论山水画点景中亭台楼榭的意象表达

一、山水画点景的渊源

中国山水画创作肇始于春秋战国时期，当时尚不具备完整构图形式的山水画主要作为人物活动的背景。到了魏晋南北朝时期，伴随着东晋顾恺之《雪霁望五老峰图》等作品的问世，山水画开始作为一种独立的绘画形式出现。这一时期，朝代更迭不断，绘画也出现了相互融合，具有闲情逸致的画家们开始把人物活动以点景形式移植到山水景观中，旨在达成“天人合一”的超然境界。到了隋唐时期，随着展子虔、吴道子等画家的出现，山水画创作进入成熟阶段，这一阶段山水画点景艺术已经不再局限于人物形象，开始引入小桥道路、亭台楼榭等，如展子虔的《游春图》、李思训的《江山楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》等。所谓点景，是以道路、渔舟、酒肆、村落、亭台楼阁等为载体，对大体初步落定的画面，从主题、情节、景致、意境、形式等内容出发进行的调整与完善。[1]虽然点景在山水画中的“戏份”空间不足，但却往往在深化主题、营造画面效果、调节节奏等方面发挥着不可或缺的作用，堪称“画眼”。[2]进入宋元明清时期后，点景艺术在山水画创作中的作用更是得到了淋漓尽致的发挥，其呈现形式可谓千姿百态。这一时期的点景艺术不仅包括人物、屋宇、场景等几大范畴，而且每一范畴又包括众多细小的类别，比如单是点景人物就包括达官显贵、文人墨客、城市平民、乡野郊民等，更为重要的是许多画幅尺寸大的山水画甚至包含了多种点景场面，诸如北宋李成的《晴峦萧寺图》、王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》等。[3]

二、山水画点景中亭台楼榭的意象嬗变过程

纵览两千多年的中国山水画创作历程，点景已经成为山水画创作的一个重要传统，而亭台楼榭是历代画家们进行点景创作的常用意象。纵向来看，亭台楼榭在山水画点景创作中经历了一个由复杂到简单、由具象到意象的嬗变过程，[4]具体可划分为以下几个阶段。

第一，隋唐时期的繁化写实阶段。这一阶段，山水画创作渐趋成熟，点景艺术作为一个传统只是初步确立，因而画家们只是在遵循构图布局的基础上如实地再现亭台楼榭形象，即亭台楼榭一般比较复杂，形象刻画得相对严谨精细。唐代李昭道的代表作《湖亭骑游图》细致刻画了宫廷生活的闲适状态。从画作中可以清晰看出，亭子位于广阔的湖水岸边，而亭子里面正有人驻足远眺。单就亭子的刻画就可以看出画作细密严谨的写实风格。从画面中不仅可以看到亭子的柱子、窗户、墙壁，而且可以看到攒尖重檐的四个亭角。

第二，两宋时期由繁化简的转折阶段。到了北宋时期，得到长足发展的山水画虽然注重通过“外师造化，中得心源”的理念来表现心中的意象，但在点景艺术方面还是主要沿袭唐代的写实手法，重视亭台楼榭的客观逼真再现。尽管如此，郭熙提出的“可行、可望、可游、可居”表现原则却为后来的写意性奠定了基础。北宋中后期和南宋时期的山水画点景艺术已经不再过度重视点景的写实性和复杂性，而是主张通过虚构简化的点景来表现内心情感，即亭台楼榭已经不再是对现实细节的临摹，而只是画家创作的一种意境表达。南宋画家夏圭的《溪山清远图》就不再对亭台楼榭进行惟妙惟肖的刻画，只是借助断续不居的粗线条勾勒出亭台楼榭的轮廓，使其与整个画面中的高山阔水形成呼应，孕育出虚实相生的空灵意境。

第三，元代崇尚极简的写意阶段。进入元代后，诸多画家不再把创作当作追求功名的工具，多是为了呈现淡泊名利的精神诉求，“写意”基本成为元代山水画家创作的本质追求。在“写意”理念的引导下，点景中的亭台楼榭简化为一种符号和象征。可以不夸张地说，亭台楼榭在元代山水画中已经不再是实体化的建筑，而只是代表画家情怀的符号而已，倪瓒当属此类画家的代表。在《江亭山色图》中，倪瓒把亭台楼榭的形象夸张地简化成只具轮廓的几条墨线。虽然亭台楼榭单看起来已经失去了其固有的建筑造型，但作为一种人文隐逸的象征符号，与周围的山山水水有机融合，呈现出一种不带矫饰的本真空旷状态。

第四，明清时期风格多样的繁盛阶段。历经前朝近千年的探索发展，山水画创作在明清时期已经颇为成熟，画派林立，名家名作辈出。点景艺术已经成为画家们进行创作的自觉意识，而且明清的画家不再拘泥于亭台楼榭的繁杂或简约形式，他们或繁或简、抑或兼而有之地刻画亭台楼榭只是为了满足其独特的创作目的。在明代画家沈周的《魏园雅集图轴》中，亭台楼榭的形象被简化得只留下了模糊不清的轮廓，几乎是倪瓒风格的再现，而在其《两江名胜图册》（之二）中，亭台楼榭的形象虽然简化，但是对亭子顶部和底座的刻画却无比细腻，似乎回到了隋唐时期。清代画家石涛的《山水画册》（之四）则以恣意纵横的风格把亭台楼榭形象勾勒出来，呈现出一种苍劲简练的抽象美。[5]

