心理根源。

这一路或可称作“意境派”。同为意境派的还有周福隽、吴大徵等。周福隽认为，余叔岩唱腔的意境构成的第一个要素是“神韵之声”，而余氏唱念中的特殊神韵则来自他以“天赋发声器官条件的调整之功，去粗取精，去劣存优”，进而形成了“阴阳皆备、明亮含蓄、甜润苍劲的特点”。第二个要素是演唱的嗓音具有立体感，即“轻、中、重”“虚、中、实”“刚、中、柔”结合运用而形成的层次感。具备了这些条件，就能用剧情去打动人，进而创造出真切的意境。[11]230-235

吴大徵则认为余叔岩唱腔最突出的成就体现在“韵味醇厚”，具体体现在演唱艺术“十分讲究，且富于变化”，这些都基于余氏演唱艺术的三个特点：苦心孤诣的技巧安排，发音技巧别具一格，以及高低俱备、刚柔相济。[12]251-254

在“意境派”之外，还存在着“技术分析派”。京剧票友王庾生认为余派唱腔的技法是“一把钥匙开一把锁”，他从余叔岩的唱法中归纳出了一些规律，分别命名为“立音”“亢音”“溜音”“滑音”“空音”“苍音”“厚音”“水波浪音”“脑后音和鼻音”“三叠音”“诡音”，共十一种。这些分类，未见诸学院派的教学体系，都是王庾生个人体验的表达，虽无发声技术上的解释，但与欣赏心理息息相关，也遵循着系统化的思路。所谓“一把钥匙开一把锁”，就是把这十一种“音”与实际演唱中的情绪和情节表现一一对应：“立音”表达的情绪是“受到突然刺激”，或是意外的惊讶、愤怒、悲痛，“情绪在内心积郁已久，抑制不住”；“亢音”“多半用来表现强烈激动的情绪”；“溜音”“主要的是抒发郁闷”；“苍音”“表示人物的苍老，或是感情的深沉”；等等。王庾生甚至试图用图示的手法将“空音”“水波浪音”和“诡音”解释得更加清楚。[13]1-30他还特地研究了余叔岩擅长把先天性不足转化为优势的地方，即“巧妙地把这种沙涩变成苍劲和醇厚”[13]23。

如果说王庾生是凭借着对余派艺术的热爱而做着“苦”学问，那么曾经为梅兰芳操琴、后又在戏曲学校任教的卢文勤则驾轻就熟地用科学术语解释余叔岩的发音、用气、行腔、尺寸、吐字，将余派唱法纳入现代声乐教育体系，因而他的研究就不局限于个人体验，而能将余派的演唱方法用专业、系统的语言准确地表述出来，消除了传统戏迷的鉴赏文章中常见的神秘感和模糊性，使得余派艺术的“科学化”继承成为可能。卢文勤指出，余派发声的首要特征是干净，其次是“立音特好”，而做到这两点的原因则在于“脑后音”的技巧用得多而巧。“余派行腔的特点是气感很强，只要腔不断，底气始终托着……气息始终在流动中装载着音符，给人以强烈的吞吐感。”[14]176余派唱腔听上去速度偏快，但分析起来，则“以灵活、跳脱、利落、流畅、紧凑为主”[14]177。

综合性研究则从艺术史着眼，将余叔岩放在京剧老生艺术乃至于整体京剧艺术的发展过程中加以考察，既有宏观视野，又有微观探究，力求全面、深入、系统。综合性研究将余派艺术视作京剧发展史上的一个环节，它不是孤立存在，而是同时代京剧艺术生态的有机组成部分。这种研究重视史料考证，重视艺术家之间的传承关系。吴小如的相关研究应是这方面的典型。他的《说余派》（全文15 000字，首发于1981年出版的《学林漫录》第四集）在全面而扼要地论述京剧老生艺术历史的基础上，通过纵向（程长庚—谭鑫培—余叔岩）和横向（梅兰芳—杨小楼—余叔岩）以及同时代老生艺术内部关系（言菊朋—余叔岩）的比较，得出了余派艺术“上迈前贤，下开后学”，“始终执老生坛坫之牛耳”的结论；加上对李少春、孟小冬的评述，可谓一幅简明扼要的京剧老生艺术体系图。至于文中对言菊朋与余叔岩之异同的比较：“言腔的形貌变化虽大而并未超脱谭氏藩篱；余腔虽与谭大同小异而骨子里却自出机杼”[15]237，更可视为不刊之论，绝非沉迷于某派艺术之中而无暇旁顾者所能比拟。《说余派》还破解了多年来言人人殊的难题：功夫嗓、的溜音、三级韵。所谓“功夫嗓”，“即用尽一切人为手段来克服、补救先天禀赋所带来的种种缺陷”[15]238；“的溜音”就是“提着气”唱，同时又要保证“绝对不能出‘左’音和‘扁’音”，譬如写字，“须笔笔中锋，绝对不许走偏锋用险笔”[15]240；被许多人视为“神秘”的“三级韵”，身为文史学家的吴小如更是轻松化解，一语道破——无非是北京音声调、湖广音声调和其他地区方音的配合使用而已。

由于艺术视野开阔，吴小如还擅长在各名家之间进行比较。比如：“谭鑫培之唱，可谓善用其长；而余、言两家之唱，却是善用其短”[15]238；又如他认为生行的余叔岩和旦行的程砚秋都获得了极大成功而成为一代典范，其共同之处就在于既“绝顶聪明”，又有“惊人毅力”。关于得到余叔岩亲传的李少春和孟小冬，吴小如也通过翔实的事例证明，作为余派传人，他们在哪些地方偏离了余叔岩，哪些地方又超越了余叔岩，并根据具体的艺术表现效果寓褒贬于叙述中，绝不简单地以是否完全继承了余氏衣钵为衡量标准。

谈到余派的做、念、打，吴小如只根据现存的资料和自己的记忆，有一分材料说一分话，至多引用一点从余叔岩同时代的当事者处访得的材料，绝不做“合理”的推测和发挥。

翁偶虹《京剧老生的第二个里程碑——谈余叔岩》也是综合性研究中的重要文献。正如标题所示，这篇文章在余叔岩艺事评论史上也有着里程碑的意义。翁偶虹是京剧艺术的通人，举凡案头、场上、史论、创作，无不通晓。此文从承前启后的历史意义上论证余派的价值，在才情和性格中寻找余叔岩之所以能够成为里程碑式人物的内在因素，以音乐和唱腔为切入点建构余派的整体艺术体系。作者的宏观构思和写作过程中历史与逻辑的结合，将余叔岩研究推上了一个新的高度。此文被《余叔岩艺术评论集》（中国戏剧出版社，1990年）和《余叔岩研究》（上海文艺出版社，1994年）二书选作“代序”，说明其学术价值已为众所公认。

余叔岩艺事评论也为当今的演员（尤其是戏曲演员）表演艺术评论建立了规范。当今的演员评论基本上也是遵循这样一种程式化思路：表演艺术的准备阶段—师承—个人特色的形成—代表性作品。但是，与余叔岩一代名伶不同的是，当代戏曲演员不再居于舞台表演艺术的中心，经过几十年的“现代化”过程，演员一般都不参与作品的整体创作过程，而只是在最后的舞台呈现阶段才参与表演。简言之，当代的演员不再据有戏剧艺术的中心地位，而只是综合性剧场艺术的一个环节，甚至不属于主体性最强的那几个环节，因此，当今的演员表演艺术评论有可能在某种程度上重新回到晚清的格局。不过，这已经是另一篇文章的内容了。