三、山水画点景中亭台楼榭的表达意义

在历史悠久的山水画创作中，作为点景的亭台楼榭已经超越了萌发阶段的建筑形象，更多的是作为一种寄托人类精神诉求的多元意象。在不同时期的山水画创作，以及不同风格的山水画创作中，作为点景的亭台楼榭均有不同的意象表达价值。

第一，天人合一的宇宙观。魏晋时期玄学思想的盛行深刻影响了山水画的发展，不少画家以点景形式把亭台楼榭放置到画作中，传递出一种朴素的中国道家思想观念。亭台楼榭的出现不仅营造了广博深远的“宇宙”气息，而且揭示了人类活动的介入。从画面看，正是人类活动的介入使得亭台楼榭与宇宙洪荒浑然天成，营造出天人合一的审美境界。在元代画家马琬的《暮云诗意图》中，郁郁葱葱的树木在暮色笼罩下散发出静穆的色彩，连绵起伏的山峦在水波映衬下巍然耸立，这一切体现了作为“造化”的“天”的伟大，而在云烟缭绕的山谷深处，一个朦胧的亭子静谧地坐落在山水之间，从而把看不见的“人”自然地安置于宇宙之中，营造出气韵悠远的画面感。在清代画家原济的《唐人诗意图》中，由墨线勾勒的茅草水榭四面完全开敞，与留白的无形水面虚景交相辉映。水榭中的人物以极小的画面展现了极大的空间感，通过将有限的山水融汇到宇宙中，充分彰显“于大无终，于小无遗”的天道。

第二，淡泊名利的入世观。面对世俗社会的诸多纷扰，诸多画家寄情山水，不再纠结于无谓的纷争。作为点景的亭台楼榭正是画家渴望融入山水自然的空间支点。元代画家黄公望的《水阁清幽图》以质朴的田园风光简述了“把酒话桑麻”的农家画面。画面乍看并无出奇之处，而经过不断品味就会感受到画面蕴含的绝妙意境，深切表达了画家对美好自然生活的憧憬。在明代画家陆治的《花溪渔隐图》中，一泓江水徐徐展开，三面环绕的山峦清新秀丽，山下错落有致的屋舍亭台立于江畔。从亭台的视角观望江中的轻舟，给人一种安静闲适的感觉。在南宋画家李东的《雪江卖鱼图》中，一只渔船逐渐靠近水榭，渔夫与水榭中的买鱼人似乎在友善地交流。水榭俨然已经成为君子之交的场所，而画家的意图应当是在表达一种与人为善的处世方式。在明代画家唐寅的《东篱赏菊图》中，简陋淡雅的茅亭与直入云天的松树以及遍地的金菊形成一道悠然的风景，诗人与友人坐在石头上，一边望着远山一边聊天。这种画景表现了作者钟情悠然闲适生活而不与世纷争的隐逸情怀。在清代画家黄鼎的《临黄王竹趣图》中，画面远端山石崎岖嶙峋，蜿蜒而上，山石上散落的草木斑驳多姿，画面近端一间茅草亭台坐落溪边，亭子外面环绕的翠竹随风摇曳，似乎发出沙沙之声。亭中抚琴者如同刻画于山水之间，完全一种超然世外的空灵境界。

第三，悲天悯人的家国情怀。朝代的更替不免引起战乱，频仍的战乱不仅会造成民众的流离失所，而且会酿成“国将不国”的悲剧。满腔家国情怀的画家们开始诉诸山水画创作来表达深邃的悲悯意识。此类画作多以荒芜苍凉的景象为背景，其中的亭台楼榭一般也是以孤单形象出现，即以凄婉孤独的画面来衬托画家心中的悲愤抑郁之情，同时表达渴望为国效力却报国无门的苦闷寂寥状态。在南宋画家朱光普的《江亭晚眺图》中，一座孤亭渲染了悲凉的氛围，而亭内之人傍晚时分伫立在夕阳余晖中凭栏远眺。显然，孤亭已经成为画中人表达情感的依托，当然也是画家表达怀才不遇情愫的载体。在明代画家张路的《风林观雁图》中，画家把处在萧瑟背景中的亭子比作心中热爱的国家，画中人只能在远方遥望飞回祖国的大雁，表现出强烈的爱国思乡感情，当然也流露出深刻的惆怅之情。宋代画家马远的《高阁听秋图》同样表达了一种胸怀家国却无处施展的悲凉情结。画中的两棵古松以蜿蜒不屈的精神力争上游，画中人物通过曲折的小径进入秋色笼罩的亭子。尽管身处逆境，他却希望像不屈的松柏一样坚强，意志不凡。

四、结束语

在中国山水画创作中，作为点景的亭台楼榭意象，不仅具有丰富多彩的形式，而且具有颇为丰富的意象表达价值。亭台楼榭意象表达价值的核心在于画家心境的植入，正是心境的有机融入才引发了观画者与画家的心理共鸣。当然，亭台楼榭的植入不是一蹴而就的，需要创作者全身心地把情感与点景技法结合起来。对于当下的山水画创作来说，创作者需要摒弃急功近利的思想，不要为了一味追求时代性和民族性就置艺术创作规律于不顾，只是根据外界市场需要把五花八门的现代元素一股脑儿引入山水画中。归根结底，山水画创作不仅要追求外在的“形神兼备”，而且要追求内在的“意境丰赡”。